Patikėti kinu (ir literatūra)
Knyga ar filmas? Skaityti ar žiūrėti? Posūkis nuo žodinės link vaizdinės kultūros, rodos, sufleruoja vienareikšmį atsakymą. Ir kartu baimę pasiduoti užburiančiai vaizdų magijai. Gyvename vaizdų informacijos pertekliaus amžiuje, kai viešas ar asmenines erdves užplūdus vaizdams lengva pasiklysti. Sofijos Coppolos filmo „Pasiklydę vertime“ herojai, atsidūrę Tokijuje, jaučiasi vieniši ne todėl, kad čia viskas kitaip nei Amerikoje, bet greičiau todėl, kad šurmuliuojančiame metropolyje priversti būti nebyliais stebėtojais. Praradę galimybę susikalbėti su aplinkiniais, jie atsiduria judančių vaizdų stichijoje. Be abejo, „pasiklydusiems vertime“ Scarlett Johansson ir Billy Murray’aus personažams suprasti vaizdus trukdo svetima kultūra. Tačiau kaip apskritai suvokiame ir patiriame vaizdinį? Kuo vaizdų pasakojimas skiriasi nuo pasakojimo žodžiais? Ir kuo lengviau patikėti – filmu ar knyga?
Kontrolė ir atsitiktinumas kine
Filmų kūrimas – iki smulkmenų suplanuotas ir kontroliuojamas procesas, kuriame dalyvauja daug žmonių. Bet ar dažnai susimąstome, kad pagrindinė filmavimo grupės užduotis būti „nematomai“? Geras filmas verčia mus patikėti, jog tai, ką matome, atsirado „natūraliai“, nors prie kadro ar scenos dirbta porą dienų ar net savaičių. Žinoma, galimas ir netikėtumo efektas, kai, tarkime, oras pakoreguoja režisieriaus sumanymą, filme atsiranda neplanuotų kadrų, spontaniškų frazių ar dialogų.
Vis dėlto kontrolės ir improvizacijos santykis kine nėra proporcingas, todėl teiginys „nėra atsitiktinumo, nėra istorijos“ kine tinka istorijai, bet ne jos pasakojimo būdui. Galima prisiminti ironišką Woody Alleno komediją „Holivudo pabaiga“ (2002). Tai filmas apie filmo kūrimą, apie staiga apakusį kino režisierių, kuris sugalvoja nuslėpti savo negalią ir pasikliauti būtent atsitiktinumu. Nieko nematydamas, gero kadro nuo blogo vargšas režisierius atskirti negali. Taip gimsta beprotiška, standartų neatitinkanti juosta, kurią nušvilpia vietinė publika ir kritikai, bet kaip itin originalią įvertina „kino snobai“ prancūzai. Vis dėlto tokią Holivudo (suprask, stereotipų kine) pabaigą Allenas vertina ironiškai – ne viskas, kas nesuprantama ir nauja, yra menas, snobizmas dažnai žengia koja kojon su aklumu.
Larsas von Trieras filmą „Visų bosas“ („Direktøren for det hele“, 2006) kūrė remdamasis kaip tik tokiu aklo režisieriaus principu. Tiksliau, „aklo operatoriaus“, nes filmas sukurtas apskritai be jo. Režisierius pasinaudojo nauja technologija „Automavizija“, kuri „skirta apriboti žmogaus įtaką“ filmuojant. Lakoniškas dviejų žodžių junginys (išvertus iš anglų kalbos būtų „automatinis vaizdas, regėjimas“) akcentuoja proceso automatizmą – parinkus geriausią stabilią kameros poziciją, vėliau būtent kompiuteris sprendžia, kada ir kaip pasukti kamerą ar pakeisti vaizdo mastelį. Režisierius taip aiškino savo apsisprendimą: „Ilgai griežtai kontroliavau filmavimą. Esu kontrolės maniakas. Tačiau „Automavizija“ pakeitė procesą. Filmuodamas tiesiog pastatydavau kamerą ir paspausdavau kompiuterio klavišą. Daugiau nieko nekontroliavau – tai atliko kompiuteris.“ Kita priežastis naudotis „Automavizija“ buvo „pasiekti, kad aktoriai negalėtų naudotis jokiomis įprastomis apgaulėmis“.
Tiesą sakant, pripratusiai prie „Dogmos ’95“ manieros akiai šis filmas neatrodo pernelyg keistas. Tačiau iš esmės pasikeičia kūrimo principas. Operatorių pakeitus kompiuteriu, aukštyn kojomis apverčiama viena manifesto taisyklių, skelbianti, jog „filmuoti galima tik nešiojama kamera. Jos judėjimas ar statiškumas priklauso nuo laikančiojo rankos“. Atidavus filmavimą mechaniniam atsitiktinumui, prarandama kontrolė – niekas nežino, kaip bus filmuojama ir koks bus galutinis rezultatas. Žiūrint tokį filmą lengva patikėti, kad kamerą laiko vaikas ar nieko apie filmavimo ypatumus neišmanantis žmogus, tačiau nutrinti ribą, skiriančią fikciją ir tikrovę, pasinaudojus „Automavizija“, neįmanoma.
Knyga ir ekranizacija
Kino teoretikai tvirtina, kad būtent ribos tarp to, kas įsivaizduojama ir tikra, nutrynimas yra filmo patirties ašis. Kas verčia patikėti ekrane rodomais vaizdais? Paprasčiausias atsakymas – mūsų vaizduotė. Juk tikrovės, kurią matome ekrane, nėra „iš tikrųjų“, bet vaizduotė leidžia ją pajausti ir išgyventi. Vis dėlto įžvelgti tiesioginį vaizdinio ryšį su vaizduote gana keblu. Juk neįmanoma įsivaizduoti to, ką jau suvokėme, – kaip įsivaizduoti personažą, kurį matome, ar garsą, kurį ir taip girdime? Vadinasi, bet kuris konkretus ekrane pasirodęs vaizdinys veikiau riboja, o ne skatina mūsų vaizduotę.
„Žiedų valdove“ J. R. R. Tolkienas supriešino tokį visiems vizualiniams menams būdingą piktnaudžiavimą vienintele „matoma reprezentacijos forma“ su rašytojo skaitytojams pateikiamu „duonos ar vyno, akmens ar medžio“ neapibrėžtumu. Pieštas, fotografuotas ar filmuotas atvaizdas visąlaik parodys štai šitą stiklinę vyno, konkrečią uolą ar tam tikrą medį. Bet skaitant daiktų visuma nėra iš anksto apibrėžta: duona, vynas, akmuo ar medis, kuriuos įsivaizdavo rašytojas, niekada nebus būtent ta duona, akmuo, vynas ar medis, kuriuos įsivaizduos kiekvienas skaitytojas. Kai rašytojas rašo „raudonojo vyno taurė“, jis supranta, kad skaitytojai įsivaizduos skirtingas taures, skirtingus raudonos spalvos atspalvius, gal net skirtingas vyno rūšis. Tokios variacijos leidžia skaitytojo sąmonei aktyviai įsilieti į rašytojo vaizduotę. Arba atvirkščiai: Tolkienas tvirtino, kad rašytojo kalba tiesiogiai įžengia į skaitytojo protą ir pažadina jame tai, ką jis vadino „asociatyviu įsivaizdavimu“.
Pasak literatūros profesoriaus Karlo Kroeberio, filmų ar spektaklių žiūrovams fantazuoti sunku, nes įsivaizdavimas čia tėra antrinė veikla: „Žiūrėdami filmą, tiesiogiai stebime. Iš to, ką pamatome, spėjame, ir būtent per spėjimą, numanymą ima veikti mūsų vaizduotė. Skaitydami romaną, priešingai, pradedame nuo įsivaizdavimo.“ Filme santykis tarp „įsivaizdavimo“ ir „pavaizdavimo“ atvirkščiai proporcingas, o vaizduotę skatina būtent tai, ką sunkiausia pavaizduoti tiesiogiai, – t. y. veikėjų mintys, jų vidinis pasaulis. Tačiau ar paprasta įsivaizduoti, ką pagalvojo ar pajuto filmo herojai? Prisiminkime sceną iš Francio Fordo Coppolos „Krikštatėvio“ (1972), kur rodomas svarbus mafijos bosų susitikimas. Rašytojas Mario Puzo skyrė puslapius aprašyti kiekvieno susitikimo dalyvio mintims ir taip įtikino skaitytoją vėlesniais jų poelgiais. Vaizdų mediumas tai palieka mūsų vaizduotei. Ilgi kadrai bei stambūs planai neabejotinai suteikia svarbumo filmo scenai, tačiau įspėti, ką mąsto vienas ar kitas susitikimo dalyvis, neskaičius knygos, sunku.
Būtent psichologinių veikėjų portretų supaprastinimu dažniausiai kaltinamos ekranizacijos. Coppola rašė scenarijų kartu su Puzo. Rezultatas – du trilogijos filmai įtraukti į geriausių visų laikų filmų dešimtuką. Tame pačiame dešimtuke galima rasti ir „Karaliaus sugrįžimą“ („Lord of the Ring: Return of the King“, 2003). Tolkienas mirė, nesuspėjęs pamatyti nei 1978 m. pasirodžiusio animacinio Ralpho Bakshi „Žiedų valdovo“, nei Peterio Jacksono trilogijos, todėl galima tik spėlioti, kaip jis pats būtų įvertinęs šiuos filmus. Tačiau užtenka ir knygos gerbėjų nuomonės – ekranizacija ne tik apribojo vaizduotę, begalinę skaitytojų įsivaizdavimų įvairovę paversdama faktu, bet pakreipė ir pačią istoriją, pakoregavo herojų charakterius bei elgesio motyvus. „Žiedų valdovo“ gerbėjai tvirtina, esą Tolkienas žodžiais nutapė tokį sudėtingą paveikslą, kad perkelti jį į ekraną buvo labai sudėtinga. Jo knyga primena Gordijaus mazgą. Jei perkirsime vieną jo giją, sutrūkinės visa pasakojimo logika. Suprantama, kad viso Tolkieno „nutapyto paveikslo“ neįmanoma sudėti net ir į 11 val. trunkančią epopėją, todėl bent kelias gijas perkirsti būtina. Perdėtas hobitų naivumas supaprastina herojus, dažnai jų drąsūs poelgiai filme paaukojami vardan komiškos situacijos. Knygoje rašoma, jog prieš lemiamą mūšį su Saurono armija Aragornui ir Gendalfui parodomi neva mirusio Frodo drabužiai. Filme ši scena praleista. Skirtumas esminis, nes rodoma, kad tikėjimas pergale sugriaunamas dar prieš prasidedant mūšiui. Knygoje Aragornas su Gendalfu turi apsispręsti, tikėti liūdna žinia ar ne, ir rasti savyje jėgų lemiamai kovai. Filme, nežinant, kad Frodą pagavo Saurono sargybiniai, priimti šį sprendimą daug paprasčiau. Knygos gerbėjams sunkiausia priimti skirtumus, fundamentaliai pakeitusius herojų charakterius: sąžiningas Frodas verčiamas meluoti, doras Faromiras virsta žiauruoliu, neabejojantis ir ryžtingas Aragornas yra sutrikęs, o išmintingas ir išdidus Denethoras paverčiamas bepročiu. Siekiant „sužmoginti“ didvyrius, tik sugadinami mėgstami personažai ir scenos, o kartu – filmo žiūrėjimo malonumas. Dauguma Tolkieno istorijos gerbėjų nusivylė šiais pokyčiais.
Tarsi ištaisydami šią klaidą kūrėjai išleido „prailgintą versiją“ (extended version). Kino pramonėje atvejis, kai DVD išleidžiami keli to paties filmo variantai, – paplitęs reiškinys. Dažniausiai susiduriame su režisieriaus versija (matome filmą taip, kaip jį įsivaizduoja režisierius) ir kino teatro versija (prodiuserių bei studijų vadovų cenzūruota versija), būna ir tarptautinė versija (pagal skirtingų regionų poreikius) ir pan. Kartais versijos skiriasi nežymiai, bet būna ir radikalių skirtumų. Yra net septynios Ridley Scotto filmo „Likvidatorius“ („Blade Runner“, 1982) versijos, kurių paskutinė išleista praėjus dvidešimt penkeriems metams po filmo pasirodymo. Režisieriaus oficialiai pripažintoje versijoje pakeista pabaiga, atsisakyta naratoriaus balso, pridėtos kelios scenos. Kitas atvejis – kelias to paties filmo versijas gali lemti ir režisieriaus neapsisprendimas. Galima prisiminti ir naujesnį to paties žanro filmą „Aš esu legenda“ (2007). Pabūgęs, kad pabaiga pernelyg drastiška, režisierius Francis Lawrence’as nufilmavo kitą variantą. Filmo gerbėjai, be abejo, pasidalino į dvi stovyklas.
Skirtingi tos pačios knygos variantai – beveik negirdėtas dalykas, ką jau kalbėti apie nuolat redaguojamus žodynus ar žinynus. Grožinė literatūra dažniausiai yra vieno žmogaus, o filmas – kolektyvinio darbo rezultatas. Nenuostabu, kad kūrėjų nuomonės dažnai išsiskiria. Tačiau nepaisant to, kiek įvairių to paties filmo versijų pamato žiūrovai, svarbiausia, kad jie pamato tai, ką jiems leidžiama pamatyti. Žodinis pasakojimas, priešingai, gali būti gana atsitiktinai selektyvus, tokio stilizavimo net nepastebint skaitytojui, nes pastarasis ir rašytojas dalijasi įsivaizdavimu. Nepastebime to, ką praleidžia autorius, todėl jo pasirinkimas tampa ir mūsų pasirinkimu. Štai kodėl daugumą istorijų knygose pasakoja naratorius, kurį gana sunku atskirti nuo autoriaus. Režisierius filme kalba vaizdais, todėl už kadro girdimo balso nereikia tapatinti su filmo autoriaus balsu (būtent aiškinančio naratoriaus balso oficialioje režisieriaus versijoje atsisakė Scottas).
Slaptas ir atviras pasakojimai
Skirtumai tarp knygos ir jos ekranizacijos atsiranda todėl, kad tai visiškai skirtingos medijos. Esminį skirtumą tarp vaizdinio ir žodinio pasakojimo galima išreikšti vienu sakiniu: „Žodžiai yra daugiareikšmiai, o vaizdinys, priešingai, yra tai, ką matome“. Taip teigia ne tik minėti literatūros kritikai, bet ir semiotikai, psichoanalitikai, filmų autoriai. Tačiau teiginys, esą knygos tiesiogiai sužadina mūsų vaizduotę, o filmai – ne, gana formalus. Juk posakis „skaityti tarp eilučių“ tinka ne tik literatūrai, bet ir vaizdų kalbai. Yra daug filmų, kuriuose svarbiausia ne veiksmas, o statika, ne herojų dialogai, o tylos akimirkos, ne konkretūs vaizdai, o ritmas, apšvietimas ir kitos detalės. Šalia gana tiesmukų nuotykių ar veiksmo filmų egzistuoja poetinis kinas, skatinantis asociatyvų mąstymą bei vaizduotę. Tiesą sakant, ir tokia takoskyra gana sąlygiška, nes viename filme dažnai susiduriame su visais šiais elementais. Kita vertus, ir veiksmo filmai, ir abstraktus poetinis kinas rodo judėjimą. Jei kiną suvokiame kaip judančių vaizdinių meną, turime pripažinti, kad jame svarbu ne konkretus kadras, o filmo visuma – žiūrėjimo patirties tęstinumas, to, kas tiesiogiai neparodoma, suvokimas.
Vaizdą suvokiame iškart, skaitymas reikalauja daugiau laiko. Skaitant knygą įprasta stabtelėti, versti atgal puslapius ar tiesiog padėti knygą į šalį. Žiūrint filmą bet koks stabtelėjimas ardo jo vientisumą ir trukdo įsijausti į pasakojamą istoriją. Tai lemia specifinius būdus, kuriais naudojasi režisieriai ir rašytojai, siekdami sužadinti mūsų vaizduotę. Kaip pavyzdį imkime Raskolnikovo įvykdytą žmogžudystę, aprašytą Fiodoro Dostojevskio „Nusikaltime ir bausmėje“, bei garsiąją Alfredo Hitchcocko „Psichopato“ (1960) dušo sceną. Dostojevskis ir Hitchcockas sukūrė vienas žinomiausių žmogžudysčių literatūros ir kino istorijoje, tačiau patikėti jomis privertė skirtingais būdais.
Netikėta, mažiau nei minutę trunkanti žudiko ataka „Psichopate“ pribloškia žiūrovą, visas dėmesys fiziškai ir psichologiškai sutelkiamas į veiksmą. Skaitymas apie žmogžudystę „Nusikaltime ir bausmėje“ lėtesnis, labiau išsklidęs procesas. Dostojevskio pasakojimas nuneša skaitytojo mintis tolyn nuo žmogžudystės detalių. Tačiau romanas pašiurpina tuo, kad leidžia ne pamatyti žmogžudystę, o ją įsivaizduoti. Matyti ir įsivaizduoti – skirtingi procesai. Žiūrėdami „Psichopatą“ matome, kaip motelio duše peiliu subadoma Merion Krein. Žudynės „atrodo tikros“, nes jas suvokiame kaip kasdieniame gyvenime nutinkančius įvykius. Skaitydami „Nusikaltimą ir bausmę“ matome tekstą ir galime įsivaizduoti smulkias Dostojevskio aprašytas detales. Žodžiai skatina įsivaizduoti tai, kas nėra tiesiogiai aprašyta, tarkim, nuorodą, kad Raskolnikovas užsimojo bukąja kirvio puse. Kroeberis aiškina: „Psichopato“ žmogžudystė neverčia mūsų galvoti apie skirtumą tarp žudiko peilio ašmenų ir smaigalio. O Dostojevskis, pabrėždamas bukąją kirvio pusę, verčia mus įsivaizduoti ir priešingą situaciją – kas būtų, jei Raskolnikovas būtų panaudojęs tinkamą kirvio pusę. Raskolnikovo žmogžudystė ypač atstumia todėl, kad verčia įsivaizduoti, kaip ji galėjo būti padaryta „geriau“.“
Galvoti apie ką nors kita nei tai, kas vyksta ekrane, matant Merion nužudymą, apskritai sunku. Tam paprasčiausiai neturime laiko. Epizodas sumontuotas iš peilio, kūno, vonios užuolaidos ir tekančio vandens kadrų. Teigiama, kad 45 sekundes ekrane trukusi 90 kadrų scena buvo filmuojama savaitę. Nė viename kadrų nėra žudiką psichopatą Normaną vaidinančio Anthony Perkinso, esą režisierius bijojo, jog žiūrovai atpažins išraiškingą siluetą. Hitchcockas siekė, kad žiūrovo dėmesys susitelktų į žudymo veiksmą, o ne į žudiką ar jo auką. Scena buvo sumanyta begarsė, vėliau režisierius apsigalvojo, panaudodamas dar vieną apgaulę – garsas, kurį girdime peiliui perveriant Merion kūną, iš tikrųjų yra peilio dūrio į melioną garsas.
Genialusis režisierius šioje scenoje priverčia mus įsivaizduoti, kad matėme tai, kas tiesiogiai pavaizduota nebuvo, – Marion kūną perveriantį peilį. Tai didina sukeltą šoką, nes priverčia įsivaizduoti kulminaciją, kuri vyksta ne ekrane, o mūsų mintyse. Nuslėpdamas svarbiausią detalę Hitchcockas sustiprina emocijas ir įtikina, kad matėme tai, kas iš tikrųjų neparodyta. Akivaizdumas, kurį filmas primeta žiūrovams, kyla iš supainiojimo ir nuslėpimo. Pasak Kroeberio, „kitaip nei Dostojevskis, kuris pasakojimo efektą didina padarydamas matomą jo struktūrą, filmo kūrėjai, tokie kaip Hitchcockas, privalo apsimesti, kad niekad negriauna „natūralios įvykių sekos“. Rašytoju patikime tada, kai pradedame įsivaizduoti jo pasakojamą istoriją. Vaizduotė padeda įsijausti ir užmiršti sąlygiškumą, taip popieriuje užrašytos raidės mūsų sąmonėje virsta vaizdiniais. Kino menas reikalauja kruopščios ekrane pasirodysiančios medžiagos atrankos bei kūrybinio proceso detalių maskavimo. Todėl Kroeberis filmo kūrimą pavadino „save slepiančiu“ ir jį supriešino su rašytojo atvirumu.
Įžengti ar atsitraukti?
Vaizdinio suvokimą nuo žodinio vaizdo skiria svarbi savybė – žvilgsnio ir jo objekto distancija. Skaitome tam, kad suprastume prasmę, o kadangi prasmė susiformuoja tik mūsų sąmonėje ir egzistuoja tik mintyse, nuo to, ką skaitome, negalime atsiskirti. Mėgautis „Psichopato“ žmogžudystės sukelta baime galime todėl, kad mūsų vaizduotę saugo distancija. Kroeberis tvirtina, kad įsijaučiame, nes herojus suvokiame kaip ne save. Tokia situacija leidžia mėgautis net savo baime, jausti malonų pasitenkinimą, žinant, jog tai, kas vyksta anapus ekrano ar scenoje, nutinka ne man, o kažkam kitam. Nuo žiūrovų ir vaizdinių atskyrimo laipsnio priklauso net žanrai: tarkim, susitapatinę su siaubo filmo herojais, tikriausiai neištvertume pusantros valandos trunkančios įtampos ir kovos už savo gyvybę su įvairiausiais nusikaltėliais, maniakais ar antgamtinėmis būtybėmis. Susitapatinti su tokių filmų antiherojais dar sunkiau.
Distanciją kine turėtume suprasti ne kaip fizinę atskirtį nuo ekrano, bet veikiau kaip atskirtį nuo vaizduojamos istorijos, kai veikiant kino išraiškos priemonėms esame skatinami susitapatinti su naratoriaus (visažinio pasakotojo) balsu arba neutralios akies, stebinčios įvykius „iš šono“ ar „iš viršaus“, perspektyva. Kino teoretikas Christianas Metzas rašė, kad „rodydama vaizdinius iš tam tikro veikėjo požiūrio taško kamera dažniausiai perima pasakotojo požiūrį, kurį sutapatiname su žiūrovo žvilgsniu (savimi). Jei norime suteikti filmui prasmę, viešpatauti jame, būtent su šiuo požiūriu ir turime susitapatinti.“ Žinoma, žiūrovai niekad nežino visko iki pat filmo pabaigos, bet beveik visada žino daugiau už herojus, dažnai kino pasakojimas išsišakoja, žiūrovas yra kiekvienos pasakojimo atšakos stebėtojas. Tai lemia nepriklausomą ir viešpataujančią poziciją to, kas vyksta ekrane, atžvilgiu. Mėgavimasis šia privilegija – neatskiriama filmų žiūrėjimo patirties dalis.
Atskirtis leidžia matyti ir perprasti įvykius, tačiau ar padeda įsijausti į filmą? Johnas Ellis pastebi, kad „privilegijuota žiūrovo pozicija reiškia gebėjimą suprasti įvykius, o ne juos keisti“. Priversti patikėti filmo istorija reiškia įtraukti žiūrovą į filmo vidų nebe kaip pasyvų stebėtoją, o kaip bendrininką. „Nebandykite aiškinti istorijos žiūrovams, nes tai paverčia juos stebėtojais. Siekite atskleisti istoriją po truputį, nes tai paverčia juos dalyviais. Taip žiūrovai išgyvens istoriją kartu su filmo herojais“, – pradedantiesiems režisieriams pataria Billas Wittliffas. Šis metodas primena Hitchcocką: „Psichologinė situacija sukuriama pamažu, žingsnis po žingsnio, naudojant kamerą, kuri pabrėžia pirma vieną, vėliau kitą detalę. Tikslas – įtraukti žiūrovus į situacijos vidų, o ne palikti juos stebėti viską iš šono... Tai įmanoma padaryti tik suskaldžius veiksmą į detales ir judant nuo vienos prie kitos, kad kiekviena detalė pati atkreiptų į save žiūrovų dėmesį.“
Kartais įsijausti į filmą padeda būtent tai, kad prarandama viešpataujanti pozicija. Šį aspektą, analizuodamas Briano De Palmos „Kerę“ (1976), atskleidžia Eyalas Peretzas: „Filmas prasideda statišku kūno kultūros pamokos kadru lauke, kur merginų būrelis energingai žaidžia tinklinį skaidrią ir saulėtą dieną. Rezultatas lygus, viena iš komandų numeta kamuolį ant žemės, mokytoja skelbia galutinį, lemiamą padavimą. Šią akimirką statiška ir stabili kamera ima judėti dėl mums neaiškios priežasties ir filmas ima įtraukti mus, žiūrovus, į įvykį, kuris svarbus todėl, kad nesuprantame jo reikšmės, motyvų.“
Įžangos scenoje akcentuojamas judėjimas: judanti kamera, mergaitės, lekiančios paskui skriejantį kamuolį ir bandančios permušti jį per tinklą, kamuolys, atsitrenkiantis iš rankų į rankas ir paliečiantis žemę. Tačiau tikrasis judėjimas atsiranda, nes nuolat kinta įvykių reikšmė: kol mergaitės žaidžia, priklausomai nuo kamuolio skrydžio trajektorijos atsiranda vis naujos žaidimo pabaigos galimybės. Žaidimas vyksta, prasmė kinta, todėl žiūrovai neturi atskaitos taško, leidžiančio susiorientuoti įvykiuose ir juos valdyti. Matome, kaip kamera sustoja ties Kerės veidu būtent tada, kai ji nepagauna kamuolio ir lemia žaidimo baigtį. Šis stabtelėjimas atskleidžia vieną iš De Palmos principų: judanti kamera gali sustoti prie bet kurio veikėjo, pasirinkti jį, sustabdyti ir paversti atsakingą už krytį ir judėjimą.
Filmų žiūrėjimo patirtis prieštaringa – vaizdo suvokimas pirmiausia remiasi žiūrovo atskyrimu nuo to, ką jis mato, tačiau kartu kinematografo prigimtis leidžia tapatintis su jo kuriamais vaizdiniais. Šis prieštaravimas yra vaizdų pasakojimo unikalumo šaltinis. Peržengdamas įprastus matymo būdus (ekranas dalijamas į kelias dalis, sumažinami ar padidinami objektai, sulėtinti, pagreitinti kadrai ir t. t.) kinas panaudoja mūsų sugebėjimą matyti, kad atskleistų, jog judėjimas yra begalinis ir įvairialypis. Nuo panoraminių vaizdų iki lėtų, minutes trunkančių transformacijų – kinas ryškiau nei bet kuris kitas menas atskleidžia gyvą pasaulį. Patikėti filmu reiškia būti įtrauktam šio judėjimo ir mėgautis juo, nežinant, kur būsime nunešti.
