Netobulas kinas
Kelios istorijos iš šiemetinės kino stovyklos
Kelios istorijos iš šiemetinės kino stovyklos
Taigi netobulas kinas tikrai nėra „blogas“ ar „neįdomus“. Ir visgi ar toks kinas gimsta filmavimo aikštelėje, šviečiant dirbtinėms šviesoms, ar tai vyksta filmuojant miesto gatvėse, kuriose filmo aktoriumi gali tapti kiekvienas iš mūsų? O gal netobulumo krislas gali būti atrastas montuojant filmą? Ar netobulas kinas reiškia pasipriešinimą tvarkingai filmo medžiagai? Ar toks kinas yra opozicija primestam normatyvumui, kontrolei, galios struktūroms? Pagaliau kaip atsiranda marginaliniai kino judėjimai ir bangos? Kaip dirba mažo biudžeto filmų kūrėjai, sąmoningai atsisakę kūrybinę laisvę varžančių didelių finansinių mechanizmų? Kas filmų kūrėjus pastūmėja imtis „netobulų“ kino kūrimo būdų ir kaip jie nulemia kitokį santykį su žiūrovu? Nenorėdami įsprausti šio termino į griežtus rėmus, netobulo kino idėjos šiais metais pasiūlėme ieškoti diskusijų apie šiuolaikinio kino ir meno praktikas erdvėje. Neformalų dialogą gamtoje kasmet mezgantis renginys šiemet pakvietė įsiklausyti į įvairiausias netobulo kino istorijas, kurias pasakojo pasaulyje žinomi eksperimentinio ir avangardinio kino kūrėjai bei mąstytojai. Norėdami atskleisti netobulo kino įvairiapusiškumą, į stovyklą pasikvietėme šią idėją iš įvairiausių perspektyvų galinčius pristatyti svečius, kurie skaitė specialiai paruoštus pranešimus, pristatė savo filmus ir vedė kūrybines dirbtuves.
Žinomiausia netobulo kino istorija nukelia į 1969-ųjų porevoliucinę Havaną, kur Kubos režisierius Julio García Espinosa savo manifestu „Už netobulą kiną“ pakvietė kūrėjus aklai nekartoti kokybės ir „gero skonio“ standartų. Kino kūrimas turi išsivaduoti iš finansinių ir ideologinių įsipareigojimų industrijai, filmai gali būti filmuojami bet kokiomis kameromis ir bet kur: ar tai būtų kino studija, ar džiunglėse įsikūrusi sukilėlių stovykla. Garcíos Espinosos manifestas tapo įkvėpimo šaltiniu daugeliui. Septintajame dešimtmetyje ypač drąsiai skambėję Kubos kūrėjo žodžiai skaitmeninių technologijų laikais lengvai realizuojami: atpigus kino gamybos priemonėms, filmus kurti šiandien gali kone kiekvienas. Ir vis dėlto, sekant Garcíos Espinosos mintimis, netobulo kino kūrėjas turi išsaugoti griežtą poziciją konvencionalių žanrų atžvilgiu ir kurti socialinį pasaulį sąžiningai atspindinčius kūrinius. Būtent Kubos kino istoriko Michaelio Chanano pranešimas apie Garcíą Espinosą ir jo įtaką kelioms režisierių kartoms ir atidarė kino stovyklą. Pasak jo, netobulas kinas gali būti suprantamas kaip asmeninė politinės ir socialinės kino formos paieška.
Natūralu, kad Chanano pristatyta Garcíos Espinosos manifesto dvasia neapleido visų keturias dienas vykusių renginių. Ir vis dėlto pasirinkdami šių metų stovyklos temą norėjome iškelti ir daugiau klausimų. Vienas iš šiemetinės stovyklos tikslų buvo priminti apie „mažas“, nedominuojančias kino formas, kurios Lietuvoje retai prisimenamos. Eksperimentuojantis, mažabiudžetis, didelės kūrybinės komandos nereikalaujantis, pasauliui atviras, įvairiems kontrolės mechanizmams ir nusistovėjusioms normoms oponuojantis kinas turi ilgą istoriją ir gilias tradicijas. Pristatant tokio kino atstovus iš užsienio norėjosi pažvelgti ir į jo kūrimo situaciją Lietuvoje. Būtent to siekė diskusija su įvairiuose žanruose save pozicionuojančiais lietuvių filmų kūrėjais bei videomenininkais: Emilija Škarnulyte, Romu Zabarausku, Egle Vertelyte, Miku Žukausku bei Laura Garbštiene. Iš pokalbio aiškėjo, kad netobulumas jų filmuose įgauna įvairias apraiškas. Vieniems tai galimybė kūrybiškiau papasakoti istorijas, kitiems – išreikšti savo politinę poziciją, tretiems – išsivaduoti iš industrijos normų ir kurti estetiškai drąsesnius filmus. Apskritai diskusija su lietuvių kūrėjais patvirtino kino stovyklos siekiamybę tapti erdve, kur susipažįstama su įvairiais, nebūtinai žinomais kino pasaulio fenomenais. Kasmet joje apsilanko vis daugiau jaunų lietuvių režisierių, todėl norisi tikėti, kad patyrimai stovykloje bei pokalbiai su užsienio svečiais skatins juos įdomiems ir netikėtiems kinematografiniams sprendimams savo filmuose.
Kaip dar galime įsivaizduoti netobulą kiną? Kita netobulo kino istorija nukelia į XIX a. pabaigą, jaunam kinematografo aparatui dar tik pradėjus „užrašyti judesius“. Vėjyje plevenantys medžių lapai, į kadrą įbėgantys šunys ir kiti atsitiktiniai įvykiai tuomet žavėjo visus. Tarp jų ir rusų rašytoją Maksimą Gorkį, pabrėžusį, kad kinas išryškina pasaulio vitališkumą. „Ekranas staiga keistai sumirga ir vaizdas atgyja. Iš ekrano link žiūrovų artėja vežimai, pirmame plane žaidžia vaikai, pravažiuoja dviratininkai, vežimų spūstyje gatvę kerta keleiviai. Visa tai juda ir pilna gyvenimo“, – 1896 m. rašė Gorkis. Ši netobulumo istorija nesibaigė kinui išaugus kūdikio drabužėlius. Štai 1962 m., François Truffaut filmuojant „Žiulio ir Džimo“ sceną, ant kameros objektyvo nutūpė musė. Scena su juostoje įsiamžinusiu vabzdžiu bėgant laikui įgavo tobulai netobulos scenos statusą. Kad kinas gali perteikti atsitiktines, nesąmoningas ar nepastebimas fizinio pasaulio charakteristikas, rašė ne vienas XX a. kino teoretikas ir kūrėjas. Amerikiečių avangardistė Maya Deren apie kiną mąstė kaip apie „kontroliuojamo atsitiktinumo meną“; legendinis prancūzų kino kritikas André Bazinas teigė, kad kinas atviras realybės daugiaprasmiškumui; vokiečių filosofas Walteris Benjaminas siūlė kiną traktuoti kaip „optinę pasąmonę“; kitas vokiečių kultūros teoretikas Siegfriedas Kracaueris tikėjo, kad perteikdamas „atsitiktinių įvykių srautą, išsibarsčiusius objektus ir bevardes formas“ kinas atskleidžia „matomų reikšmių neapibrėžtumą“. Kino flirtą su atsitiktinumu aptarė iš Afganistano kilęs, Niujorke gyvenantis amerikiečių režisierius Jemas Cohenas. Išmesti daiktai, nepastebimi žmonės, gatvių garsai – tai šio kūrėjo magiškų filmų medžiaga. Pasak jo, „netobulas kinas tiki paprastomis medžiagomis – kino juosta ir tiesiog šviesa, be to, keistomis idėjomis ir atsitiktinumais“. Ką galima nufilmuoti miesto gatvėse ir kaip tai įgyja nepamirštamą estetinį poveikį? Kodėl tai, kas įprastai traktuojama kaip nereikšmingos detalės, meditatyvaus kino kūrėjo filmuose tampa centrine medžiaga? Šiuos ir kitus klausimus Cohenas aptarė auditorijai pristatydamas savo filmus, kurių bendras vardiklis – atsivėrimas kasdieniam atsitiktinumui. Įkvėptas fotografų Helen Levitt, Walkerio Evanso ir Eugène’o Atget darbų, menininkas jau kelis dešimtmečius filmuoja gatvėse, kur dokumentuoja išmestus daiktus, nepastebimus žmones, atsitiktinį meną, kasdieniškus momentus. Savo filmuose Cohenas poetiškai tyrinėja sunkiai apibrėžiamas vietas, nematomus veiksmus ir atsitiktines žinutes, perteikiančias erdvių ir žmonių esmę. Kino stovykloje žiūrovai ne tik susipažino su jo trumpametražiais bei ilgametražiais filmais, kurie buvo rodyti ir eksponuoti įvairiuose kino festivaliuose bei meno galerijose (Berlinalėje, Londono „Barbican“ centre, Niujorko Modernaus meno muziejuje ir kt.), bet ir sužinojo, kad Cohenas bendradarbiauja su įvairiais muzikantais ir muzikos grupėmis (tarp jų: Patti Smith, „Fugazi“, „Godspeed You! Black Emperor“ ir kt.).
Bardo koledžo (JAV) dėstytojas bei nepriklausomos peržiūrų erdvės „Šviesos industrija“ Niujorke įkūrėjas Edas Halteris savo pranešime pristatė per itin trumpą laiką kinematografinių stebuklų spėjusį sukurti amerikiečių avangardinio kino kūrėją Edwardą Owensą ir parodė kelis jo filmus. Socialinės lyties išraiškų, socialinio identiteto paieškos (afroamerikietis Owensas kūrė 7-ajame dešimtmetyje, kai JAV avangardinis kinas buvo orientuotas išskirtinai į baltaodžių kūrybą) – visa tai būdinga nepamirštamą įspūdį paliekantiems Owenso filmams. Atsitiktinumas nesvetimas ir italės bei armėno kūrėjų poros Angelos Ricci Lucchi ir Yervanto Gianikiano filmams, kuriuos pristatė kino studijų profesorė Miriam De Rosa. Mokslininkė savo pranešime atskleidė įspūdingą jų rastos ir panaudotos archyvinės kino medžiagos pasaulį, kur estetika susipina su politika, o kino praeitis naujai pasirodo mūsų dabartyje, aptarė kūrimą iš archyvinės medžiagos kaip vieną netobulo kino formų. Kitas atsitiktinumo savo kūryboje nevengiantis režisierius, Irane gimęs ir Berlyne gyvenantis Azinas Feizabadi pristatė savo pirmąjį ilgo metražo filmą „Uchronia“ (2018), kviečiantį apmąstyti imigracijos krizės apimtą pasaulį iš poetiškai traktuojamo mokslinės fantastikos žanro perspektyvos. Savo filmuose, instaliacijose bei performansuose tarp faktų ir fikcijos, poetikos ir politikos balansuojantis režisierius po peržiūros prisipažino, kad siekė suaktyvinti politinę vaizduotę bei emociškai įtraukti žiūrovus.
Netobulo kino politiškumas yra glaudžiai susijęs su nehierarchiniu filmų kūrimu, pabrėžė ne vienas kino stovyklos svečias. Galima prisiminti žymius kūrėjus, dėl bendruomeninio kino kūrimo atsisakiusius autorystės: 7-ojo dešimtmečio pabaigoje Jeano-Luco Godard’o ir Jeano- Pierre’o Gorino įkurta „Dzigos Vertovo grupė“ arba britų režisieriaus Peterio Watkinso bendruomeninė filmų kūrimo praktika – tik keli iš daugelio pavyzdžių. Tokią „kino visiems“ idėją stovykloje pristatė kino istorikė, mokslų daktarė Marija Vinogradova. Savo pranešime mokslininkė apžvelgė mėgėjiško kino istoriją sovietmečiu. Rodydama pasirinktų filmų ištraukas, Vinogradova aptarė institucinius bei politinius mėgėjų kino klubų veiklos aspektus ir kvietė pagalvoti, kodėl netobulo kino kūrimo sovietmečiu kultūra verta ypatingo dėmesio ir kodėl to, ką sukūrė mėgėjai, negalėjo sukurti kino profesionalai. Sekdami panašia minties gija, amerikiečių kino kūrėjai broliai Adamas ir Zackas Khalilai parodė savo filmą INAATE/SE/ (2016) ir su kino stovyklos dalyviais pasidalijo įžvalgomis apie tai, kaip kino kamera vietinių Amerikos gyventojų (indėnų) rankose gali tapti kolonializmą dekonstruojančiu įrankiu ir kodėl, jų nuomone, „pasidaryk pats“ estetika yra svarbesnė už kino kultūroje fetišizuojamą tobulą filmų stilių. Žymi feministinio JAV kino atstovė Peggy Ahwesh savo ruožtu kino demokratiškumą palygino su jos kūrybą 8-ajame dešimtmetyje formavusiais feminizmu ir pankiška pogrindžio kultūra. Dažnai apibūdinama kaip kino brikoliažo atstovė, savo kūryboje taikanti pervaidintos dramos bei improvizacijos strategijas, Ahwesh parodė kelių savo nebaigtų filmų fragmentus, kurių montaže taiko apropriacijos bei žaidimo taktikas ir, lygindama su pamirštu legendinės moterų avangardo kūrėjos Mayos Deren darbu „Raganos lopšys“ („The Witch’s Cradle“, 1944) bei Keno Jacobso „Tobulu filmu“ („Perfect Film“, 1986), ne be politinių poteksčių klausė, kada filmą laikome baigtu ir kas lemia jo estetikos tobulumą. Daugelį metų Bardo koledžo kino fakultete kartu su Adolfu Meku dirbusi ir kelis kūrybinius projektus kūrusi Ahwesh kitą dieną pristatė kino stovyklos lankytojams žinomiausią lietuvių režisieriaus ir kino teoretiko filmą „Aleliuja kalvoms“ („Hallelujah the Hills“, 1963) ir papasakojo apie Adolfo Meko universitete įkurtą (kvazi)religinę netobulo kino patronės šv. Tulos bendruomenę.
Tai tik kelios iš daugelio kino stovykloje nuskambėjusių netobulo kino istorijų. Diskusijos apie tai, kaip iš politinio poreikio, akimirkos poetikos ar atsitiktinumo gimstančių filmų kūrėjai patraukia žiūrovus, kodėl toks kinas reikalingas ir kokia yra jo istorija, dabartis ir ateitis, tęsėsi kelias dienas, iš kino salės persikeldamos į ežero pakrantę bei ataidėdamos senojo dvaro koridoriuose. Būtent šiuose koridoriuose lietuvių videomenininkė ir filmų kūrėja Andrėja Šaltytė pristatė videoinstaliaciją „7-asis linksnis“, įtaigiai pasakojančią apie Rytų Ukrainos kaimo gyventojų santykį su kalba. Kelių ekranų instaliacijos „dialogas“ su didžiojoje kino salėje rodomais filmais iliustravo, kad šiemetinė kino stovykla trina ribas tarp (kino)teatrinių ir ne(kino)teatrinių rodymų, tarytum dar kartą teigdama, kad „tobulo“ – aiškiai apibrėžto – kino laikai jau praėjo.
Stovykla pasibaigė, tačiau joje iškelti klausimai Lietuvos kontekste išlieka aktualūs. Mano manymu, nepamiršti apie mažas bei nepriklausomas (forma ir kūrybos procesu eksperimentuojančias) kino kūrimo iniciatyvas ypač svarbu mažiausiai dėl dviejų priežasčių. Visų pirma, kaip rodo šiemetinės stovyklos dalyvių skaičius, lietuvių žiūrovai jau pribrendo pažinčiai su eksperimentuojančiu, kokybės standartus laužančiu, nusistovėjusioms kino konvencijoms oponuojančiu kinu. Atsiradus tokio kino adeptų auditorijai, deja, vis dar neturime erdvės, kuri nuolat pristatytų eksperimentinį kiną. Klausimas, ar ją turėsime, lieka atviras. Antra, matant, kokia kino rinka dominuoja ir kokios kino produkcijos ir platinimo normos apibrėžia jaunų režisierių kūrybą, svarbu kalbėti ir apie kitokias kino kūrimo galimybes. Taigi mūsų kvietimas atsigręžti į netobulą kiną ir jo perteikiamą pasaulio vaizdinį, mano nuomone, yra savalaikis ir aktualus tiek naujo ir aktyvaus santykio su auditorija ieškantiems režisieriams, tiek atvirai apie kino ribas bei galimybes mąstantiems žiūrovams. Netobulo kino istorijų skaičius yra neribotas, tad belieka tikėtis, kad netrukus apie jas išgirsime ne tik kino stovykloje, bet ir kitose Lietuvoje organizuojamose kino iniciatyvose.
