Sergejus Dobrotvorskis – mąstyti kinu
Sergejus Dobrotvorskis rašė, kad Raineriui Werneriui Fassbinderiui „kinas su visais jo mitais, apgaulėmis, keistenybėmis ir kaprizais buvo pagrindine jo savasties paslaptimi, pačiu stipriausiu narkotiku ir pačiu pastoviausiu prisirišimu“, tą patį galima būtų pasakyti ir apie patį Sergejų Dobrotvorskį, kuris mirė, būdamas tik metais vyresnis už R.W. Fassbinderį, trisdešimt aštuonerių – 1997 m. S. Dobrotvorskis parašė daugiau kaip šešis šimtus straipsnių, yra sukūręs kino scenarijų, vaidinęs bei režisavęs.
S. Dobrotvorskis gimė 1959 m. Sankt-Peterburge. 1980 m. baigė Sankt-Peterburgo teatro, muzikos ir kinematografijos instituto teatrologijos fakultetą. 1982 – 1984 m. tarnavo kariuomenėje. 1984 m. įkūrė ir režisavo teatre „Ant palangės“ (На подоконнике, 1984-1987). Taip pat įkūrė alternatyvaus kino grupę „Čia-pajevas“ (Че-паев, 1986) – tai nepriklausomų jaunų režisierių, eksperimentavusių su 16 mm pigia kino juosta bei vaizdajuosčių (VHS) technologija, susivienijimas, kurio tikslas platinti savo kūrybą uždaruose rodymuose privačiuose butuose.
1987 m. S. Dobrotvorskis apgynė menotyros daktaro disertaciją, bendradarbiavo Sankt-Peterburgo teatro, muzikos ir kinematografijos instituto mokslinių tyrimų padalinyje bei pradėjo dėstyti kino istoriją ir teoriją. S. Dobrotvorskis taip pat dėstė ir Amerikos universitetuose. Nuo 1990 m. dirbo Rusijos menų istorijos institute bei tapo kino žurnalo „Seans“ (Сеанс) autoriumi bei redakcijos kolegijos nariu. Nuo 1994 m. dirbo laikraščio „Kommersant-daily“ (Коммерсантъ-daily) kino apžvalgininku. Nuo 1996 m. buvo Sankt-Peterburgo kinotyrininkų ir kino kritikų gildijos pirmininku. 1997 m. vedė televizijos laidą „Kino linija“ (Линия кино, 1997, ОРТ).
S.Dobrotvorskio straipsniai publikuoti Rusijos ir užsienio spaudoje, mokslinių straipsnių rinkiniuose, žurnaluose. Tokiuose kaip: „Sinefantom“, „Iskusstvo kino“, „Kinovedčeskije zapiski“ ir kituose. Taip pat autorius pasirašinėdavo Olgos Lepestkovos, Sergejaus Karenino ir kt. slapyvardžiais. S. Dobrotvorskis nuo vaikystės turėjo polinkį piešimui, paliko šimtus eskizų iš natūros, draugiškų šaržų bei kostiumų eskizų „Ant palangės“ teatro spektakliams.
2001 m. kino žurnalo „Seans“ autoriai išleido S. Dobrotvorskio 1990 –1997 m. laikotarpiu įvairiuose leidiniuose publikuotų straipsnių rinktinę, pavadinimu „Liečiant kiną“, kurią pratarmės autorius Viktoras Toporovas pavadino kino istorija, kino kritiko vadovėliu, mąstymo kultūros ir stiliaus meistriškumo chrestomatija. S. Dobrotvorskiui būdingi įvairaus žanro ir stiliaus tekstai: recenzijos, kino autorių portretai, kino stilių ir srovių aprašymai, kruopščios analizės, esė, teoriniai straipsniai ir kt. Įvairios apimties ir stiliaus (priklausomai nuo leidinio ir jo adresato) tekstams būdingas formos ir kalbos tikslumas. Stanislovas Zelvenskis antro minėtos straipsnių knygos leidimo pabaigos žodyje akcentuoja, kad S. Dobrotvorskis „vienas iš pirmųjų pradėjo kalbėti apie kiną rusų kalba: ne mirusia akademine leksika (kurią, be abejo, buvo įvaldęs), bet gyva, žmogiška kalba, adekvačia pačiai kino kalbai. Ji svyravo tarp objektyvaus lektoriaus tono ir beveik šnekamosios kalbos <...>, tačiau visada pasižymėjo nepriekaištingu stiliumi. S. Dobrotvorskio tekstus galima skaityti dar ir dar kartą – tai retas laikraštinės žurnalistinės kritikos bruožas, kuris liudija, kad tai ne tik kritika, bet jau ir literatūra. Mažos, koncentruotos, bet ne mažiau reiklios formos literatūra. Juk kiekvienas pastoviai rašantis žmogus žino, kad apie ką nors papasakoti viename puslapyje, daug sunkiau negu dešimtyje“.
Skaitant 1990 – 1993 m. laikotarpio S. Dobrotvorskio straipsnius, kartais sunku patikėti, kad jie parašyti žmogaus gimusio ir ilgą laiką gyvenusio už geležinės uždangos. S. Dobrotvorskis vienodai įtikinamai rašo apie Vladimiro Lenino portretus sovietų kine ir jų interpretacijų kaitos sąsajas su subtiliais ideologijos pokyčiais straipsnyje „Jubiliejinis“ ir taip pat sėkmingai – apie amerikiečių viduriniosios klasės atstovo mentalitetą ir jo įvaizdžius JAV kine straipsnyje „Jupis (Yuppie) stebuklų šalyje“. Turbūt tik S. Dobrotvorskis gali 1990 m. suprantamai paaiškinti modernizmo ir postmodernizmo sąvokas, lygindamas dviejų legendinių muzikos grupių: Boriso Grebenščikovo „Akvariumo“ ir Sergejaus Kuriochino „Pop-mechanikos“ kūrybą. Panašu, kad pertvarkos laikotarpis, smalsumas, dėstytojavimas Amerikoje, anglų kalbos žinios, bet svarbiausia – kinas, pavertė S. Dobrotvorskį pasaulio žmogumi, kuriam, atrodo, visai nesunku aprėpti kino istoriją, pavyzdžiui, nuo vokiečių ekspresionizmo iki Davido Lyncho.
Straipsnyje „Siaubas ir baimė tūkstantmečio pabaigoje. Ekrano evoliucijos eskizas“ (1992) S. Dobrotvorskis per siaubo ir baimės sąvokas apžvelgia vokiečių ekspresionizmo kino personažų evoliuciją, jų atgimimą šiuolaikiniame kine. Nepraleisdamas žanrinių siaubo ir katastrofų filmų, pavadindamas kiną „kolektyvinėje pasąmonėje slypinčio siaubo reprodukcija“ apžvelgia Alfredo Hitchcocko kūrybą, „tikrosios baimės viršūnę“ „Švytėjime“ (1980) pasiekusį Stenley Kubricką, postmodernistinį D.Lyncho „Mėlyną aksomą“ (1986) bei „Žmogų dramblį“ (1980) ir, žinoma, Wernerio Herzogo „Nosferatu: nakties vaiduoklį“ (1979), lygindamas jį ir su Abrahamo Stokerio romanu „Drakula“ ir su Friedricho Wilhelmo Murnau „Nosferatu. Siaubo simfonija“(1922). Straipsnio finale S. Dobrotvorskis konstatuoja, kad kino siaubo ir baimės kontekste negali būti analizuojamas joks sovietinis filmas, nes toks neegzistuoja, todėl, kad, anot autoriaus, „nors siaubas ekrane ir realizuoja kolektyvinę baimę, tačiau jis yra adresuojamas individualiai psichologijai, asmeniniam sąmonės tipui. O sovietinio kino mitologija, priešingai, veikia socialiniame-kolektyviniame lygmenyje, visuomeninio instinkto ribose, kuriose individualios fiziologinės refleksijos kruopščiai išstumiamos ar viešai nedeklaruojamos“.
S. Dobrotvorskis niekada nerašo apie vieną filmą, jis visada kalba apie kiną. Net rašydamas apžvalginius straipsnius apie televizijos programoje rodomą filmą, jis visada jį analizuoja arba režisieriaus filmų kontekste, ar kino stiliaus srovės, ar nacionalinės, ar pasaulinės kino istorijos procesuose. 1994 m. sukurtuose lakoniškos formos režisierių portretuose, skirtuose dienraščiams: „Večernij Peterburg“ ir „Kommersant-daily“, S. Dobrotvorskiui meistriškai pavyksta apibūdinti tokių režisierių kaip Wimo Wenderso, Akira Kurosawa, Jeano Renoiro ar Francois Truffaut filmų bruožus. Rašyti apie Dereko Jarmano „Vitgenšteiną“ (1993), S.Dobrotvorskiui reiškia rašyti ne tik apie režisierių ir kitus jo filmus, bet ir apie patį filosofą. Ir visą tai laikais, kai asmeninis kompiuteris ir internetas postsovietinėse šalyse dar buvo retenybė.
Skaitant S. Dobrotvorskio tekstus, nekyla abejonė, kad kritikas gali būti ne viską matęs ir skaitęs, jo erudicija įkvepia ir įpareigoja. V. Toporovas pabrėžia, kad S. Dobrotvorskis „pasaulinio kino istoriją mokėjo atmintinai – filmo tikslumu, tai, kas nors kiek reikšminga – epizodo tikslumu, o geriausią tūkstantį kino juostų – kadro tikslumu. Žinoti, tai reiškia ne saugoti pasyvioje atmintyje, o naudoti aktyvioje, ir jo [S. Dobrotvorskio] sugebėjimas kurti asociatyvias grandines, tiesti loginius tiltus, paradoksaliai gretinti <...>, išliekant įtikinančiu ir patikimu, kelia susižavėjimą“. Brolių Vasiljevų „Čiapajevą“ (1934) S. Dobrotvorskis tikrai išmanė kadro tikslumu. Straipsnyje „Filmas „Čiapajevas“: totalinio realizmo struktūravimo patirtis“ (1992) S. Dobrotvorskis analizuoja Čiapajevo mito personifikaciją ir kino personažo įtaigą, kuris tapo realesniu už istorinę asmenybę. Kinotyrininkas lygina brolių Vasiljevų scenarijuje aprašytą Čiapajevo žūties sceną su Saratovo apylinkės kolūkio liaudies choro daina, įrodydamas, kad dubliuojasi ne tik epizodo fabula, bet ir „kadro dinamika, rakursai, planai, montažiniai perėjimai. Pramanyta scena tampa autentišku liudijimu, meninė versija įgyja dokumentinį statusą“.
Analizuodamas pirmąjį „Čiapajevo“ epizodą ir garsiąją mūšio „psichologinės atakos“ sceną, S. Dobrotvorskis pasitelkia psichoanalitinę kritiką, įrodydamas, kad Čiapajevo personažui būdingas androginiškumas: jis „brutalus ir agresyvus prieš kovotojus, bet pavaldus idėjai“. Filmo pradžioje Čiapajevas įkūnija vyriškąjį pradą, o kovotojų masė – moteriškąjį. „Pagal Froidą jų santykiai nuo pat pradžių erotiški, nes kariuomenė atstovauja dirbtinai suformuotą masę, kurioje palaikomas apgaulingas aukščiausiojo vado įvaizdis, kuris myli kiekvieną masės individą po lygiai. Masę valdo emocijos, o karvedys ją organizuoja pasitelkdamas valią ir racionalų protą“. S. Dobrotvorskis detaliai analizuoja kadro kompoziciją, kurioje kairė pusė ir apačia priklauso moteriškajam, o dešinė ir viršus – vyriškajam pradui, taip pat pabrėždamas falinius simbolius. Seksualinę įtampą S. Dobrotvorskis įžvelgia ir „psichologinės atakos“ scenoje, kurioje juodųjų armiją įžengia į Čiapajevo teritoriją, kaip „lėtame meilės žaidime“, kur „hipnotizuojantis žygiavimo ritmas“ pakeri Čiapajevo kovotojus.
S.Zelvenskis akcentuoja, kad S. Dobrotvorskis „turėjo šimtaprocentinę snaiperio regą, efektyvią tiek artimuose, tiek tolimose distancijose. Jam pavykdavo tuo pat metu mąstyti elementarios dalelės (kadro) ribose ir aprėpti visatos erdves (visos kinematografijos klodus). Pastebėti montažinę sandūrą ir čia pat išvesti kokią nors stulbinančią kultūrologinę paralelę. Stebėtina, kad filmo anatomijos išmanymas netrukdė jam, kaip dažnai pasitaiko superprofesionalų tarpe, mylėti jo visumą, kaip biologinį kūną, „lytėti“ jį, pačia erotiškiausia šio žodžio prasme. S. Dobrotvorskiui, nepaisant kruopštumo, pavyko išlaikyti neapsiblaususį žvilgsnį, nepavirsti entomologu, išsaugoti betarpišką suvokimą, kuris galbūt yra netgi svarbesnė kritiko savybė, negu „kinematografinis apsiskaitymas“ ar solidi teorinė bazė“.
S. Dobrotvorskio teorinis požiūris atsiskleidžia paskaitoje „Kinas: erdvės istorija“, skaitytoje Maskvos kinematografinio instituto (VGIK) studentams, kuri 1997 m. buvo publikuota žurnale „Kinovedčeskije zapiski“, o jau 2001 m. išversta į lietuvių kalbą ir išspausdinta žurnale „Kinas“. S. Dobrotvorskis analizuoja kino istorijos raidą, pasitelkdamas kino erdvės sampratos kaitą. Pabrėždamas, kad šis „progresyvių opozicijų metodas“ tinka tik klasikinio kino analizei. Tradicinio kino istorija, anot S. Dobrotvorskio, baigiasi 1963 m. su Federico Fellini „8½“, tobulai įkūnijusiu „vidinį monologą“, Jeano-Luco Godard‘o „Iki paskutinio atodūsio“ (1960) – tai jau kita istorija. „Kai kamera tapo lengva, ir Godard‘as kartu su Belmondo bėgo gatve, tai buvo jau naujas laisvės lygmuo. Iš tiesų, „Iki paskutinio atodūsio“ – vienas pačių konceptualiausių XX a. filmų, nes jis parodo, kad kine galima viskas“. Tačiau, iki tol kinas, anot S. Dobrotvorskio, buvo ideologinis menas, ne tik „vienas pagrindinių XX amžiaus mitų kūrėjų, bet ir aktyviai mitologizav[ęs] pats save“. Kinas „gimė kaip buržuazinis menas, ir būtent todėl trys jo techninės charakteristikos [stambus planas, judėjimas, montažas] tampa jo vizualumo charakteristikomis. Ir apskritai jis tampa menu, nes menas yra ne kas kita, kaip pasaulio įprasminimas vizualiomis priemonėmis. <...> Vaizdas! Pateikiamas realybės vaizdas. Ir štai šios trys grynai techninės sąvokos – kameros judesys, montažas ir stambus planas – apibūdina turinį“, kaip ir dar dvi svarbios sąvokos: laikas ir erdvė. Anot S. Dobrotvorskio, „kine laikas egzistuoja erdvės formomis. Tai esminis kino estetikos įstatymas“.
Kita esminė problema – tai perspektyvos ir žvilgsnio klausimai. Anot S. Dobrotvorskio, „kiekvienas kadro erdvės sprendimas užtvirtina visiškai konkrečias pasaulėjautos ir ideologijos koordinates. Neabejotina, kad plokščias arba suplokštėjęs vaizdas yra tas vaizdavimo būdas, kuris manipuliuoja sąmone, siekiančia nuasmenintos reikšmės. Sąlyginai pavadinkime tai totalitarine kultūra. Visas totalitarinis kinas tarsi suplokštėjęs. Jis visas tarsi ikonografiškas. O kuo laisvesnis kinas, tuo jis giluminiškesnis“. Taigi S. Dobrotvorskis siūlo, kad kine egzistuoja trys erdvės organizavimo formos: ikonografinė, ideologiškai nuasmeninto kinematografo erdvė (vokiečių ir tarybinis kinas), laisvo giluminio judėjimo demokratinės ideologijos kinas (prancūzų) ir trečiasis variantas, sukurtas Orsono Welleso, – „komiksas“, kuris yra sudarytas „kaip šifrų sistema, tik kadruojama ne paraleliai, kaip tai būna komiksuose, o į gylį“.
Šiuolaikiniame kine, anot S. Dobrotvorskio, kino kalbą keičia nauja audiovizualinė kultūra, kuriai įtaką padarė reklaminių vaizdo klipų estetika, pastaroji nagrinėjama straipsnyje „Liečiant kiną“ (1995). Reklamos (commercials) estetika provokuoja taktilinius žiūrovo pojūčius. Reklamose vaizduojamas objektas yra „daug didesnis, gražesnis, patrauklesnis, ryškesnės faktūros negu realybėje. Tai padaroma naudojant makro filmavimą, <...>. Pastebėkite, kad pati medžiaga kadruose atskiriama nuo realybės. Nes įprastai žmogaus akiai nepavyktų apžiūrėti tos tąsios, tekančios karamelės srovės, pripildančios snikersą, ar ką ten dar. <...> Kai tai filmuojama makro objektyvu su paryškinančiais spalvų gamą filtrais, mes tampame atplėšti nuo realių gamtoje egzistuojančių objekto matymo galimybių, mes suvokiam jį akimis, tačiau liesdami“. Žiūrovas, anot S. Dobrotvarskio, įprato čiupinėti akimis ir tai gerai suvokia tokie talentingi režisieriai kaip Davidas Lynchas, kuris naudoja reklaminių klipų estetiką. „Jo filmas, apdovanotas Kanų festivalyje [„Laukinė širdis“ (1990)], prasideda nuo dar titrų metu ekraną užliejančios liepsnos. Atrodo, kad šėlsta vulkanas <...>. Paskui kamera staigiai atsitraukia ir pasirodo, kad tai tik deganti degtuko galvutė“. Anot S. Dobrotvorskio, tai vizuali agresija, prie kurios mes įpratome ir kurios laukiame. „Žiūrovas pradeda akimis ne tik žiūrėti ir šifruoti vizualinius kodus, bet juos lytėti“. Analogišką efektą sukelia ir Dolby Stereo garsas, sukuriantis jutiminę erdvę. S. Dobrotvorskis, šiuos pokyčius vertina kritiškai, nes jie niveliuoja svarbiausią – „analitinę ekrano prigimtį, likviduoja kinematografinės kalbos žodyno pasiekimus ir darbą su regimais vaizdiniais“.
Anot S.Zelvenskio, „nepaisant racionalumo, kartais pasiekiančio mechaniškumo ribą, kritikas nė akimirką nesiliauja būti žiūrovu. S. Dobrotvorskio tekstai žavi, būtent dėl to, kad jų autorius niekada dėl blaivaus proto neaukoja emocijų, išlikdamas, žinoma, romantiku. Žmogumi, kuris išsiskiria savita pasaulėžiūra ir aiškiu, jausmingu bei šališku požiūriu į gyvenimą“. S. Dobrotvorskio atvirumą, domėjimąsi marginaliniais, avangardiniais reiškiniais atskleidžia straipsniai, kuriuose autorius kruopščiai sekė ir analizavo rusų nekrorealizmo (некрореализм) bangos kūrėjų filmus. 9 deš. Jevgenijaus Jufito inicijuoto nekrorealistų judėjimo kinas tik iš pirmo žvilgsnio atrodo brutalus numirėlių, smurto, patologijos, ekskrementų ir homoseksualumo mišinys, iš tikrųjų, jame reikėtų įžvelgti daugiau humoro. Anot S. Dobrotvorskio, „visa tai juokina ir atstumia vienu metu, tačiau nesunku pamatyti, kad nekrorealizmo „sielos apleisto kūno“ estetika yra iššūkis, mestas sovietiniam mitui apie socialinį nemirtingumą“.
Svarbiausia, kad Sergejaus Dobrotvorskio tekstai liudija, S. Zelvenskio žodžiais tariant, jog „kritikas yra ne tiesiog tarpininkas tarp filmo ir žiūrovo, <...>, o nepriklausomas ir savarankiškas mąstytojas, vienas iš polifoninio kino proceso dalyvių, kurio reikšmė neapsiriboja laikraščio puslapiu. Tai žmogus, kurio profesinis pašaukimas yra ne kritikuoti, bet kritiškai mąstyti“.