Nežinomybė baugina arba suteikia laisvę

Pokalbis su Šarūnu Bartu po „Šerkšno“ premjeros

Šarūno Barto kūrybos pristatyti nereikia – jo filmai keitė šalies kiną ir jo suvokimą, įkvėpė ne vieną jaunų kūrėjų kartą, jie svarbūs ir pasauliniame kino kontekste, išsiskiria atpažįstama estetika. Naujausiame filme „Šerkšnas“ (Lietuva, Lenkija, Ukraina, Prancūzija, 2017), rodytame Kanų festivalio paralelinėje programoje „Dvi režisierių savaitės“, Bartas kartu su filmo herojais leidžiasi į dar vieną kelionę – šįkart į karo alinamą Rytų Ukrainą. Lietuviai jaunuoliai Rokas (Mantas Jančiauskas) ir Inga (Lyja Maknavičiūte) visiškai atsitiktinai ir neapgalvotai sutinka nuvežti ten humanitarinę siuntą. Kol kas karas ir padėtis Ukrainoje jiems apsiriboja tik „Youtube“ vaizdeliais, bet kelyje, artėjant prie fronto, migla ima sklaidytis. Šerkšnas juos lydi visoje kelionėje. Iškart po premjeros su režisieriumi kalbėjomės apie aktorių vaidybą, filmo sąsajas su ankstesne kūryba ir karo vaizdavimą.

Kada ir kaip Jums subrendo noras kurti kiną?

Manau, jog ištakos glūdi instinktyviame lygyje, o poreikis kilo labai seniai, dar jaunystėje. Pirmiausia ėmiau fotografuoti, tik paskui filmuoti. Žinoma, tai kartu ir filosofinis klausimas – kodėl žmonės rašo, groja, fotografuoja, filmuoja. Į šį klausimą atsakyti dar sunkiau.

Paklausiu kitaip – kas skatina imtis dar vieno filmo?

Reikiamos energijos, jautrumo ir dar kažko panašaus sankaupa. Skatina ir patirtis. Reikia visa tai sukaupti iš aplinkos, gyvenimo, sugerti ir pergalvoti. Tuomet prasideda naujas filmas. Jeigu nesi nieko sukaupęs, tai nieko ir nepasakysi.

Filmo kūrimo procesas gana ilgas. Ar sunku išlaikyti pirminę idėją, jauseną, jų nepamesti?

Taip, išlaikyti sunku. Vis dėlto manau, kad labiau veikia stiprus impulsas, o ne idėja. Nebūtinai mintyje turiu ką nors konkretaus. Dažniausiai visiškai priešingai, konkretumas atsiranda vėliau. Išlaikyti ar grąžinti pabėgusį impulsą itin sudėtinga, nes procesas tikrai ilgas. Jei egzistuoja stiprus atspirties taškas, jį pamesti sunku, jei tos atsparos trūksta – neabejotinai paklysi. O jeigu viso to nėra, tai ir nereikia ko nors daryti.

Aiški riba tarp dokumentikos ir vaidybinio kino Jūsų filmuose nebrėžiama. Ar kurdamas svarstote apie šią skirtį?

Man vis dar kyla klausimų: kas yra ir kas nėra dokumentika? Ar dokumentika objektyvi ar ne? Apibrėžti skirtį ir atsakyti į šiuos teorinius klausimus sudėtinga. Dokumentiškai filmuojant konkretų žmogų galima parodyti ir neigiamą, ir teigiamą. Jis bus filmuojamas tam tikromis pasirinktomis aplinkybėmis, jam teks kartoti tas pačias scenas. Be to, jis juk nebus filmuojamas nematomais dronais iš dangaus. Aplink stovės kino virtuvė: kameros, šviesos, žmonės. Objektyvumas neegzistuoja. Tai kuo skiriasi vaidyba ir dokumentika? Į šį klausimą man pačiam dar niekas neatsakė. Maskvos kinematografijos institute kurtą pirmąjį mano filmą „Praėjusios dienos atminimui“ (1990) vaidybinio kino katedros vadovybė laikė dokumentiniu, o dokumentinio – vaidybiniu. Ilgai ir nuobodžiai ginčijosi, bet prie išvados nepriėjo. Aš taip pat nežinau, kuo skiriasi vaidyba nuo dokumentikos. Kurdamas nebandau to atskirti. Filmas yra filmas.

Jūsų kūryboje visada juntama laiko tėkmė. Ar galima sakyti, kad Jūsų filmai yra tam tikras tuometinės realybės atspindys?

Mano filmuose laikas visada apibrėžtas. Nebūtinai aiškinama, kada viskas vyksta, bet jis yra. Dabar diskutuojame apie tai, kas yra filmas. Tai gyvenimo atkarpos, gabalėlio ar istorijos parodymas kitiems žmonėms. Ir ta dalelė turės kertinius filmo aspektus: kas, kur, kada gyvena ir veikia.

Kalbant apie aspektą „kur“ – vieta Jūsų filmuose dažniausiai nėra įvardijama, nors galima sužinoti, kur buvo filmuota. Tarkim, filmo „Laisvė“ veiksmas, vykstantis Maroko dykumoje, tikriausiai galėjo būti filmuotas ir kitoje šalyje. Naujausiame filme „Šerkšnas“ aiškiai įvardijate ir erdvę, ir geopolitinę situaciją bei kontekstą. Kodėl šįkart nusprendėte pasukti tokia linkme?

Taip, „Šerkšne“ erdvė gerokai konkretesnė nei anksčiau, ir tai buvo būtina. Situacija per daug konkreti, per daug artima, per daug skaudi. Nors primygtinio aiškinimo irgi nėra. Kita vertus, Jūs kalbėjote apie „Laisvę“. Trumpiausias atstumas pabėgti į Europą iš Afrikos žemyno yra per Maroką. Dėl geografinės padėties per čia gabenami narkotikai, vyksta policijos persekiojimai, vandenyne nuskęsta daug žmonių. Filme yra tos erdvės aspektas, tik nepaaiškintas. Jame buvo svarbiau ant kranto likusių žmonių bandymas išgyventi. Konkretumas būtinas, tik nebūtina jo parodyti ar išreikšti. Bet konkretumas visą laiką yra, jo neturint neįmanoma sukurti reikiamos situacijos. Nepasakydamas kitiems, pats privalai žinoti, ko nepasakei. Kitaip ten bus skylė. „Šerkšne“ tiek vietą, tiek politinę situaciją įvardyti buvo būtina.

Lyginant su ankstesne Jūsų kūryba, vėlesniuiose filmuose žodžių ir dialogų gerokai daugiau. Esate sakęs, kad vaizdais galima pasakyti daugiau negu žodžiais. Kada nebeužtenka vaizdo ir prireikia žodžių? Ir ko negalima pasakyti žodžiais ir kalba, o tik vaizdais?

Vienos taisyklės nėra. Niekada nebuvau nusistatęs prieš žodžius ir dialogus. Bet vaidybiniame kine sunku rasti būdą, galimybes ir aplinkybes, kad dialogai skambėtų taip, kaip man norėtųsi. Būtent kad skambėtų. Tai nėra paprasta. Man atgrasu, kai aktorius imituoja jausmą. Visais būdais bandau to išvengti. Labai daug pasako žmogaus akys, veidas ir aplinka, atmosfera, kurioje jis tuo metu yra. Tada kalba daugelio dalykų suma. Bet kartais to neužtenka ir prireikia žodžių. Kartu iškyla ir grėsmė. Dialogas ar monologas gali pakliūti į tekstinio suvokimo sferą. Tuomet tos scenos suvokimas nebebus pirminė emocinė reakcija. Ar naudosiu dialogus, lemia filmo sumanymas ir struktūra.

Jūsų filmuose svarbūs žvilgsniai, mimika, gestai. Kokie turi būti Jūsų filmų aktoriai?

Svarbiausias dalykas labai paprastas – aktorius turi būti įdomus žmogus. Turi jausti norą kartu dirbti ir tikėti, kad tai įmanoma. Kiti kriterijai kiek keblesni. Kitaip nei teatro pastatyme, kur veiksmas vyksta nuo pradžios iki pabaigos ir turi tęstinumą, kine scenos filmuojamos ne eilės tvarka, neatitinka nuoseklaus veiksmo. Teatre aktorius gali matyti kūrinio visumą. Skirtingų mokyklų aktoriai repetuodami spektaklį vienas iš kito daug ko išmoksta ir daug ką perima. Taip jie kartu gali suprasti ir perduoti kūrinį žiūrovams. O kine viskas kur kas labiau išblaškyta. Aktorius mažiau kontroliuoja. Jis nežino, kaip ir su kuo nufilmuota medžiaga bus sumontuota, kokia bus svarbiausia scenos dalis, koks personažas dominuos. Geri aktoriai ir nesistengia kontroliuoti, nes tai neįmanoma. Noriu į filmus kviesti gerus aktorius. Tikrai žinau, kad aktoriaus talentas nepriklauso nuo to, iš kokios pasaulio šalies jis yra kilęs. Aktoriai mokosi vaidinti, o tikrai geri aktoriai mokosi nevaidinti. Tai daug sunkiau. Taip pat žinau, kad esminio skirtumo tarp profesionalaus ir neprofesionalaus aktoriaus nėra. Skirtumas tas, kad tik profesionalus aktorius gyvena iš savo profesijos. Pasaulio kine pilna pavyzdžių, kai prieš svarbiausią savo vaidmenį aktoriai dar buvo neprofesionalūs.

Įdomu sužinoti, kaip dirbate su aktoriais filmavimo aikštelėje. Interviu, pokalbiuose Artūro Jevdokimovo filme „Praėjusio filmo atminimui“ Jūsų aktoriai minėjo, kad dirbdami patekdavo į tam tikrą ilgai besitęsiančią nežinomybės būseną, kuri galėtų nuvesti ir iki beprotybės. Kodėl aktoriui vaidinant reikia patekti į tokią būseną? Ar sąmoningai ją kuriate? Jei taip, kodėl?

Tokio metodo neturiu. Darbas su aktoriumi priklauso nuo paties žmogaus. Nežinomybė vienus baugina, kitiems, atvirkščiai, suteikia laisvę. Aš nesu lėlininkas ir negaliu pats tampyti aktoriaus už rankyčių ir kojyčių, vartyti jo akis. Viską padaryti turi jis pats. Prisikimšti į galvą teorijų nėra jokios prasmės. Niekas paprastai to ir nedaro. Reikia sukurti tam tikras sąlygas, kuriose aktorius galėtų pradėti bandyti, galvoti, jausti ir veikti pats. Sukurti tokias sąlygas būtina. Kaip ir sakėte – nežinomybė. Galbūt žmogus norėtų, kad jam duotum primityvią funkciją, kurią jis vykdytų ir būtų ramus. Iš tiesų, mano siekis kur kas didesnis: siekiu, kad aktorius jaustų tai, ką vaidina. Tai yra sunku, bet visi aktoriai žino, kad lengva nebus. Nesvarbu, kinas ar teatras – kiekviena darbo minutė yra sunki. Kai ką tai varo iš proto ir išvaro. Kitų neišvaro. Taip yra ne tik mano filmuose. Aktoriaus profesija apskritai sudėtinga. Mano mintys ir jausmai dirbant su aktoriais nėra svarbūs. Gerokai svarbesnės jų mintys ir jausmai. Tai nėra atskirta nuo jų kūno. Žvilgsnis, intonacija, judesiai yra valdomi tuo pačiu metu iš to paties centriuko – iš smegenų ar iš širdies. Todėl reikia gerai jausti situaciją. Kartais nelengva, nes aplink labai daug trikdžių, gremėzdų: kamera, dailė, šviesa, atmosfera, grimas, garsas. Galų gale ir mizanscena. Išbėgti už kadro negalima. Šie apribojimai apsunkina darbą, bet išmokstama į tai nereaguoti. Sunku, o kartais net neįmanoma išmokti jausti. Jausmą reikia sau sukelti, nes vien imituoti neįmanoma. Labiausiai trokštu, kad žmogus pats atrastų, ką parodyti, o mes galėtume tai tinkamai techniškai užfiksuoti. Pirmiausia, aš suteikiu laisvę. Jeigu laisvė be nurodymų nepakeliama, tai ir perfilmuojame, ir vis kartojame iš naujo. Nelabai išeina aktoriui papasakoti, kaip jis turi elgtis. Aš elgčiausi vienaip, jis elgtųsi visai kitaip. Tą pačią emociją galima išreikšti ir juokiantis, ir verkiant. Nenoriu nurodinėti krypties. Atsakomybę reikia atiduoti aktoriui, reikia jam kiek įmanoma padėti, netrukdyti, štai ir viskas.

Kam tuomet Jums konkretus scenarijus? Ir kaip buvo kuriant „Šerkšną“?

Scenarijų turėti reikia ir jis visada yra. Bet kas yra filmo scenarijus, suprantama skirtingai. Ar tai pjesė, ar planas? Aplinkybės kine nuolat kinta ir negalima į tai nekreipti dėmesio. Visada susiduriame su pasaulio realybe, todėl kisti gali ir scenarijus. Scenarijumi aš dažniausiai vadovaujuosi kaip planu. Kad ir kiek puslapių prirašytume, tekstą juk priimsime kitaip nei vaizdą. Kaip jau kalbėjome, tekstinis ir vaizdinis suvokimas radikaliai skiriasi. Skaitydami tekstą, pasitelkiame vaizduotę, kuri susideda iš mūsų pačių patirties mozaikos. O kine vaizduotė neveikia, nes vaizdinė dalis jau užimta ir galime įsivaizduoti tik tai, ką matome. Negalime dar kartą atsiversti puslapio, sustoti, palaukti, pagalvoti. Taigi būtų keista, jeigu filme viskas būtų taip, kaip užrašyta scenarijuje, kuris yra sausas, neliteratūriškas žanras. Filmo „Šerkšnas“ sugalvota istorija, visi jos rėmai, buvo parašyti scenarijuje. Iš Lietuvos išvažiavome su pakankamai dideliu transporto ir aparatūros karavanu. Važiavome žiemą iki pat Rytų Ukrainos fronto. Neturint plano ir scenarijaus, būtų labai neaišku, kur čia pradžia, kur galas, kada viską pradėti. Vis dėlto, jei aplinkybės leidžia, planą galima keisti.

Sakote, kad kine vaizduotei lieka mažai vietos. Taip pat esate sakęs, jog kinas yra tam tikras prievartos mechanizmas. Ar tai ir turėjote omenyje?

Žinoma, ir tos prievartos negalima išvengti. Po filmo gali galvoti, perdėlioti, atrasti kažką neparodyta. Bet žiūrėdami ir girdėdami nieko pakeisti negalime, dvi pagrindinės juslės jau užimtos. Žiūrint filmą labai aiškiai matoma prievarta žmogui. Jis arba įsitraukia, arba užmiega, arba išeina, arba ne to atėjo ir bučiuojasi paskutinėje eilėje. Bet visiškai atsiriboti neįmanoma. Tai prievarta. Lieki arba išeini. Nėra kaip nei sustabdyti, nei palaukti. Viskas eina, kaip eina. Ar ta prievarta yra grubi, ar leidžia žmogui adaptuotis prie vaizdo, padėti jausti ir priimti – jau kitas klausimas. Daug kas priklauso ir nuo mokėjimo žiūrėti filmus. Apie šį aspektą privalu kalbėti nuo pat mokyklos. Visi supranta, kad kol vaikas neperskaito tam tikro skaičiaus knygų, tol neišmoksta suprasti literatūros. Taip reikia žiūrėti ir filmus. Šiuo metu mokyklose vykdomos atskiros kino lavinimo (žiūrėjimo) iniciatyvos, deja, nėra taip reikalingos valstybinės valios.

„Šerkšne“ karas Ukrainoje vaizduojamas iš skirtingų perspektyvų: žurnalistų, kareivių, vietos gyventojų. Pagrindine perspektyva pasirinkote lietuvių jaunuolių, kurie neplanuotai ir praktiškai neapgalvotai važiuoja su humanitarine misija, miglotai įsivaizduodami, kas yra karas. Vedini smalsumo ir laukdami nuotykio. Kodėl pasirinkote būtent tokią perspektyvą?

Kurdamas istoriją rėmiausi realiais Lietuvos bandymais padėti Ukrainai. Viena reali istorija pateko į mano pasakojimą ir tapo jos pagrindu. Nors viską buvo galima pateikti ir per vieną žmogų, buvo reikalingos skirtingos perspektyvos, nes istorija yra plati, daugialypė. Jaunuolių perspektyva man pasirodė pati svarbiausia.

Nuolatos girdėdami žinias apie karus, į viską žiūrime per atstumą, esame tarsi nuskausminti, nebūtinai įsigiliname ir suvokiame, ką patiria su karu susidūrę žmonės. Kodėl Jums buvo svarbu kinu kalbėti apie karą?

Žiniose kitaip pranešti apie karą nelabai ir išeina. Pranešama apie viską: uraganus, dingusią elektros energiją, avarijas. Tiek ir tėra tos vietos. Būtų labai gerai, jei iš žiniasklaidos gautume tikrus faktus, o ne jų interpretaciją. Deja, ne visada taip būna. Ypač jei žiniasklaida priklausoma nuo režimo ar diktatūros. Karai nesibaigia, šiandien jų vyksta daug, ne vien Ukrainoje. O kine veikia kiti dalykai ir pateikimas yra kitoks. Čia galime parodyti gyvenimo atkarpą. Tai nėra tas karas iš žinių, tai žmogaus gyvenimas. Daug žmonių kariauja pirmosiose fronto linijose. Taip pat nemažai žmonių kažkur ten ir gyvena, jie pripranta prie nuolatinio bombardavimo, šalčio ir vandens trūkumo. Jie neišvažiuoja, lieka, bando prisitaikyti. Jie gyvena savo gyvenimą – valgo, dirba, veda vaikus į mokyklėlę, kuri apkrauta smėlio maišais. Ar svarbu tai pasakoti? Ar svarbu pasakoti apie paprastą žmogų, kuris sėdi savo bute ir galvoja, kaip jam išgyvent? Manau, būtina, ir kinas gali priartinti žiūrovą arčiau nei žinios.

Pagrindinį filmo personažą Roką veda smalsumas, jis ieško, nori atrasti, viskuo domisi. O kartu važiuojanti jo draugė Inga visiškai kitokia. Ji nesavarankiška, nuo jo priklausoma, pasyvi, stebinti. Ji mažai šneka, dažnai negali susikalbėti, nes nemoka rusiškai. Kodėl nusprendėte vaizduoti tokią moterį? Man pačiai lengviau susitapatinti su Roku, nes gyvenime mane supa visai kitokios moterys.

Atsakysiu paprastai – nežinau. Žinoma, kodėl filme reikia vaizduoti skirtingus personažus, jau visai kitas klausimas. Tiesiog ji yra kitokia. Siekiau, kad personažų požiūriai skirtųsi. Visi įvairiai įsitraukia į vyksmą, skirtingai reaguoja. Ji išvažiuoja pasyvi ir nieko keisto čia nėra. Ji kitaip viską priima, labiau intuityviai, stebėdama, dairydamasi. Bet ji nėra visiška ištižėlė, manau, tai akivaizdu. Kalbos nemokėjimas taip pat prisideda. Ir išties aktorė kalbos nemokėjo. Todėl tokia jos reakcija, todėl ji ir kitokia nei gyvenime daug mačiusi žurnalistė Mariana, vaidinama aktorės Vanessos Paradis.

Važiavote į Ukrainą, buvote ir šalia fronto linijos, užfiksavote vis dar vykstantį konfliktą. Ar filmas būtų praradęs autentiškumą ar net esmę, jei būtumėte filmavę kitoje šalyje ar kino studijoje?

Falsifikuoti galima viską, bet koks tada būtų tikslas? Tai ne Antrojo pasaulinio karo epizodas, o šiuo metu vykstantis konfliktas, ir falsifikacija būtų niekuo nepateisinama. Antra vertus, būtų ir per sudėtinga. Tarkim, kad ir dekoracijos, nors kažkiek jų buvo kuriama. Tokio filmo nebūčiau daręs niekur kitur. Apskritai nebūčiau daręs tokio filmo. Taip pat nebūtume nieko darę, jei nebūtų pavykę pakliūti, kur norėjome, užfiksuoti to, ką norėjome. Tai šiandienos dalykas, kuris tęsiasi daugiau kaip trejus metus ir vis dar nesibaigia. Jei tas karas būtų staiga pasibaigęs, filmo nebūčiau kūręs.

Pagrindinio personažo intencijos ir motyvai važiuoti į Ukrainą nėra visiškai aiškūs. Jį lyg ir veda smalsumas, lyg ir aplinkybės, vėliau vaikinas pradeda ieškoti prasmės, meilės, naujos patirties. Kiek Jums buvo svarbu perteikti Roko motyvaciją?

Motyvacija keičiasi, nebūtinai turi išlikti. Jis nesėdi vietoje, o ir aplinkybės vis kitos. Iš pradžių jis nori pamatyti šalį, Kijevą. Ne vienas jaunuolis iš bet kokios aplinkos galėtų leistis į tokį nuotykį. Aplinkybėms pasikeitus, keičiasi ir jo motyvacija. Jam norisi atlikti užduotį, ir tai natūralu. Jis jaučia, kad būtų apmaudu nenuvežti, kažko neatiduoti, neįvykdyti. Nors galėtų viską mesti ir grįžti. Jis jau visai šalia ir jam norisi bent pamatyti, kaip ten viskas atrodo. Jis nėra kareivis ir neina žudytis. Ten juk žūsta ir civiliai, gerai žinodami, kad milžiniškos teritorijos ir pastatai užminuoti. Jie gali būti nušauti, gali kažkur susprogti. Daug kartų buvau klausiamas – kodėl jis ten eina. Daugelis žmonių rizikuoja visiškai kvailai, beprasmiškai. Pavyzdžiui, šoka į ežerą, nežinodami, kur yra dugnas. Šiuo atveju rizika nėra beprasmiška, žmogus nori viską pamatyti savo akimis, nors jam ir sakoma, kad kažko ypatingo nepamatys.

Ar norėtumėte, kad šio filmo žiūrovas kažko savęs paklaustų ar apmąstytų savo santykį su karu?

Tai labai asmeniškas dalykas, nenorėčiau, kad toks nurodymas egzistuotų. Filmo percepcijai reikia duoti šiek tiek laisvės ir erdvės. Visi žmonės skirtingo amžiaus, nuotaikų, pasaulio suvokimo, patirties. Jie jaučia skirtingai, todėl skirtingai ir priima. Nėra vienos teisingos nuomonės ir yra žmonių, kurie filmo išvis nepriims. Siekiu, kad kiekvienas galėtų jausti ir galvoti taip, kaip nori. Filmas sukurtas – nieko nei pakeisti, nei išmesti nebegaliu.

O ką manote apie kino kritiką? Kiek jums svarbi kino kritikų nuomonė?

Kaip minėjau, visi gana ilgai nėrėmės iš kailio ir padarėme viską, ką galime. Kaip filmas paskui bus priimtas, jau nėra pats svarbiausias dalykas. Žiūrovas filmą pasižiūri vieną kartą. Gal antrą kartą pasižiūrėjęs jis galvos jau visai kitaip. Taip ne kartą yra buvę. Man svarbi ir įdomi kino kritika, ją skaitau, gerbiu kitas nuomones. Vieniems patinka, kitiems ne, vienus veikia, kitų ne. Šaukštai po pietų.