Carl Theodor Dreyer

Carl Theodor Dreyer

Galerija (2)

Kino istorija

Carlo Theodoro Dreyerio gyvenimo aistra

Paklaustas, ar kurdamas savo filmus galvojąs apie žiūrovus, Dreyeris prisipažino, kad publika jam visiškai nesvarbi, nesistengia jai įtikti ir daro tai, kas neprieštarauja jo meninei sąžinei.

Carlas Theodoras Dreyeris filmą „Žanos d’Ark kančios“ pastatė 1928 metais. 2004-aisiais Sidnėjaus bienalėje menininkas Javieras Tellezas perrašė Dreyerio filmą, panaudodamas psichiškai neįgalių moterų iš Rozelės ligoninės mintis. Šį meno projektą autorius apibūdino kaip filmą apie jausmus, kaip apropriaciją, filmą apie originalųjį Dreyerio filmą, apie jas ir mus, apie teismą, apie individą, priešpriešinamą visuomenei, apie ribą tarp to, ką laikome norma, ir to, ką vadiname patologija, apie būseną ir apie priežastį. 2009 m. Vilniuje vyksiančios „Scanoramos“ metu „Žanos d’Ark kančios“ bus naujai interpretuojamos lietuvių kompozitoriaus Broniaus Kutavičiaus. Žinoma, yra ir daugiau pavyzdžių, kai Dreyerio filmas ar jo stilistika grąžinama į šiandieną. Įdomu pažvelgti iš šiandienės perspektyvos į Dreyerio stilių, kuris savo laiku nesusilaukė tokio dėmesio.

 

Dreyeris niekada nebuvo griežtas formalistas ir kurdamas nesilaikė stiliaus vientisumo. Jo filmas „Michaelis“ (Vokietija, 1924), kuriuo režisierius ypač didžiavosi, buvo laikomas gryniausiu kammerspiel kinu, kitas jo filmas „Vampyras“ (Vokietija, Prancūzija, 1932) yra vadinamas visiškai ekspresionistiniu ir lyginamas su „Nosferatu“. Beje, kaip sakė pats Dreyeris, jis bandė sukurti visiškai kitokį filmą nei ankstesnės „Žanos d’Ark kančios“, kad nebūtų palaikytas filmus apie šventųjų gyvenimus statančiu režisieriumi. „Vampyras“ smarkiai skiriasi ir nuo panašaus žanro filmų. Pavyzdžiui, jei amerikiečiams filme norisi papasakoti kažką baisaus, tai būtinai parodys į didžiulę balą lašančius kraujo lašus; o Dreyerio filme šiurpiausia tai, kad nors to kraujo nematyti, jis jaučiamas. Režisieriaus idėja buvo pavaizduoti blogį, kuris slypi ne aplink mus, bet mūsų įtemptoje pasąmonėje, nes juk žmogui patiriant didžiulę įtampą jo fantazija suardo visas ribas, ir dalykai aplinkui gali įgauti netikėčiausių prasmių.

 

Kino režisierius Paulas Schraderis Dreyerio filmuose randa ir transcendentinės stilistikos apraiškų, tačiau, lygindamas jo Žaną d’Ark su Robert’o Bressono Žana filme „Žanos d’Ark teismas“, tvirtina, kad Dreyeris, kitaip nei Bressonas, neišlaiko transcendentinės statikos ir pasiduoda vadinamosioms žemiškoms kančioms. Tačiau verta pasakyti, kad balansavimas tarp žemiškumo ir transcendentalumo gali būti suvokiamas kaip kryžiaus koncepcija gotikiniame mene – ideali dieviškoji tvarka priešpriešinama netvariai žmogiškai egzistencijai. Pasak Schraderio, Dreyerio Žana d’Ark labiau primena aukojamą avelę, tuo tarpu Bressono Žana – šlovingąją ikoną. Tačiau Dreyerio Žanos d’Ark demistifikacija bei akcentuojama kūniškesnė kančios koncepcija aktualesnė šiuolaikinio meno ir galbūt gyvenimo kontekste. Juk mistinės tiesos neįmanoma interpretuoti, nes ji stokoja turinio. Stambiu planu filmuojamas Renée Falconetti (Žanos d’Ark) veidas suardo erdvės vientisumą, sulig kiekvienu jos veido raumens truktelėjimu jaučiama vidinė baimė ir įtampa. Šiuo atveju stambus planas neatlieka klasikinės funkcijos kaip aiškinantis ar pratęsiantis ankstesnius kadrus, jis skrodžia žmogaus jausmus lyg skalpelis, kiekviena stambiu planu parodyta veido išraiška yra lyg atskira istorija. Dreyeris buvo įsitikinęs, kad kiekvienas paprasčiausias judesys turi tik jam skirtą vienintelę išraišką. Kad išgautų, ko nori, kartais imdavosi radikalių priemonių – Renée Falconetti klūpėjo kelias valandas ant grindinio, kol veide prasimušė tikras skausmas, Anna Svierkier (Herlofo Marta iš „Rūstybės dienos“, 1943) buvo pririšta prie kopėčių ir valandą kabėjo karštyje, kol visa filmavimo grupė pietavo. Nenuostabu, kad po to ji visus prakeikė metama į ugnį. Nors apie Dreyerį buvo kalbama kaip apie sadistišką režisierių, kuris kankina savo aktorius, patys aktoriai tai laikė „žaidimo dalimi“ ir darbą su Dreyeriu įvardijo kaip didžiausią patirtį bei savo karjeros viršūnę.

 

Stambūs planai tuo metu atrodė gana nauji ir ne itin priimtini. Operatorius Rudolphas Maté visą filmavimo aikštelę išrausė grioviais, kad galėtų filmuoti aktorius stambiu planu iš apačios. Būtent dėl varlės žvilgsnio perspektyvos (žemo kameros taško) ir paukščio žvilgsnio perspektyvos (aukšto kameros taško) filmas apie Žaną d’Ark ypač kritikuotas, tačiau Dreyeriui buvo svarbiau jo paties idėjos ir raiškos būdai. Jam veidas – tai žmogaus „emocijų atvaizdas“, lyg utopinis formos ir turinio susiliejimas, lyg mūsų psichika, įgavusi išraišką, o Renée Falconetti veidas tapo tuo, ką Rolandÿas Barthes’as vadina Idėja (koncepcija), kuri stimuliuoja kūrybinę mintį ir šiandien. Paklausta apie bendradarbiavimą su Dreyeriu Falconetti pasakė, kad ji savo judesiais įkūnijo tai, ko režisierius nesugebėjo išreikšti žodžiais. Falconetti duktė Dreyerį ir savo motiną apibūdina kaip du genijus, įkvėptus tos pačios aistros perteikti Žanos d’Ark istoriją kaip paprasto žmogaus istoriją. Po patirties su Dreyeriu Falconetti atsisakė vaidinti bet kokiame kitame filme. Ne dėl to, kad buvo iškankinta filmavimo, bet dėl to, kad ji pati buvo Dreyerio kūrinys.

 

Mizanscenų dekoracijas Dreyeris šlifavo kaip ir aktorių vaidybą. Pavyzdžiui, kad išvengtų nereikalingų detalių, prašydavo sukurti kuo realistiškesnes dekoracijas ir po to beveik viską atmesdavo, palikdamas tik kelis reikalingiausius daiktus, kurie tikdavo jo idėjai realizuoti, šitaip teigdamas, kad norint atsiriboti nuo realybės reikia perprasti ją iki menkiausių smulkmenų. Minimalistinės mizanscenos jo filmuose kuriamos kaip geroje poezijoje tobulai parenkant kiekvieną žodį: baltos ir tuščios sienos bei kolonos nenurodo jokio laikotarpio, langų rėmai primena iš šakų suręstus kryžius, kurių šešėliai krinta ant pilkų grindų, vyrai ir moterys dėvi beveik vienodus drabužius, – visa tai pabrėžia nekontekstualumą ir alegorizuoja kiekvieną detalę, dėmesys kūno ar daikto fragmentui, bet ne visam kūnui, veikia stipriai ir netikėtai. Taip buvo ir su „Žanos d’Ark kančių“ dekoracijomis, kurias pagal XV a. rankraščio miniatiūras kūrė prancūzas Jeanas Hugo (Victoro Hugo anūkas) ir vokietis Hermannas Warmas (dirbęs su „Daktaro Kaligario kabineto“ dekoracijomis). Dreyerio nuomone, kuo realistiškesnė mizanscena, tuo ji labiau riboja interpretaciją, ir būtent ženklų neuždarumas ir neišbaigtumas leidžia įžvelgti naujas konotacijas. Kaip pasakė Jacques’as Derrida, „ženklas, kuris nepakartojamas, nėra ženklas“. Lyginant Dreyerio 1928 m. filmą su Luco Bessono epine drama „Žana d’Ark“ (1999) akivaizdu, kad Dreyeris savo idėja buvo novatoriškesnis nei naujas technologijas pasitelkęs Bessonas, be to, lūpų nesučiaupianti ir nuolat dantimis kalenanti Milla Jovovich (Žana d’Ark) atrodo antiherojiškai ir visiškai neįkvepia.

 

Trikdanti vaizdo fragmentacija, vakuuminė erdvė bei trūkčiojantis laikas prieštarauja klasikinio stiliaus sampratai, bet nedeklaruoja avangardizmo (beje, Dreyeris buvo susidomėjęs Jono Meko filmais), o atlieka alegorijos vaidmenį. „Žanos d’Ark kančiose“ visas jos teismas bei sudeginimas sutrauktas į vieną dieną, kai realiai tai truko kelis mėnesius. Laiko tėkmės logika jaukiama ir „Rūstybės dienoje“, kur laikas taip pat sustojęs, o patalpų lubos bei sienos taip slegia, kad ima trūkti oro ne tik filmo herojams, bet ir žiūrovams. Viename radijo interviu Dreyeriui buvo prikaišiojama dėl anachronizmų, o jis atsakė taip daręs sąmoningai, nes kuo labiau suspaustas realus laikas ir erdvė, tuo stipriau juntamas psichologinis realizmas. Renée Falconetti Žaną d’Ark prislegia ne tik teisėjų žodžiai, bet ir iš pradžių nepastebėta, tačiau vėliau pajuntama klaustrofobiška erdvė ir belaikis laikas, neleidžiantys net įkvėpti. „Vampyre“, norėdamas sukurti kuo didesnę įtampą, Dreyeris veikia priešingai suvokimo stereotipams, – baimė dažniausiai asocijuojasi su tamsa, o šiame filme režisierius epizodus itin apšviečia, ir ta balta spalva kelia diskomfortą, klaidina žiūrovą, spalvų prasmės visiškai sujaukiamos.

 

Galbūt dėl skirtingos savo filmų stilistikos Drejeris niekada nepriklausė jokiai kino mokyklai ir niekada nesukūrė savo mokyklos, nors juo žavėjosi ir sekė tokie režisieriai kaip Ingmaras Bergmanas ar Larsas von Trieras. Jo filmus galima apibūdinti kaip meno ir kino konjunktūrą, kurią, pasak paties režisieriaus, amžininkai nelabai suprato, bet jis jau tada tikėjo, kad filmai įgaus tikrą vertę praėjus dešimtmečiams po jo mirties. Paklaustas, ar kurdamas savo filmus galvojąs apie žiūrovus, Dreyeris prisipažino, kad publika jam visiškai nesvarbi, nesistengia jai įtikti ir daro tai, kas neprieštarauja jo meninei sąžinei. Tai tik žiūrovo asmeninis reikalas suprasti tai, ką Dreyeris vadino savo vienintele ir didžiąja gyvenimo aistra.


 

Publikuota: 2008/5 (302)
 
 

Komentarai (0)

Rašyti komentarą

Vardas
Tekstas
Apsaugos kodas
secimg