Istorijos pojūtis šiuolaikiniame kine – režisierės Jane Campion kūryba

I.

 „Kostiumo sagos, mirštančio generolo munduras <...> kažkokiu būdu siejasi su laiku ir istorijos įvykiais“, – Edgaro Windo mintį dėsto Michailas Jampolskis paskaitoje „Istorija kaip asambliažas“, kurioje pasakoja apie XIX a. atsiradusį istorizmą, jis susijęs su padidėjusiu dėmesiu praeities detalėms bei su muziejų ir antikvariatų suklestėjimu. Trijuose režisierės Jane Campion (g. 1954) filmuose persikeliama į XIX a.: „Fortepijonas“ (The Piano, 1993), „Moters portretas“ (The Potrait of a Lady, 1996) ir „Švytinti žvaigždė“ (Bright Star, 2009). J. Campion filmai yra daugiau nei istorinės, kostiuminės dramos, nors rūbai, medžiagos, spalvos, kaip ir visa, kas pasirodo kadre, režisierei svarbu. Kol kas paskutinio J. Campion filmo „Švytinti žvaigždė“ pagal poeto Johno Keatso biografiją herojė Fannny Brawne (Abbie Cornish) šiandien būtų pavadinta drabužių dizainere, todėl atmintyje išlieka kaip Fanny, priėjusi iš nugaros seseriai, nukerpa jos suknelės persiko spalvos kaspiną, nes reikia papuošti lauktuvių krepšelį J. Keatso sergančiam broliui, ar kaip dygsniuoja apykaklę būsimam šokių vakarui.

„Fortepijone“ yra nepamirštamas kadras kaip Ada (Holly Hunter) su dukra Flora (Anna Paquin), stebėdamos poną Beinsą (Harvey Keitel), vieningai į šoną pakreipia dailias galvutes, pridengtas skrybėlėmis, kurios apgaubia ir įrėmina veidus. Ados tamsi kelioninė Viktorijos laikų suknelė šiandien atrodo egzotiškas rūbas. Pasijonio rėmas, korsetas – tarsi šarvai, iš kurių Ados kūną glamonėmis išlaisvina Džordžas Beinsas. Ados juodų akių žvilgsnis, įsakmus ir nuožmus, atkeliavęs iš Fridos Kahlo autoportretų, kuriais žavėjosi J. Campion. Ados bei originalieji Fanny Brawne apdarai prabanga neprilygsta „Moters portreto“ herojės Izabelės Arčer (Nicole Kidman) tualetams. Pagal Henry Jameso romaną sukurtame filme Izabelės vyro Gilberto Osmondo (John Malkovich) kambarys primena antikvaro krautuvę, būtent Osmondas yra subtilaus skonio, bet despotiško ir žiauraus charakterio, estetas, pasmerkiantis kančioms ir pažeminimui jį pamilusias moteris, kurios priverstos atrodyti tobulai, kad derėtų prie gražių daiktų kolekcijos.

J. Campion kūrybinės biografijos autorė Kathleen McHugh pastebi režisierės manijas: taktilinę, daiktų ir mizanscenų materialumo, – visa gali būti palytėta žiūrovo žvilgsnio. Prieš studijuodama kiną Australijos kino, televizijos ir radijo mokykloje (Australian Film Television and Radio School) (1981-84) J. Campion baigė antropologijos ir dailės studijas. Kaip pasakoja K. McHugh, iš pradžių nenorėdama sekti tėvų teatralų pavyzdžiu J. Campion skaitė C. Levi-Straussą ir pasirinko antropologiją, nes, anot režisierės, siekė oficialiai studijuoti tai, kas ją domino: „kaip veikia mūsų mąstymas, jo mitologinis turinys, kuris neturi nieko bendro su logika, žmonių elgsena. Tikiu, jog turiu antropologinę akį, stebėjimo pojūtį. Manau, kad žmonės tiki, jog yra racionalios būtybės, tačiau taip nėra, juos valdo kažkas visiškai kitoniško. Ir tai mane domina. Bet supratau, jeigu tęsiu darbą šioje srityje, aš turėsiu kalbėti taip, jog mane suprastų tik kiti antropologai“. Todėl J. Campion pasirinko universalią kalbą – kiną, kuriame atsispindi režisierės antropologijos ir dailės studijų patirtys. Pastarosios akivaizdžios „Fortepijone“ – įspūdingų kadrų filme: pianinas tuščioje vandenyno pakrantėje, kūnas, sujungtas bambagysle su pianinu, grimzta į dugną. Filmo veiksmo vieta – Naujoji Zelandija, kur sugyvena kolonizatoriai ir vietinė maorių gentis – dvi skirtingos kultūros, kurių kitoniškumas atsispindi ne tik išvaizdoje, bet ir požiūriuose, pavyzdžiui, į seksualumą, kuris vakariečiams yra tabu – gėdingas ir baustinas dalykas, o maoriams – natūrali žmogaus gyvenimo dalis. Taip pat meno suvokime: muzikos ir ypač teatro, kuriame maorių vyrai puola gelbėti Mėlynbarzdžio žmonų. Anot K. McHugh, „Fortepijone“ susilieja melodrama ir etnografinis žvilgsnis, tačiau ar to pakanka, kad J. Campion filmuose išliktų istorijos pojūtis, kurio išnykimu Jevgenijus Margolitas apkaltino šiuolaikinį kiną?

II.

Kino istorikas Jevgenijus Margolitas nekenčia šiuolaikinio kino, nes jame atsispindi „tai, kad mes pirmą kartą per tris šimtmečius vėl praradome ateities vaizdą. Ne pačią ateitį, žinoma, mes egzistuojame istorijoje, istorija, laikas eina į priekį, bet mes praradome būtent ateities vaizdinį. Mes negalime įsivaizduoti kitokio pasaulio. Mes jaučiamės šioje amžinoje kvazi-dabartyje kaip kalėjime. Tai uždaroje erdvėje tūnančio žmogaus kompleksas. Be to, jį įtikino, kad už šių sienų jau nieko nebėra. Ir tai slegia protą, naikina asmenybę. Nėra nieko dabartinio, yra dar kažkokie šešėliai lange, kuriuos mums pateikia kaip mūsų praeitį, ateitį, bet tai tik šešėliai, jais niekas netiki. Ir mes pasmerkti bendrauti su kameros draugais <...>. Kokia alternatyva? Istorijos pojūtis. <...> Istorija mane visada domino: kas buvo iki manęs? Manęs nėra, o visa tai yra – kaip taip gali būti? Jeigu manęs nebebus, reiškia visa ir toliau egzistuos?“ J. Margolitas nepaaiškina kokiais bruožais istorijos pojūtis atsispindi kine. Tokios antiutopijos kaip Ridley Scotto „Bėgantis skustuvo ašmenimis“ (Blade Runner, 1982), „Įsčios“ (Womb, 2010, rež. Benedek Fliegauf) ar „Tobulas jausmas“ (Perfect Sense, 2011, rež. David Mackenzie) tikrai yra stiprūs šiuolaikinio kino ateities vaizdiniai, bet, matyt, priklauso „šešėlių, kuriais niekas netiki“ karalystei. Ateities miestų panoramos, galimybė gyventi ne Žemėje, naujasis „maras“, naikinantis visus penkis pojūčius, žmogaus klonavimas – priartėjusi prie gyvenimo mokslinė fantastika, kuri rizikuoja tapti buitinio realizmo kinu. Argi minėtuose filmuose nėra ateities? Ar jie neatspindi Vakarų visuomenės baimių konkrečiais įvaizdžiais?

Anot Leonido Donskio, „įdomu tai, kad postmodernizmas, viena vertus, yra žaismingas, pokštauja, kita vertus, jis nesukūrė alternatyvos globalizacijos sukurtam fatalizmui, nes fatalizmas, kuris veda prie įsitikinimo, kad kitokios ekonomikos, kitokio gyvenimo būdo negali būti, privedė prie to, kad išnyko utopijos, alternatyvos ir svajonės. Arba, kaip pasakytų Z. Baumanas, alternatyvos ir svajonės buvo privatizuotos. Šiandien utopija yra tapusi asmeniniu sėkmės projektu. Kitaip tariant, utopija yra mūsų biografijos – sėkmingos arba nenusisekusios. Utopija tampa sėkminga žvaigždės biografija, o ne Thomo More’o kūrinys ar Tommaso Campanella „Saulės miestas“. Tai mūsų naujoji utopija“. J. Campion filmuose pasakojamos kamerinės, mažosios istorijos, biografijos, tačiau režisierės filmų herojės priklauso konkrečiam laikui, istorijai. Filmų veikėjos nesitaiksto su laiko socialinėmis normomis, peržengia kultūrines tradicijas – tai emancipacijos istorijos.

J. Campion kūryboje svarbūs santykiai tarp tėvų ir vaikų, seserų, moterų bei vyrų, kurių centre atsiduria moteris – jos balsas, jos žvilgsnis. J. Campion filmuose dažnai skamba užkadrinis herojės balsas, režisierei svarbu atskleisti pagrindinių veikėjų mintis, mąstymo ir pasaulio matymo savitumą. Pagrindinė „Fortepijono“ herojė Ada negali kalbėti, su dukra ji bendrauja gestų kalba, bet pagrindinė jos išraiškos priemonė – muzika, ji skambina pianinu, tai – jos jausmų kalba, papildoma užkadriniu balsu. Režisierę domina žmoguje tai, kas nepaklūsta logikai, tai, kas iracionalu, bet turi galią, – Ada yra valdoma, kaip pati herojė įvardina, savo valios, kuri yra lyg nepriklausoma asmenybės dalis, galinti rinktis.

Visi J. Campion filmai pasakoja vidinio veikėjų pasaulio istorijas iš herojės moters pozicijos. Anot K. McHugh, režisierė „naikina ribą tarp subjektyvaus ir objektyvaus naratyvo strategijų. Jungia dokumentiką ir etnografiškumą su subjektyviais, dažnai siurrealistiniais elementais. Filmai perteikia psichologinį realizmą, per ironišką, iškreiptą bei aukštos vizualinės kultūros prizmę“. Daugelyje filmų J. Campion perkuria melodramos žanrą, kurio pagrindinis bruožas, anot Thomo Elsaesserio, yra „vidinio personažų veiksmo, dramatinio konflikto perkėlimas į išorę: dekorą, spalvą, gestus ir kadro kompoziciją“.

III.

Minėtoje J. Margolito interviu ištraukoje kino istorikas kalba apie naujausią savo knygą „Gyvieji ir mirusieji. 1920 – 1960-ųjų metų sovietų kino istorijos pastabos“, pabrėždamas, kad „istorijos pojūtis. Vienas svarbiausių šios knygos elementų... Visi šie žmonės man juk yra gyvi! Tai tiesiog kitokia būties forma! Jie visi gyvi, suprantate? Ir aš su jais bendrauju ir man, deja, daug įdomiau su jais bendrauti negu su daugeliu aplinkinių. Bet koks žmogus, gyvenantis istorijoje, visada turi daugiau galimybių bendrauti. Istorija – tai išsigelbėjimas“. J. Campion daugelyje savo filmų taip pat gręžiasi į praeitį – XIX a. ar XX a. vidurį. Filmas „Angelas prie mano stalo“ (The Angel at My Table, 1990) pagal Naujosios Zelandijos rašytojos Janet Frame (1924 – 2004) trijų dalių autobiografiją atskleidžia ilgametę autorės brandos ir tapimo rašytoja istoriją. Filmo heroję kuria trys aktorės (Karen Fergusson, Alexia Keogh, Kerry Fox), o paneigti filmo istorijos pojūtį būtų sunku. Jis atsispindi linijiniame naratyve, aplinkos ir aprangos detalėse, konkrečiose nuorodose į istorinį laiką (JAV atominio ginklo panaudojimas prieš Japoniją), to meto psichiatrijos ligoninių aplinkoje ir gydymo elektrošoku metoduose – visa tai istorinis kontekstas, kuriame Janet Frame „tampa „pirmuoju asmeniu“, gebančiu papasakoti savo gyvenimo istoriją, peržengiant „trečiąjį asmenį“, kuriuo ji buvo vaikystėje ir kaip „engiama mažuma“ – moteris, klasifikuota ir įkalinta kaip psichiškai nesveika“. Rašytoja Frame – ne vienintelė kūrėja J. Campion filmuose, moters menininkės tema svarbi režisierei: Ada, skambina pianinu, Fannny Brawne kuria drabužius – jos talentingos moterys, turinčios asmeninę aistrą ir stiprų poreikį saviraiškai.

Režisierės filmuose, kurių veiksmo laikas yra dabarties amžius, istorijos pojūtis taip pat yra gyvas, jos herojės gyvena laike, jeigu suprasime jį kaip praeities ir ateities dalyvavimą dabartyje. Ne atsitiktinai filme „Kruvinoji poezija“ (In the Cut, 2003) skamba populiari daina „Que Sera, Sera“, kurios eilutė „Kai aš užaugsiu, kas tada bus“ apibendrina herojių ateities svajones. Pastaroji daina turi ir kino istorijos krūvį – parašyta Alfredo Hitchcocko filmui „Žmogus, kuris per daug žinojo" (The Man Who Knew Too Much, 1956) ji tampa susijusi su trilerio žanro raidos istorija. Taip pat „Kruvinojoje poezijoje“ svarbūs nespalvoti praeities kadrai – pagrindinės veikėjos Frani (Meg Ryan) tėvų susipažinimo epizodas, persekiojantis kaip praeities trauminis vaizdinys. Filmas „Sweetie“ (1989) prasideda pagrindinės veikėjos Kei (Karen Colston) apsilankymu pas būrėją, herojė ne tik sužino, bet ir įgyvendina savo ateities viziją, ir tai parodoma ne be ironijos. 

J. Campion kūrybą apjungia seksualumo tema. Seksualumas kaip pažinimo būdas, asmens tapatybės dalis bei jos raiška. Filme „Šventasis dūmas“ (Holy Smoke!, 1999), stilizuotoje lyčių kovos komedijoje (screwball) su Bolivudo estetikos intarpais, susiduria Rūta (Kate Winslet) ir ponas P.J. Votersas (Harvey Keitel), atstovaujantys vakarų ir rytų pasaulėžiūros ir tikėjimo sistemas. Kovos lauko temos: moteris, galia ir seksualumas. Per pastarąjį elementą atsiskleidžia visų J. Campion filmų istoriškumas – atskirų herojių seksualumo biografijos, priklausančios nuo skirtingo istorinio periodo, susijungia į seksualumo istoriją.

Įdomu ir svarbu, kad Jane Campion filmų pabaigos viltingos, atveriančios kino herojėms naujos ateities perspektyvas. J. Campion kinas – tai moterų asmenybių raidos istorijos, kurios nesibaigia paskutiniu filmo kadru. Režisierės kūryba išlaisvinanti – kovojanti už kaitos galimybes.