Kas, jei kalnai jau pasislinko, o mes to net nepastebėjome?
Naujausias Jia Zhanghe filmas ir pokalbis su režisieriumi
Naujausias Jia Zhanghe filmas ir pokalbis su režisieriumi
Atsitiktinai, o gal ir ne, praėjus dienai po Stieglerio paskaitos, Niujorko kino festivalyje pažiūrėjau naujausią Jia Zhanghe filmą „Kalnai gali pasislinkti“ („Mountains may depart“, „Shan he gu ren“, 2015).
Neoficialiu integracijos į Vakarų politines ir kultūrines struktūras himnu posocialistinėse šalyse laikyta „Pet Shop Boys“ daina „Į vakarus“ įrėmintą filmą sudaro trys epizodai, pasakojantys tų pačių personažų istorijas 1999, 2014 ir 2025 metais. „Kalnai gali pasislinkti“ rodo žmonių tarpusavio santykių kaitą vartotojiško kapitalizmo ir Kinijos visuomenės technologizavimo amžiuje. Trečioji filmo dalis beveik tiesiogiai perteikia prancūzų filosofo susirūpinimą. Australijoje nufilmuota ateitį vaizduojanti filmo dalis pasižymi distopijos motyvais. Šiame epizode kinų imigranto sūnus Doleris ne tik nebegali įvardinti savo kultūrinės ir tautinės tapatybės, bet ir nebesugeba bendrauti su tėvu be skaitmeninių medijų. Viena vertus, kaip ir ankstesniuose filmuose „Tykus gyvenimas“, „Platforma“, „Nuodėmės prisilietimas“, ir šiame Zhanghe nerimą žadina šiuolaikinėje Kinijoje vykstantys pokyčiai, jis taip pat naudoja hibridinio kino taktikas (dokumentinę medžiagą integruodamas į vaidybinius pasakojimus). Antra vertus, „Kalnai gali pasislinkti“ ypač jautriai reaguoja į posocialistines visuomenes veikiančius globalius veiksnius. Todėl filmas gali būti suprastas ne tik kaip Kinijos visuomenėje vykstančių socialinių transformacijų atspindys, bet ir kaip visos posocialistinės erdvės netolimos praeities, dabarties ir ateities refleksija. Pateikiu Niujorko kino festivalyje išgirstus režisieriaus atsakymus į kino kritikų klausimus.
Kas Jus įkvėpė kurti filmą „Kalnai gali pasislinkti“, kada gimė idėja?
Anksčiau mano mama gyveno Dziangsi provincijoje, aš dirbau Pekine. Kiekvieną kartą lankydamas mamą nuveždavau pinigų, nes maniau, kad pinigai gali pagerinti jos gyvenimo sąlygas. Mama pinigus paimdavo nenoriai. Galiausiai vieną kartą ji atsisakė pinigų sakydama, kad nori matyti mane, o ne mano pinigus. Mane tai sujaudino ir net šokiravo, nes supratau, kaip stipriai esu paveiktas vartotojiškos kultūros. Meilę bandžiau suvokti vartotojiškai. Būtent tada ir kilo mintis kurti filmą, pasakojantį apie spartų Kinijos ekonomikos augimą ir su tuo susijusį technologijų (išmanieji telefonai ir internetas) įsitvirtinimą visuomenėje bei apie tai, kaip šie procesai po truputį paveikė mūsų emocijas ir pakeitė tarpusavio santykius.
„Kalnai gali pasislinkti“ neturi aiškaus linijinio naratyvo. Ar iš atskirų novelių sudarytas pasakojimas, kurį naudojote ir filme „Nuodėmės prisilietimas“ – Jums artimesnė pasakojimo strategija?
Renkuosi atvirą pasakojimą, nes, mano manymu, uždaras linijinis pasakojimas negalėtų atspindėti didžiulių socialinių pokyčių, pastaraisiais dešimtmečiais įvykusių Kinijos visuomenėje. Įsigilinę į šiuolaikinio gyvenimo specifiką, pamatytume, kad mūsų atmintis ir dėmesys dabar yra visiškai fragmentuoti, todėl norint pavaizduoti šią naują mūsų gyvenimo situaciją reikia naujų pasakojimo strategijų.
Kodėl filmas prasideda 1999-aisiais?
Rašydamas scenarijų mąsčiau apie laiko pojūtį ir žmonių santykius apskritai, bet, turiu pripažinti, šis filmas glaudžiai susijęs su asmenine patirtimi. Amžių sandūroje išgyvenau emocijų kupinas meilės dramas, todėl man atrodė natūralu, kad pirmasis, dramatiškiausias filmo epizodas vyks būtent tada. 1999-ieji taip pat buvo ypač svarbus, sakyčiau, kertinis Kinijos kasdienybės metas: nauji greitkeliai išvagojo visą šalį, pradėjo veikti internetas, išpopuliarėjo mobilieji telefonai. Visa tai pakeitė pasaulio suvokimą. Galiausiai tuomet nusipirkau savo pirmąją mini DV kamerą. Su šiuo nauju žaislu pradėjau dokumentuoti Kinijos visuomenėje vykstančius pokyčius. Filmavau, kaip 1999-aisiais žmonės rengiasi, kaip jie leidžia laisvalaikį, kaip bendrauja. Dalį šios medžiagos nusprendžiau įtraukti į pirmąją filmo dalį. Dokumentiniai kadrai, užfiksavę jaunų žmonių šokį klube, man pasirodė simptomatiška to laiko išraiška, todėl jais filmą ir pradedu.
Kas Jus paskatino filmo istoriją pasakoti iš trijų laikų perspektyvos?
Šis filmas pirmiausia – apie emocinius ryšius bei meilę. Dabar, būdamas vyresnis, turiu daugiau asmeninių santykių patirties, todėl filme norėjau pažvelgti į juos iš laiko perspektyvos. Norint aiškiau suprasti dalykus, reikia laiko distancijos. Todėl laiko tarpsnis nuo 1999-ųjų iki 2025-ųjų šiame filme ypač svarbus. Trečioji filmo dalis mums leidžia pasižiūrėti iš ateities į praeitį ir padeda suprasti, kad visi dabartiniai sprendimai ateityje turės rimtų pasekmių. Be to, kiekvienoje iš trijų filmo dalių matome skirtingo amžiaus personažus. Jei filme būtų vaizduojami tik jauni žmonės, tikriausiai turėtume labai supaprastintas, romantiškas meilės istorijas. Tačiau aš norėjau parodyti, kaip meilė ir žmogaus jausmai keičiasi bėgant laikui. Jauni žmonės tai patiria vienaip, vyresni suvokia daug praktiškiau ir pragmatiškiau. Dar norėjau parodyti, kad santykius apibrėžia ne tik laikas, bet ir visuomenė, kurioje mes gyvename. Man reikėjo dvidešimt šešerius metus apimančių trijų filmo dalių, kad galėčiau sukurti galimybę palyginti, kaip skyrėsi jausmai ir santykiai skirtingose visuomenėse.
Kodėl ateitį vaizduojanti trečioji filmo dalis vyksta Australijoje?
Ruošdamasis filmui lankiau kinų bendruomenes įvairiose pasaulio šalyse. Norėjau trečiąją dalį filmuoti Toronte, Kanadoje, kur gyvena daug išeivių iš Kinijos, bet galiausiai nusprendžiau tai daryti Vakarų Australijos pakrantėje. Priežastis, kodėl pasirinkau šią vietą, yra klimatas. Kai Australijoje vasara, Kinijoje žiema. Tai sukuria nepasiekiamos, eskapistinės vietos jausmą.
Gal galite papasakoti apie filmo dalių stiliaus skirtumus?
Visos trys filmo dalys pasižymi skirtingomis ekrano proporcijomis. Pirma filmo dalis, vaizduojanti 1999-uosius, rodoma klasikiniame 4:3 proporcijos ekrane, antrosios, vaizduojančios 2014-uosius, ekranas 16:9, ateitį vaizduojanti trečioji dalis rodoma 2,39:1 proporcijos ekrane. Tiesą sakant, šį sprendimą priėmiau jau kurdamas filmą. Ir pirmoje, ir antroje dalyse naudojau savo anuomet filmuotą dokumentinę medžiagą, montuojant šias dalis teko prisitaikyti prie kamerų nulemtų vaizdo proporcijų. Pagalvojau, kad ekrano proporcijų kaita savaip atspindi technologinę kino vaizdo evoliuciją, todėl ateities dalį nusprendžiau perteikti vis dar retai naudojamu superplačiu ekranu. Kalbant apie apšvietimą ir spalvas, noriu pabrėžti, kad kiekvienoje dalyje rinkausi skirtingą apšvietimą, nes siekiau skirtingų spalvų tonų. Jie turėjo kurti vis gilesnę personažų tarpusavio santykių krizę atspindinčią atmosferą. Pavyzdžiui, ateitį vaizduojančioje dalyje spalvos labai šaltos, jos perteikia personažų susvetimėjimą ir nesugebėjimą užmegzti tarpusavio ryšio. Jei atkreiptumėte dėmesį į mizanscenas, jos taip pat kiekvienoje dalyje skiriasi. Pirmoje dalyje personažai yra apsupti kitų žmonių, jų kasdienybė vis dar bendruomeniška, trečiojoje filmo dalyje antrame plane retai bepamatysite kitus žmones – susvetimėjusius personažus supa tuščios erdvės.
Šiame filme pabrėžiate kinų tautinio identiteto krizę, kurią, atrodo, sukelia ne tik augantys globalaus vartojimo mastai, bet ir emigracija. Kas nulėmė tokį požiūrį?
Anksčiau neskyriau daug dėmesio kinų emigracijai. Turiu daug draugų, kurie paliko šalį, ir tai man atrodė labai natūralus procesas: jie vyko studijuoti į užsienį, vėliau gaudavo ten darbą ir likdavo. Tačiau pastaraisiais metais pastebėjau, kad daugybė žmonių palieka labai patogų gyvenimą Kinijoje. Tiesiog pasiima savo šeimas ir išvyksta... Lankydamas kinų imigrantus įvairiose šalyse supratau, kad jie susiduria su įvairiausiomis problemomis, tarp jų ir kalbos problema. Nenujausdami gresiančių problemų, pirmosios kartos išeiviai nesistengia vaikų išmokyti kinų kalbos. Užsienyje gimusių išeivių kartos lingvistiškai ir kultūriškai asimiliuojasi ir taip pat nebemato prasmės to daryti. Galiausiai anūkai nebesusikalba su seneliais. Trečioje dalyje rodoma tėvo ir sūnaus nesusikalbėjimo situacija padiktuota mano patirties, bendraujant su kinų imigrantais Vašingtone. Savo akimis mačiau vidutinio amžiaus tėvą, kuris naudojo „Google“ vertimo programą, norėdamas susikalbėti su jauniausiuoju sūnumi. Tai mane gerokai sukrėtė ir privertė pagalvoti, kaip galima tikėtis, kad žmonės grįš į tėvynę, jei jie nebekalba gimtąja kalba. Šis klausimas man atrodė svarbus, todėl jį įtraukiau į filmą, nors kol kas gal tai ir nėra pagrindinė imigrantų problema.
Filme stebime su pagrindine pasakojimo linija nelabai susijusius įvykius, pavyzdžiui, lėktuvo katastrofą. Kokia jų prasmė?
Gyvenime įvyksta netikėti ir nelaukti įvykiai, tarkime, nelaimingi atsitikimai. Tokiais momentais dažnai iš naujo permąstome savo gyvenimą ir jausmus. Lėktuvo katastrofa arba nuoroda į Malaizijos oro linijų lėktuvo tragediją – tokių įvykių, kurie atsitiko kiekvieno mūsų gyvenime, pavyzdžiai. Nesiekiau paaiškinti lėktuvo avarijos, nes norėjau, kad ji netikėtai atsitiktų ir netikėtai baigtųsi, kaip ir gyvenime. Kartais panašius įvykius prisimename ilgiau, kartais gana greitai užmirštame.
Filmas prasideda scena, kai jaunimas šoka pagal „Pet Shop Boys“ dainos „Į vakarus“ versiją. Kada pirmą kartą teko išgirsti šią dainą ir ką ji reiškia Jums?
Pirmą kartą dainą išgirdau maždaug 1994 ar 1995 metais, diskotekoje šalia Pekino kino akademijos įsikūrusiame klube, kuris vadinosi NASA. Paradoksas, bet ją išgirdau dvidešimt metų po to, kai ji buvo sukurta. Tada man ji patiko. Atsivėrus kultūrinėms sienoms, Pekino klubuose buvo grojama daugelio vakarietiškų grupių – ABBA, „Pink Floyd“ ar Michaelo Jacksono – dainos. Tada jos simbolizavo laisvės jausmą. „Į vakarus“ atspindi kolektyvinę mano kartos atmintį. Daina mane veikia net fiziškai – kūnui primena šokant pagal šį ritmą praleistas naktis.
