Kelios Jacques’o Rancière’o neparašytos mintys apie kino žiūrovo emancipaciją
„Emancipuotas žiūrovas“ – tai 2009 m. išleistos vis dar aktyviai kuriančio vieno iš legendinės 1968-ųjų prancūzų kartos filosofo Jacques’o Rancière’o knygos pavadinimas, taip vadinasi ir pirmoji iš penkių knygoje spausdinamų esė. Menas ir politiškumas yra neatskiriami – ši mintis Jacques’o Rancière’o tekstus lydi jau kelis dešimtmečius ir kaskart iš naujo aktualizuojama besikeičiančiuose kasdienybės kontekstuose. Visų penkių knygos esė analizės objektas yra estetikos politika, kurią trumpai galima apibūdinti kaip šiuolaikinėje visuomenėje vyraujančių meninių kalbėjimo, žiūrėjimo bei veikimo būdų kritinę refleksiją. Nors Rancière’as remiasi teatru bei šių dienų menu bendrąja prasme, manau, prancūzų filosofo mintys tinka ir kino žiūrovo situacijai šiuolaikinės meno teorijos kontekste.
Neišmanymas ir hierarchinių santykių atsisakymas kaip intelektualinės emancipacijos sąlygos
Rašydamas apie žiūrovo emancipaciją Rancière’as tęsia savo ankstesniuose tekstuose („Neišmanėlis mokytojas“ bei „Nesutarimas“) jau pradėtas plėtoti mintis apie nehierarchinio lavinimosi galimybę. „Emancipuotame žiūrove“ prancūzų filosofas kritiškai vertina du XX a. vidurio kairiuosius intelektualus Guy Debordÿą ir Bertoltą Brechtą, diagnozuodamas jų kritikos reginio visuomenės atžvilgiu ribotumą. Iš tikrųjų, pasak Rancière’o, ne meno reginio perteikimo ir žiūrėjimo technikos, o politinės skirtys ir hierarchinės sistemos, dalijančios visuomenę į reginio žiūrovus bei reginio veikėjus, yra diskutuotinas klausimas. Kitais žodžiais tariant, šių dienų meno pasaulyje turėtų būti persvarstomas ne žiūrovo ir reginio santykis, o pačios žiūrovo ir reginio sąvokos. Apžvelgdamas politinio meno istoriją ir pasikartojančius siekius meną integruoti į aktyvaus gyvenimo sferą, žiūrovą žūtbūtinai paverčiant aktyviu, Rancière’as klausia: „Ar karinga pasyvaus vartojimo kritika ironiškai netapo liūdnu vartotojiškumo visagalybės patvirtinimu?“
Kaip tinkamą nehierarchinės intelektualinės žiūrovo emancipacijos pavyzdį Rancière’as pateikia formalaus išsilavinimo neturinčių, tačiau sugebančių mokyti bei mokytis žmonių situaciją, jau žinomą iš ankstesnės filosofo knygos „Neišmanėlis mokytojas“: flamandiškai nekalbėjęs mokytojas Jacotot sugebėjo flamandų vaikus išmokyti prancūzų kalbos. Atsisakęs įprasto hierarchinio mokytojo– mokinio santykio, Jacotot pasirinko kitokį mokymo būdą ir tiesiog vesdavosi mokinius į gamtą, kur jie kartu skaitydavo prancūziškas knygas ir atsakymų į nežinomus klausimus ieškodavo stebėdami aplinką ir improvizuodami. Taip Jacotot atmetė gerai išmanančio mokytojo stereotipą, kuris grindžiamas mokytojo dominavimu formuojant mokinių mintis. Anot Rancière’o, toks tradicinis mokymo būdas limituoja ir riboja aptariamus dalykus, be to, leidžia atsirasti hierarchinei nelygybei tarp žinančiojo ir nežinančiųjų. Prancūzų filosofo teigimu, intelektualinė emancipacija įmanoma ne paklūstant mokytojo autoritetui, bet individualiai ieškant atsakymų ir juos nuolat permąstant. Akcentuojant individualų mokymąsi reikia neišleisti iš akių, kad mokiniai gali mokytis be aktyvaus mokytojo vaidmens, bet ne be paties mokytojo, kuris intelektualinės emancipacijos atveju, Rancière’o žodžiais tariant, ne kvailina mokinius, o suteikia galimybę stebėti bei veikti ir taip mokytis patiems.
Taigi intelektualinė emancipacija atsisako tiek mokinio, tiek mokytojo privilegijuoto aktyvumo pasyvumo atžvilgiu ir skatina nuolat judėti link nehierarchinės lygybės, kai aktyvus tampa pasyviu ir atvirkščiai. Pasak Rancière’o, būdamas mokiniu ir mokytoju vienu metu, gali išgirsti ir pamatyti dar nematyta ir negirdėta. Nuolatinis judesys link naujo ir dar nežinomo, link galimybės kuriant naujas pajautas brėžti naujas skrydžių linijas Rancière’o estetiką paverčia politiška ir primena kito prancūzų filosofo Gilles’io Deleuze’o mintis apie nereprezentatyviąją meno misiją.
(Ne)įvykusios žiūrovo transformacijos kine ir šiuolaikiniame mene
Skaitydamas Rancière’o tekstus pagalvojau apie kino žiūrovo pozicijos kritiką šiuolaikinio meno teorijoje. Šiuolaikinio meno teoretikai modernistinį žiūrovą (į šią sąvoką įtraukdami ir kino žiūrovą) gana dažnai apibūdina kaip pasyvų, lengvai paveikiamą ir naivų vartotoją, kuriam priešpriešinamas aktyvus šiuolaikinis žiūrovas, įsitraukiantis į meno kūrinio kūrimą, tampantis kūrybos proceso dalyviu ir autoriumi. Nesigilinant į kino ir šiuolaikinio meno specifikas, toks nuosprendis kino žiūrovui gali pasirodyti teisingas ir pačiu laiku. Juk ir Rancière’o nuomone, nekvestionuojamas pateiktos vizualinės informacijos priėmimas jau yra mokytojo (kūrėjo – režisieriaus, prodiuserio) dominavimas žiūrovo atžvilgiu. Bet ar tikrai kino žiūrovas yra pasmerktas būti pasyviu mokiniu hierarchinėje meno kūrinio ir žiūrovo sistemoje? Mano manymu, dėl kino meno formų įvairovės toks klausimas skamba pernelyg abstrakčiai ir bet koks vienaprasmis atsakymas būtų netikslus ir nepilnas. Antra vertus, atsakymų į šį klausimą svarstymas šiandien tampa neišvengiamas dėl jau minėtų šiuolaikinio meno bei naujųjų medijų teoretikų generalizacijų, konstatuojančių kino mirtį ir beviltišką jo žiūrovo ateitį.
Dar 1996 m. ypač produktyvus šiuolaikinio meno manifestų ir sąvokų „gamintojas“, prancūzų meno kuratorius ir teoretikas Nicholas Bourriaud pasiūlė vartoti „sąsajų meno“ (relational art) sąvoką naujoms kryptims šiuolaikiniame 9-ojo dešimtmečio mene apibūdinti. Knygoje „Sąsajų estetika“ („Relational Aesthetics“) Bourriaud teigia, kad šiuolaikinių meninių praktikų tikslu vis dažniau tampa momentinės intersubjektyvios kuriančių žiūrovų sąsajos, reiškiančios šiuolaikinio meno objekto materialumo nykimą. „Sąsajų meno“ apibrėžime, kuris pastarąjį dešimtmetį buvo plačiai vartojamas ir ne mažiau kritikuojamas, kuriančių žiūrovų aktyvumas yra esminis veiksnys. Remdamasis šia minties logika Bourriaud kritikuoja kino meno praktiką kaip stabilizuojančią žiūrovų galimybes ir neleidžiančią atsirasti intersubjektyvioms sąsajoms. Anot jo, priešingai nei kine, „sąsajų meno“ kūrinys tampa aktyvus, nuolat perkuriamas ir besiskleidžiantis, todėl naująją estetiką Bourriaud lygina su išlaiškai iš Niujorko centruotomis kasdienio gyvenimo situacijomis. Šiuolaikinėje meno teorijoje plačiai naudojamas ir „dalyvavimo meno“ (participatory art) apibrėžimas, taip pat akceptuojantis aktyvų šiuolaikinio meno žiūrovo ir kūrinio santykį, kurio vartojimo pradžia siejama su intensyvia interaktyvaus videomeno, gyvojo teatro bei nepriklausomos TV plėtra 8-ojo dešimtmečio pabaigoje. Žiūrovo aktyvumo svarbą pabrėžia ir naujųjų medijų teoretikai, konstatuojantys naujųjų medijų interaktyvumo nulemtą pasyvaus kino žiūrovo pabaigą (žr.: Lev Manovich, „Naujųjų medijų kalba“; Mark Hansen, „Naujoji filosofija naujosioms medijoms“). Nesigilinant į esminius paminėtų sąvokų skirtumus, galima teigti, kad ir „sąsajų meno“, ir „dalyvavimo meno“, ir naujųjų medijų teorijos pasisako žiūrovo aktyvumo ir meno kūrinio subjektyvumo naudai. Todėl iš pirmo žvilgsnio atrodo visai logiška, kad kinas šiame teoriniame diskurse nustumiamas į praėjusios meno praktikos poziciją, o kino žiūrovas prilyginamas ekrano vergui.
Vis dėlto, mano nuomone, toks nuosprendis kino žiūrovui neatitinka tikrovės. Viena vertus, šiuolaikinio meno žiūrovo aktyvumas yra gana neaiškus ir kritikuotinas, priklauso nuo konkrečių meno praktikų vertinimo. Reikia prisiminti, kad apžvelgdamas meno istoriją ir siekį integruoti meną į aktyvaus gyvenimo sferą bei paversti žiūrovą aktyviu dalyviu, Jacques’as Rancière’as teigia, jog žiūrovo emancipacija prasideda tik suvokus, kad žiūrėjimas į pasaulį jau yra pasaulio transformacija ir jo keitimas. Pasak filosofo, būti žiūrovu nėra ir niekada nebuvo pasyvi būsena, kurią privalomai reikėtų aktyvuoti, greičiau atvirkščiai, būti žiūrovu yra natūrali kasdienė žmogaus situacija. Todėl emancipuota bendruomenė – tai bendruomenė, kuri geba matyti, mąstyti ir išversti į savo kalbą tai, ką mato, kurios nariai lavinasi patys: atsirinkdami, lygindami ir interpretuodami. Tad, sekant Rancière’o mintimi, meno praktikos turėtų kvestionuoti nelygybę tarp žiūrovo ir vaizdinio ir kviesti žiūrovus interpretuoti ir transformuoti vaizdinius, versti juos savomis istorijomis. Tuo tarpu žvelgiant į „dalyvavimo meno“ praktikas gana dažnai galima kalbėti tik apie sensomotorinę (kūnišką ir instinktyvią) žiūrovo stimuliaciją, jo kūno atsakus į meno kūrinyje pateikiamus dirgiklius arba jau žinomų kasdienių praktikų atkartojimą žaidimo būdu, dažniausiai siekiant pramoginių tikslų. Tokių praktikų begalės. Pavyzdžiu galėtų būti Nicolas Bourriaud mėgstamo sąsajų menininko Rirkrito Tiravanijos valgymo performansai netikėtose miesto erdvėse arba Marko Hanseno mėgstamo videomenininko Jeffrey Shaw interaktyvūs „įkūnijimo“ eksperimentai. Abiem atvejais, nors jie ir labai skirtingi, matome pasyvų žiūrovo aktyvumą, jam nereikia ypatingų intelektualinių pastangų. Ar tokiose meno praktikose žiūrovas savo pastangomis tikrai siekia nehierarchinės emancipacijos, apie kurią rašo Jacques’as Rancière’as? Juk, pasak filosofo, atstumas tarp matomo objekto ir žiūrovo minties atveria dėmesingumo pasauliui ir kūrybiškumo galimybes, tuo tarpu „dalyvavimo meno“ praktikose atveju žiūrovo aktyvumas dažnai tiesiog sumažina galimybę matyti, atsirinkti ir interpretuoti – sąlygas, kurias Rancière’as nurodo kaip būtinas žiūrovo emancipacijai.
Prisiminus Gilles’io Deleuze’o kino filosofiją, žiūrovo aktyvumas nebūtinai reiškia kūnišką, sensomotorinį judesį, nors šiuolaikinio meno ir naujųjų medijų teorijos tai ir ignoruoja. Dažnai yra atvirkščiai, žiūrovas priešais ekraną gali tapti intelektualiai aktyvus – kai jis turi laiko vaizdominties santykiui, kai yra įmanoma vaizdo pasirinkimo arba pasipriešinimo vaizdui galimybė, kai, anot lakios Gilles’io Deleuze’o frazės, ekranas tampa smegenimis. Todėl, manau, fiziškai pasyvaus, bet intelektualiai aktyvaus kino žiūrovo emancipacijos galimybė yra ne tik įmanoma, bet ir gana dažna, nors šiuolaikinė meno teorija bei filosofija tai ir ignoruoja.
Kita vertus, negalima pamiršti jau minėtojo kino žiūrovo pozicijos apibrėžimo abstraktumo. Be jokios abejonės, reprezentacinis, struktūruotas, orientuotas į kino rinką, net rengiant studentus kino mokyklose, populiariojo kino modelis gali būti pelnytai pavadintas hierarchizuota meninio reginio praktika, įtvirtinančia intelektualinio pasirinkimo neturinčio žiūrovo bei griežtai sukonstruoto kūrinio santykį. Maža to, toks kino mokymo metodas gali būti pavadintas paklusnių mokinių ir „viską žinančių“ mokytojų hierarchinių santykių įtvirtinimu. Kaip teigia Pietų Kalifornijos universiteto profesorius Jeanas-Pierre’as Geuensÿas, „šiandien retai mokomasi kino, dažniausia kino yra mokoma“. Bet tam galima būtų skirti atskirą straipsnį, o šį norėtųsi užbaigti, mano nuojauta, vis dar aktualia Gilles’io Deleuze’o diagnoze: „informacijos šiuolaikinėje visuomenėje nebetrūksta, trūksta tik kūrybiškumo“. Belieka tikėtis, kad šiuolaikiniam kino žiūrovui netrūks naujų atviros formos bei turinio kino kūrinių, kurie leis ir toliau išsaugoti išskirtinę pasyviai aktyvią kino žiūrovo poziciją.
