Stiprios moterys ir jų keliai

Nemėgstu posakio „festivalinis kinas“, bet šiemet Berlinalėje supratau, kad jis turi teisę egzistuoti. Didžioji dalis kad ir šio festivalio filmų nepasieks Lietuvos kino teatrų. Ne todėl, kad jie būtų blogesni už tuos, kurie čia rodomi, gal net atvirkščiai. Tiesiog tai kitoks kinas, kurio nereikia nei platintojams, nei žiūrovams ir kuris nesudomins net vis labiau snobiška tampančios mūsų festivalių publikos. Be abejo, filmai, kurie šiemet pelnė Berlyno prizus, turi šansų atsidurti kurio nors festivalio programoje, bet būkime atviri – trys seansai nelabai ką ir lemia. Nors būtent tokie filmai ir gali daug pasakyti apie pasaulį, kuriame gyvename, ir apie mus pačius. Vis dar tikiu, kad tai svarbi kino užduotis.

„Maži“ filmai, didelės tiesos

Beveik neabejoju, kad „Auksiniu lokiu“ apdovanota Calino Peterio Netzero „Vaiko poza“ („Pozitia copilului“, Rumunija) savo šalyje gali sulaukti kaltinimų, esą tai nekomercinis kinas. Jau dešimtmetį svarbiausių kino festivalių apdovanojimus renkantys Naujosios rumunų bangos filmai dažniau aptarinėjami užsienyje, Rumunijoje juos pažiūri nedaug žiūrovų. Todėl dar labiau stebina jaunų rumunų kūrėjų ryžtas kalbėti apie tai, kas jiems iš tikrųjų atrodo svarbu. Tai ne tik noras suvokti totalitarinės sistemos esmę, kuris buvo toks akivaizdus bene garsiausiame pastarųjų metų rumunų filme – Cristiano Mungiu „Keturi mėnesiai, trys savaitės ir dvi dienos“, bet ir pastangos suprasti, kaip ta praeitis veikia dabartį. Tiksliau, kodėl dabartis vis labiau nuvilia ir žadina nerimą. Ši tema buvo ir naujausiame Mungiu filme „Už kalvų“.

„Vaiko poza“ – taip pat apie tai. Reportažiniu stiliumi sukurtas pasakojimas, kaip įtakinga ir turtinga architektė Kornelija bando visais būdais ir priemonėmis išgelbėti trisdešimtmetį sūnų Barbu nuo kalėjimo, įtraukia iškart. Barbu viršijo greitį kelyje ir mirtinai sužalojo į jį išbėgusį paauglį. Kornelija pasinaudos visais savo ryšiais, ji nesibodi nieko – melo, smulkaus šantažo ar apsimetinėjimo. Galiausiai ji suvokia, kad viskas priklausys nuo žuvusiojo tėvų. Kartu su sūnumi Kornelija vyksta pas juos, bando įteikti pinigų laidotuvėms, prašo, maldauja, demagogiškai įtikinėja, kad jie turi dar vieną vaiką, kuriam tų pinigų prireiks, atvirai bando manipuliuoti jausmais, verkia. Kažkurią akimirką pradedi suvokti, kad Kornelija dėl sūnaus gali padaryti viską. Bet didžiulė ir, be abejo, nuoširdi jos meilė sūnui yra atgrasi. Juk neatsitiktinai ir Barbu visąlaik pykstasi su motina ir bando jai prieštarauti. Motinos meilė reikalauja paklusnumo. Kornelijai nereikia savarankiško sūnaus. Jis visada turi likti „vaiko pozoje“.

Filmo finale – aukos tėvų namuose aktorė Luminita Gheorghiu pasiekia tragedijos įtampą ir aukštumas. Tačiau į ją einama visą filmą. Pirmuosiuose filmo kadruose prabangiai jubiliejų šventusi „naujoji rumunė“ pasipildo vis naujais niuansais. Nors filme nekalbama apie praeitį, jos atgarsius girdi ir matai nuolat. Viskas – namai, drabužiai, papuošalai, bendravimo maniera liudija, kad Kornelija kadaise priklausė partinei nomenklatūrai, iš kurios sėkmingai katapultavosi į pokomunistinės Rumunijos „elitą“. Ankstesnis gyvenimas išmokė, kad sėkmę garantuoja prisitaikymas ir korupcija. Kornelija tuo puikiai naudojasi. Sūnus gal todėl ir nekenčia motinos, kad nenori tapti į ją panašus ir tęsti jos žaidimų.

Bet rodydamas Kornelijos ir jos sūnaus tragediją, režisierius analizuoja ir jos priežastis. Egoistiška motinos meilė yra tik viena iš jų. Kita, be abejo, iš praeities atsineštas supratimas, kad žmonėmis galima manipuliuoti, o panieka demokratijai, melas ir korupcija – neišvengiami. Šia prasme „Vaiko poza“ yra lyg veidrodis, kurį Calinas Peteris Netzeras pakiša ne tik rumunams, bet ir visoms transformaciją išgyvenančioms pokomunistinėms šalims. Juk tokių Kornelijų rasime ir Lietuvoje: jos dalijasi išmintimi, namų interjerais ir valgių receptais „žmonių“ žurnaluose ir gyvenimo būdo laidose. Bet ne tai svarbiausia. Kažkodėl rumunų režisieriams atrodo svarbu kalbėti apie tai, kodėl šalis nejuda į priekį, vis labiau skaldosi, kodėl joje kyla įvairūs, net Europos Sąjungos viršūnes pasiekiantys skandalai. Ir savo apmąstymus jie pradeda nuo to, kad po didinamuoju stiklu pakiša, kaip anksčiau sakydavo, „mažiausią visuomenės ląstelę“ – šeimą. Lietuvoje tas sovietinės nomenklatūros palikimas ne ką menkesnis, bet kažkodėl sulaukiame ne rimtų pasvarstymų apie jį, o hagiografinių televizijos filmų ir monografijų, skirtų buvusiems komunistų partijos veikėjams, kurie ne tik puikiai prisitaikė prie naujų laikų, bet ir sukūrė veiksmingą politinį bei ūkinį „elitą“. Tik jauniems lietuvių režisieriams tai, regis, visai neatrodo įdomi tema.

Calinas Peteris Netzeras sėkmingai išlaviravo tarp moralės temų bei detalių, ko gero, suvokiamų tik turintiems panašios patirties, ir universalios – naikinančios motinos meilės temos. Todėl „Vaiko poza“ buvo suprasta ir įvertinta. Šiuo požiūriu, man regis, nepasisekė rusų režisieriaus Boriso Chlebnikovo konkursiniam filmui „Ilgas laimingas gyvenimas“ („Dolgaja sčastlivaja žizn“, Rusija, 2013). Man regis, jam pristigo būtent universalumo, kuris patrauktų ir nelabai išmanančius apie šių dienų Rusijos realijas.

Filmas prasideda, kai Saša (Aleksandras Jacenka) sutinka parduoti jam priklausančias žemės ūkio bendrovės žemes. Už tai vietos administracija jam pažada kompensaciją, už išmokas jis galės grįžti į miestą, nusipirkti butą ir laimingai gyventi su gražuole blondine – administracijos sekretore. Juolab kad ūkis (kaip ir dauguma šių dienų Rusijoje) nepelningas, o vietos gyventojai akivaizdžiai nenori dirbti. Bet vieną akimirką, kai herojus pajunta vietos žmonių pagarbą ir palaikymą, Sašos sprendimas pasikeičia. Jis atsisako parduoti žemę. Tragiška atomazga bus neišvengiama, nes kaimelio gyventojai, iš pradžių žadėję jį remti, vienas po kito išduoda. Saša lieka vienas ir negali rasti tiesos ir teisingumo, bet jis vienintelis iki galo kovos už savo pasirinkimą.

„Ilgas laimingas gyvenimas“ yra apie tai, kaip gyvenimo aplinkybės, kitų žmonių išdavystės gerą ir dorą žmogų paverčia nusikaltėliu. Išgyvena tik prisitaikėliai. Gal todėl toks svarbus filmo leitmotyvas – šalia Sašos namo tekanti upė. Jos garsai padeda Sašai užmigti. Bet Pavelo Kostomarovo meistriškai nufilmuota Šiaurės Rusijos gamta vis dėlto filme turi kitą prasmę. Ji pabrėžia žmonių laikinumą ir jų pastangų beprasmiškumą. Spaudos konferencijoje Chlebnikovas kalbėjo, kad „Ilgas laimingas gyvenimas“ – lyg atsakas Sergejaus Loznicos filmui „Mano laimė“, kuris jam visiškai nepriimtinas. Tik, regis, bauginančių erdvių ir žmonių Loznicos Rusija festivalių žiūrovams suprantamesnė už tą, kuri parodyta subtilioje socialinėje Chlebnikovo dramoje.

Apdovanota Didžiuoju žiuri prizu ir „Sidabriniu lokiu“ už geriausią vyro vaidmenį Nazifui Mujićiui socialinė Daniso Tanovićiaus drama „Geležies rinkėjo gyvenimo epizodas“ („Epizoda u životu berača željeza“) grįžta prie tokio – neorealistinio – kino ištakų, bet žengia dar toliau. Filmo herojai, Bosnijos čigonų šeima, priešais Tanovićiaus kamerą atkūrė dramatišką savo pačių gyvenimo epizodą. Kai nėščia Senada pasijuto blogai, jos nenorėjo priimti nė viena ligoninė, nes moteris neturėjo medicinos draudimo, o mokėti už būtiną operaciją, nes vaisius jau nebegyvas, nebuvo iš ko. Filme atkurta Senados ir jos vyro Nazifo odisėja, kuri, laimė, baigėsi gerai – moterį išoperavo, kai ji pateikė svetimą dokumentą. Šis įvykis ne tik sukrėtė Tanovićių, bet ir tapo pretekstu pasvarstyti, kur žengia jo šalis. Režisierius supriešina skurdžią čigonų šeimos, kuri, stengiasi gyventi dorai, buitį, jiems padedančių tokių pat neturtingų kaimynų solidarumą ir abejingą, filmo herojus antrarūšiais žmonėmis laikančią biurokratinę sistemą.

Kad Berlinalės konkursas buvo įdomesnis nei ankstesniais metais, man regis, lėmė filmai iš Vidurio ir Rytų Europos. Šiemet jų buvo daugiau. Tai paprastai nedidelio biudžeto (Tanovićiaus filmo – tik 60 tūkstančių eurų) filmai. Neatsitiktinai ne vienas režisierius skundėsi, kad ekonominė cenzūra pakeitė politinę.

Apie laisvę būti savimi

Bet ir kiti konkursiniai filmai negalėjo pasigirti dideliais biudžetais. Šiemet Berlynas atsigrįžo į autorinį, nekomercinį kiną ir tikrai neapsiriko. Gal todėl, kad jo nevaržo milžiniški biudžetai, šis kinas – vis dar stebėtinai įvairus.

Kad šiuolaikinis kinas ieško naujų herojų – ne pirmos jaunystės žmonių, jau kuris laikas akivaizdu net Holivudo filmuose. Pasaulis sensta, gyvenimas ilgėja ir naujos pagyvenusių žmonių bėdos tampa vis aktualesnės. Dar prieš keliolika metų seksualinės šešiasdešimtmetės problemos, ko gero, būtų sudominusios tik komedijų kūrėjus. Bet laikai keičiasi. Vieno geriausiai ir entuziastingiausiai šiemet įvertintų Berlinalės konkurso filmų – Sebastiano Lelio „Glorijos“ („Gloria“) herojei maždaug tiek ir yra. Vyras išėjo pas jaunesnę, po skyrybų Glorija jaučiasi vieniša. Vaikai suaugę ir neturi motinai laiko. Ir nors Glorija suvokia, kad senėjimo nesustabdysi, artimiausiu metu ji nesirengia tapti senute. Glorija vaikšto į pagyvenusiems žmonėms rengiamus šokius, pro didelius akinių stiklus smalsiai žvalgosi į potencialius partnerius, lanko įvairiausius užsiėmimus ir nori gyventi pilnakraujį gyvenimą. Šokiuose ji sutinka Rodolfą, kuris prieš metus išsiskyrė su žmona. Tarp jų užsimezgęs ryšys žada ne tik seksualinius santykius, bet ir tikrą, gal paskutinį jausmą.

Už geriausią moters vaidmenį „Sidabriniu lokiu“ apdovanota Paulina Garcia subtiliai atskleidžia staiga gimusią moters viltį ir aistrą. Režisierius ir aktoriai neslepia nebejaunų nuogų kūnų, bet sugeba apsaugoti filmą nuo tiesmukumo, paviršutiniškumo, vulgarybių. Glorijos bėdos kyla iš Rodolfo neryžtingumo. Buvęs laivyno karininkas, matyt, sėkmę pasiekęs žmogus, nesugeba (ar nenori) suprasti Glorijos, jis pasirengęs palikti moterį bet kurią minutę, kai jo prireiks liguistai nesavarankiškoms dukterims.

Kuo toliau, tuo labiau akivaizdu, kad Glorijos viltims nebus lemta išsipildyti, bet Lelio ir Garcia rodo ne Glorijos neviltį, o jos vidinę jėgą išbristi iš pažeminimo, nusivylimo. „Glorija“ kalba apie tai, su kuo gyvenime teko susidurti, matyt, kiekvienam, – apie neišvengiamus praradimus, neišsipildžiusias viltis, meilės troškimą, vienatvę. Filmas teigia, kad galima neišsigąsti vienatvės, pakilti po išdavystės, likti nepriklausomai ir nebijoti senatvės. Su sąlyga, jei įsiklausysi į save, atsiversi gyvenimui.

Panašiai teigia ir Emmanuelle Bercot filme „Ji išėjo“ („Elle s’en va“). Filmo heroję provincialę Beti (Catherine Deneuve) staiga užgriuvo problemos. Jos restoranas bankrutuoja, skaudu, kad seniai ją palikęs, bet vis dar mylimas vyras susirado naują žmoną. Vieną dieną ji išeina nusipirkti cigarečių ir atsiduria toli nuo savo namų. Kelyje ją pasiveja seniai nematytos dukters skambutis: ji prašo Beti nuvežti sūnų pas jo senelį. Berniukas matė Beti gal tik kartą ir nuomonę apie ją susidarė iš mamos pasakojimų. Žinoma, ta nuomonė, švelniai tariant, nelabai gera.

Toks tad neįprastas kelio filmas, kur Beti vis patenka į komiškas arba gana dviprasmiškas, pagyvenusiai moteriai nelabai tinkamas situacijas. Anksčiau tokius vadino lyrinėmis komedijomis, nes jų herojai sulaukdavo pelnytos laimės ir meilės. Beti taip pat per tas kelias klajonių Prancūzijos provincijos keliais dienas ras naują mylimąjį, ateitį ir susigrąžins, regis, visam laikui prarastus artimuosius.

Palyginus su „Glorija“, kur taip pat buvo gausu komiškų bei dviprasmiškų scenų, Berco filmas – kur kas paprastesnis ir banalesnis. Jis laikosi ant Deneuve, kurios žavesiui ir autoironijai sunku atsispirti, pečių. Ko vertas kad ir Beti žvilgsnis, kai sena motina priekaištauja, kad ji visai nesirūpina savimi ir primena banginį, ar scena, kai prie senos nuotraukos susirenka buvusios Prancūzijos „misės“, tarp jų ir kadaise pirmąja Bretanės gražuole tapusi Beti. Šių filmų moterys teigia, kad gyvenimas nesibaigia net kai tau šešiasdešimt ar daugiau. Terapinis jų poveikis – garantuotas.

Stiprių moterų Berlyno ekranuose šiemet buvo daug. Konkursinio Thomaso Arslano filmo „Auksas“ („Gold“) herojė – tarnaitė, kurią suvaidino pernykštė Berlinalės laureatė Nina Hoss, XIX a. pabaigoje išsirengia į Kanados šiaurę ieškoti aukso. Praradusi ne tik bendrakeleivius, bet ir mylimąjį, ji tęs kelionę į ten, kur jos laukia turtai. Arslanas žengia brolių Coenų, prieš kelerius metus Berlyne parodžiusių vesterną „Tikras išbandymas“ ir pagrindine jo heroje padariusių mažą mergaitę, takais. Tik Arslanas, deja, nesirengia „revizuoti“ vesterno žanro.

„Forumo“ programoje parodytas debiutinis pilnametražis kinų rašytojos Quan Ling filmas „Pamiršk, kad pažinojau tave“ („Mo sheng“), nors ir pristigo aiškesnės, labiau išbaigtos pabaigos, nustebino neįprasta kinų kinui intonacija ir tema. Režisierė nuo pirmų kadrų panardina į savo herojų – maždaug trisdešimtmečių poros, auginančios mažą dukrelę ir gyvenančios provincijos mieste, kasdienybės rutiną. Žmona dirba mažoje parduotuvėje, vyras svajoja įkurti savo baldų gamybos firmą. Jis pavyduliauja žmonos įkyriam taksistui, bet poros nesutarimai prasideda, kai vyras internete atsitiktinai pamato žmonos jaunystės nuotrauką, kurioje ji su mokslo draugu, vėliau tapusiu turtuoliu. Kuo toliau, tuo labiau auga tarpusavio nepasitikėjimas, jis pasipildo gandais, ima griauti šeimą. Vyras staiga suabejoja, ar dukrelė tikrai yra jo. Atvirų konfliktų filme nedaug, jie tvyro namuose, žvilgsniuose, veiksmuose (pavyzdžiui, žmona slapčia tikrina grįžusio vyro mobilųjį), o realistiškas pasakojimas, prisodrintas įtaigių ir įsimintinų kasdienybės detalių, verčia prisiminti Antono Čechovo prozą.

Įsimintinas moters portretas – Bruno Dumont’o filmas „Kamilė Klodel, 1915“ („Camille Claudel 1915“). Bet kartu tai, kaip, beje, ir dauguma šio režisieriaus filmų, filosofinis disputas. Šįkart „Žmogiškumo“, „Flandrijos“, „Hadevičės“, „Be šėtono“ autorius prabyla ne tik apie gėrio ir blogio kovą žmogaus sieloje bei Dievo idėją, dažnai tampančią tik dar vienais spąstais, ar apie žmogaus kūniškumą, kuris yra jo tikrasis išbandymas, bet ir apie menininko pašaukimą. Bet „Kamilė Klodel, 1915“ – iš tų filmų, kurie kažkurią akimirką staiga išduoda, kad jo kūrėjai grožisi savimi, savo subtilumu, stiliumi, meistriškumu. Todėl sunku iki galo patikėti tuo, kas vyksta ekrane. Juolab kad Dumont’as vis dėlto priverčia realius filmo personažus paklusti savo žaidimo taisyklėms. Kita vertus, narciziškumo apnašas buvo galima pajusti ne viename festivalio filme.

Pirmąkart perkėlęs veiksmą į praeitį – 1915-uosius, Dumont’as liko ištikimas savo minimalistiniam realizmui. Veiksmas vyksta vienuolyne Prancūzijos pietuose, kur iki šiol veikia psichiatrijos gydykla – joje buvo uždaryta skulptorė Camille Claudel, o dar anksčiau kažkur netoli gydėsi ir Vincentas Van Goghas, dabartiniai gydyklos pacientai vaidina filme save. Filmo veiksmas apima tik kelias dienas, bet jos nulėmė visą tolesnį menininkės likimą. 1915-ųjų žiemą ji laukia atvykstant brolio – poeto ir diplomato Paulio Claudelio – ir tiki, kad šis leis jai grįžti į Paryžių.

Juliette Binoche partneriai filme – gydyklos pacientai, kurie bando bendrauti, atstumti ją arba prie jos prisiglausti. Tai nutrina fikcijos ir realybės ribas. Gailestis ir užuojauta, o kartais ir pasidygėjimas aktorės akyse – juk ne vaidyba. Gal todėl ir skulptorę pradedi suvokti kaip žmogų, kuriam tradicinės „normalumo“ ribos nereikalingos. Išmintingi herojės laiškai, jos susirašinėjimas su broliu (juo paremtas visas filmas) nekelia minčių apie pamišimą, kurio, matyt, ir nebuvo – gal tik aplinkiniams neįprastas ekscentriškos menininkės elgesys, o baimė būti nunuodytai, kuri ir paskatino šeimą uždaryti moterį į beprotnamį, dabar laikoma nekenksminga fobija. Pati ji įsitikinusi, kad atvykęs brolis viską supras. Bet į krikščionybę atsivertęs poetas abejoja meninės kūrybos prasme, nes žmogus negali konkuruoti su kitu kūrėju – Dievu. Brolio ir sesers susitikimas ir tampa filmo kulminacijos tašku. Tai diskusija ne tik apie kūrybą, bet ir apie Dievą. Brolis apakintas tikėjimo, jis grožisi savimi ir nori tapti šventuoju. Todėl sesers likimas jam – tik priemonė to siekti. Šventeiviškumas iškreipia elementarų žmogiškumą, brolis labiau primena beprotį nei sesuo. Poetas nemato šviesos, sklindančios iš jos akių.

Išretinta žiemos atmosfera negailestingai apnuogina ne tik pilkas gydyklos sienas, bet ir apgaubia personažus. Man pati įspūdingiausia pasirodė scena, kai kamera bene vienintelį kartą peržengia gydyklos sienas – vienuolės veda savo globotinius pasivaikščioti į kalnus. Jie klumpa, slysta, bet kyla vis aukštyn, rūpestingai prilaikomi, nesąmoningai paklūstantys staiga atsivėrusiam gamtos grožiui. Binoche herojė eina kartu su jais. Iki gyvenimo pabaigos ji liks uždaryta, nieko nebesukurs, mirs 1943-aisiais ir bus palaidota bendrame kape.

Berlynas–Vilnius