Abbas Kiarostami

Kiekvienam artimas pasaulis

Abbas Kiarostami
Abbas Kiarostami

Irano kino režisierius Abbas Kiarostami (1940 – 2016), visąlaik prisidengęs savo akis juodais akiniais, atrodo, į pasaulį žvelgė ne tamsiomis spalvomis. Sprendžiant iš jo filmų, matyti, kad šis režisierius fiksavo kasdienybės gėrio ir grožio apraiškas. Kiarostami kine ypač svarbią vietą užima paprastų žmonių gyvenimas. Tų gyvenimų istorijas jis atkuria nuoširdžiai, be perdėto sentimentalumo ar tragiškumo, neperžengdamas tikrovės ribos, tačiau ir neišsižadėdamas savito, poetiško požiūrio. Susidaro įspūdis, jog per eilinių žmonių gyvenimo dienos vaizdavimą Kiarostami atkleidžia ne tik savo šalies, bet ir viso pasaulio realijas. Nors režisierius gyveno Irano Islamo Respublikoje, kuri mūsų lietuvių, kaip ir daugelio kitų tautų, dažnai vertinama ne itin teigiamai, tačiau negalima paneigti, jog Kiarostami sugebėjo atskleisti savojo krašto grožį bei padaryti jį savitai artimą kiekvienam. Jo filmus galima įvardinti kaip kinematografinius memorialus, skirtus visiems, ypač trokštantiems kine išvysti tikrumą.

Kiarostami kūrė kaip nepriklausomas kino režisierius, taigi, jo filmai islamo šalyje buvo draužiami rodyti. Iki 1979m. islamo revoliucijos režisieriui teko susidurti su žiauriomis sociopolitinėmis sąlygomis Irane. Visgi, nepaisant meninės, ir apskritai gyvenimo laisvės apibojimų, jis pasiliko savo gimtinėje. Viename iš interviu jis save sulygino su medžiu, kurį perkėlus į kitą vietą, šaknys nebegali prigyti taip pat. Režisierius turėjo omenyje, jog, jei būtų emigravęs, tikriausiai niekuomet nebūtų galėjęs savęs realizuoti taip, kaip savo tėvynėje. Visgi, po revoliucijos režisieriui netapo nei kiek lengviau kurti filmus, ypač ekonominės krizės laikotarpiu. Nepaisant sunkumų, jis nepasidavė ir savomis jėgomis tapo žinomas ne tik Irane, bet ir už jo ribų. Režisierius įvertintas ne viename tarptautiniame kino festivalyje (pavyzdžiui, apdovanotas Kanų kino festivalio ,,Auksine palmės šakele”, Venecijos kino festivalio ,,Didžiuoju žiuri prizu”) bei pastebėtas daugelio pasaulio kino kritikų. Kiarostami niekuomet nesimokė kino mokykloje, prieš pradėdamas kurti filmus neturėjo režisūrinių žinių. Galima sakyti, kino režisūros jis mokėsi kūrybinio proceso metu, taikydamas fotografijos išmanymą (prieš kino režisūrą jis daugiau užsiėmė fotografija bei poezija). Žinoma, prie viso to, kas reikalavo pasiruošimo ir mokymosi, režisierius kliovėsi savu talentu ir menine intuicija.

 

Tarptautinio pripažinimo Abbas Kiarostami sulaukė sukūręs ,,The Koker” (1897 – 1994) trilogiją, kurioje vaizduojamas šiaurės Irano kaimelio žmonių gyvenimas. Šioje filmų serijoje iškeliamos ne tik iraniečių gyvenimo, bet gvildenamos ir universalios problemos. Pavyzdžiui, fikcijos ir tikrovės, moralės bei egzistencijos suvokimas. Jei pirmają trilogijos dalį (,,Kur yra mano draugo namai?” 1897m.), kuri, manoma, įtvirtino režisieriaus filmų estetiką, dar galima žiūrėti kaip istoriją pasakojantį filmą, visgi antrojoje, o ypač trečiojoje dalyje, tai tampa artimiau meninei, poetinei dokumentikai. Taip nutinka dėl to, kad ,,Koker” antrojoje dalyje viskas vyksta ne tik realioje aplinkoje, bet ir realiai įvykusių įvykių apsuptyje (veiksmo laikas po Irane įvykusio žemės drabėjimo). Trečiojoje dalyje Kiarostami įterpia antrojo filmo kūrimo suvaidintas scenas, taip parodydamas, kas vyko už kameros. Reiktų pridurti, jog Kiarostami filmuose ypač reikšmingi peizažų vaizdai, buities ir kasdienybės detalės bei žmonių rituališki gyvenimo fragmentai. Atrodo, jog režisieriaus filmuose nėra nieko inscenizuoto, nieko suvaidinto ar sukurto dirbtinai. Režisierius, fiksuodamas nūdienos vaizdus ir atskleisdamas, kas vyko už kameros, suteikia žiūrovui dabarties ir tikrovės patirtį.

 

Iranietis režisierius buvo įkvėptas italų neorealizmo. Neorealizmas susiklostė XXa. 5deš. pr. Italijoje. Šiam kino judėjimo gimimui įtakos turėjo Italijos pokario socialinė ir politinė padėtis. Italų režisieriai, norėdami atsiriboti nuo politiškai angažuotos kino industrijos, subūrė kairuolišką judėjimą. Vienas pirmųjų pasipriešinimų politiniams varžymams buvo išsivadavimas iš studijinio kino. Nusigręžus nuo ,,aukštesniųjų” visuomenės atstovų vaizdavimo, paprasti žmonės tapo pagrindiniais veikėjais. Neorelizmas iš tiesų yra italų realizmo (1913 – 1916) atgaivinimas po Antrojo pasaulinio karo. Taip pat istorijoje neorealizmas žymimas kaip modernujų kiną suformavęs estetinis judėjimas, kuris truko iki 6deš. Blėstant neorealizmo bangai, šį judėjimą pasauliniu mastu išgarsino režisieriai Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Federico Fellini, kurių filmus nuo paauglystės pasitaikius progai žiūrėjo Kiarostami. Talentingų režisierių dėka neorealizmas tapo ne tik pripažinto ir įvertinto italų kino ženklu, bet ir kitų tautų kūrybiniu impulsu, įkvėpimu.

 

Taigi, kuomet režisieriai apleido kino studijas ir pradėjo filmuoti natūroje, tikrovė bei paprastų žmonių gyvenimas tapo neatsiejami nuo neorealizmo kino. Perėmęs pagrindinius principus, Kiarostami taip pat laikėsi neorealistinio požiūrio į kiną. Vis dėlto, galima sakyti, kad neorelizmas jam buvo artimas ne tik dėl ideologijos ar stilistikos, bet ir dėl galimų kino gamybos sąlygų. Gatvės gyvenimo filmavimas nereikalavo studijinių patalpų, o minimalūs rekvizitai – didelių išlaidų. Tikroviškumo įvaizdis buvo perteikiamas ne tik kuriant natūralioje lokacijoje, bet ir vaizduojant gyvenimiškas, iš tikrųjų vykstančias situacijas. Kadangi buvo atsisakyta scenarijaus ir aiškios, iškart numatytos struktūros, Kiarostami kine atsirado lakoniškumas, fragmentiškumas bei improvizacijos raiška. Buities detalės ar tam tikri simboliai, būdingi savai kultūrai, neprofesionalių ir profesionalių aktorių maišymas, humanistinė pasaulėžiūra, specialiųjų ar kitokių su tikrove prasilenkiančių efektų nenaudojimas bei autentiškas gyvenviečių vaizdų ir gamtovaizdžių perteikimas tapo jo kiną charakterizuojantys elementai. Pasak Kiarostami, kino funkcija yra ne legendų ar istorijų pasakojimas, o realybės perteikimas, atsisukimas į ją.

 

Paraleliai su 6-7deš. sandūroje įsitvirtinusia teorija (žymus XXa. prancūzų kino kritikas ir kino teoretikas Andre Bazin, sukūręs autorinio kino teoriją, suformavo pradžią autorinio kino vystumuisi Europoje) vyravo režisierių originalumo ir saviraiškos paieškos. Tuo laikotarpiu moderniškumo ir meninės raiškos novatoriškų idėjų kūrimas (ir vėliau po 6-tojo dešimtmečio) kine buvo gretinamas su individualiu požiūriu į tam tikrą temą, apskritai į tikrovę. Irane Kiarostami neturėjo tokių laisvos meninės raiškos galimybių kaip italai ar kitos vakarietiškos tautos, tačiau šį režisierių, be abejo, galima vadinti ne tik humanistu, bet ir modernistu. Jo sukurti filmai yra neįkainojama duoklė neorealizmą formavusiam ir vis dar tyrinėjamam kinui. Kiarostami savo filmų kūrime vadovavosi minimalistiniu požiūriu. Minimalizmą galima įžvelgti ne tik šio režisieriaus filmuose, bet taip pat jo fotografijoje ir poezijoje. Visuomet laikęsis lakoniškumo ir paprastumo, jis neribojo savęs jokiuose rėmuose, o atvėrė gyvenimo akimirkų grožį ir vertę. Kaip Kiarostami eilėraščiuose, kurie forma ir stiliumi primena japonų prozinės poezijos stilių haiku, ar kaip jo fotografijose, kuriose dominuoja pavieniai objektai, išryškinti juodai baltame fone, taip ir režisieriaus filmuose vyrauja susitelkimas į konkretų kompoziciškai apibrėžtą objektą ar situaciją. Minimalizmas taikytas ne tik formuojant vizualiąją, bet ir dramaturginę bei vaidybinę dalį.

 

Visas režisieriaus filmų istorijas būtų galima apibrėžti vienu sakiniu, kuris nusako kone visą siužetą. Pavyzdžiui, trilogijos ,,The Kroker” filmus būtų galima apibūdinti taip: pirmoje dalyje berniukas ieško savo draugo namų, antroje dalyje režisierius ieško vaiko, kuris vaidino jo filme, o trečiojoje dalyje rodoma filmo kūrimo metu vykstanti meilės istorija. Nors filmų istorijas galima apibūdinti paprastai ir veikėjai turi aiškiai apibrėžtus tikslus, tačiau jų siekdami žmonės atranda daug daugiau. Veikėjų siekiai priveda juos prie pasaulio, kitų žmonių ir savęs pažinimo. Atveria nesutalpinamo į vieną kelionę ar vieną norą gyvenimo bei pasaulio galybę. Knygoje ,,Lessons of Kiarostami”, kurioje užfiksuoti režisieriaus dėstymai bei mintys, minimalizmo naudojimą kine paaiškina vienas teiginys: geri filmai sukuriami iš paprasčiausių ir menkiausių momentų (,,Good films emerge from the simplest and smallest moments”). Būtent iš kasdieniškų, įprastų gyenimo akimirkų jam kildavo įkvėpimas sukurti filmą. Toje pačioje knygoje, kalbėdamas apie filmo reikšmę kiekvienam žiūrovui, Kiarostami apibendrina pasakydamas, jog filmo identitetas, jo prasmė ar vertė yra nustatoma kiekvieno individualiai, žiūrovas pats atranda tai, kas jam svarbu (,,<…> there are many meanings as there are members of the audience”). Prasmės atradimas ar nuomonė apie filmą, žinoma, yra individualu, tačiau, galima manyti, jog visi kasdienybės fragmentai, žmonių paprasto gyvenimo vaizdavimas tampa artima keikvienam žiūrinčiam Kiarostami filmus.

 

Filmams būdingas susikoncentravimas į žmonių būsenas ir moralės problemas. Visgi, Kiarotsami neapeliuoja į žiūrovo kaltės jausmą ir nebando filmais perteikti vienokių ar kitokių pamokymų. Būtent todėl daugiausiai jo filmuose žmonių (veikėjų) emocijos fiksuotos per tylą ir vaizdą. Toje pačioje knygoje įrašyta Kiarostami mintis apie vis beiskeičiantį kiną. Jis teigia, jog techninės galimybės filmų kūrėjams kone kasdien atveria vis naujas galimybes, tačiau jis nejaučia įpareigojimo jas visas naudoti. Jo filmuose nesama įmantraus montažo, o specialieji efektai visai nenaudojami. Kadangi Kiarostami taip pat buvo ir fotografas, jo filmuose matyti, kaip meistriškai jis kuria kompozicijas, kinogeniškus vaizdus. Portretiniai, peizažiniai kadrai ne tik iliustruoja kerinčius gamtovaizdžius ar prikaustantį akį gatvės gyvenimą, bet taip pat atskleidžia ir veikėjų vidinį pasaulį. Kiarostami filmografijos tematika susideda iš visuotinų bei specifiškai Iranui artimų temų. Gyvenimo ir mirties, egzistencijos, žmonių santykio bei moralės temos perteikiamos per Irano kultūrinį kontekstą.

 

Trilogijoje, ir apskritai daugelyje Kiarostami filmuose, nemažai scenų vyksta mašinose. Veikėjai keliauja iš vieno taško į kitą. Gan įdomu tai, kad, duodamas interviu ,,The New York Times Magazine”, Kiarostami prisipažino, jog, jei nebūtų kino režieserius, būtų tapęs sunkvežinimio vairuotoju. Pasak jo, mašina yra privatumo zona bei puiki priemonė judėti ir stebėti. Tame pačiame interviu, paklaustas apie islamo išpažinimą, režiserius atsakė, jog nėra religingas politiškai, bet turi savus įsitikinimus. Sakralumo atmosferą ir jausmą galima aptikti kiekviename iš jo filmų. Visgi nepaišydamas visko tik šviesiomis spalvomis ir nespekuliuodamas išskirtiniais krašto vaizdais, Kiarostami savo filmuose atveria ir tamsiąsias Irano puses: neišprusimo lygį, kultūros sąstingį, ekonominius ir socialinius apribojimus bei kitokius žmonių gyvenimo sunkumus. Visa tai pateikiama labai subtiliai. Pavyzdžiui, mokyklos režimas ir griežtas vaikų auklėjimas atkleidžiamas pirmajame trilogijos filme ,,Kur mano draugo namai?” (1897m.), kuriame mokytojo įspėjimas, skirtas bendraklasiui, taip įsirėžia vaikui į atmintį, jog parsinešęs draugo sąsiuvinį namo, jis nepabūgsta leistis į kelionę tam, kad jį grąžintų iki kitos dienos.

 

Po penkerių metų antrąją dalį ,,O gyvenimas tęsiasi” (1992m.) Kiarostami pradėjo filmuoti praėjus penkiems mėnesiams po įvykusio žemės drebėjimo Koker gyvenvietėje. Istorija filme pateikiama penkių dienų laikotarpio skirtumu. Kiarostami teigia, jog nenorėjo šio įvykio įamžinti kaip dokumentalistas. Norėjo jam sukurti istoriją. Taigi, nors filme matomi Koker kaimo katastrofos padariniai, skurdas ir kiti sunkumai, tačiau visa tai užgožia istorijos jautrumas bei pagrindinių veikėjų santykis su sutiktaisiais. Filme kino režisierius (ne Kiarostami, o vaidinęs aktorius), keliaudamas su savo mažamečiu sūnumi, pasiekia nusiaubtą vietovę, kurioje tikisi rasti jo filme vaidinusį berniuką. Nors tikslo režisieriui nepavyko pasiekti, visgi visą dieną stebėdamas po katastrofos atsigaunančių žmonių gyvenimą, jis įgyją neįkainojamą patirtį, kuri taip pat suteikiama dar tik formuojančiam savo pasaulėžiūrą sūnui. Trečiasis filmas ,,Per alyvmedžius” (1994m.) buvo sukurtas remiantis fragmentu iš antrosios trilogijos dalies (vienos scenos filmavimo procesas). Tai pirmasis Kiarostami filmas, kuriame įterpiama meilės istorija. Beje, nors šiame filme rodoma, kaip viskas buvo kuriama ir kas vyko filmavimo aikštelėje, ,,kino kine” principas nebuvo pirmoji režisieriaus intencija. Tai gimė natūraliai, kūrybinio proceso metu. Trečiojoje dalyje labiausiai susikoncentruota į tai, kokiomis sąlygomis Irane kuriamas kinas ir kaip giliai įsišaknijusios tautos tradicijos, net kalbant apie meilę. Neraštingas, paprastas darbininkas negali pretenduoti į jaunos, labiau apsirūpinusiai šeimai priklausančios merginos ranką. Taigi, nors kiekvienoje istorijoje yra specifiškai Irano kultūrai ar tradicijoms būdingi istorijos niuansai, tačiau temos – universalios. Gėris, moralė, pažinimas, sunkumai, tradicija, meilė… Nors pateikiau tik trologijos filmų pavyzdžius, tačiau tai galioja visiems Kiarostami filmams. Režisierius koncentravosi į tai, kas pažįstama ir išgyvenama kiekvieno, net to, kuris gyvena kitame pasaulio krašte.

 

Galima manyti, jog Kiarostami polinkis į vizualiuosius menus kilo iš šeimos, jo tėvas buvo dailininkas, o mama dirbo interjero dizainere. Nuo pat vaikystės Abbas Kiarostami buvo introvertas, mažai bendraudavo ir nemėgdavo reikšti savo nuomonės. Knygoje ,,The Cinema of Abbas Kiarostami” atskleidžiama, jog režisierius net suaugęs, vis vien prisimindavo mokyklos laikus kaip traumuojantį gyvenimo periodą. Terorinis režimas ir spaudimas, nemotyvuotai griežta disciplina ir labiau ne į edukaciją, o į auklėjimą orientuota mokyklos sistema. Visa tai jam ilgai išliko atmintyje. Ne veltui, įsidarbinęs vaikų ir jaunimo ugdymo centre ir gavęs pasiūlymą sukurti edukacinį filmą, skirtą mokiniams, jis neatsisakė. Nuo to prasidėjo jo, kaip režisieriaus, karjera. Tikriausiai tai, kad jis gilinosi į vaikų pasaulį dar prieš tampant režisieriumi, jam padėjo geriau perteikti savo vizijas dirbant su filmuose vaidinusiais mažamečiais ir jaunimu. Daugelyje jo filmų, tuo labiau kalbant apie pirmuosius, pagrindiniai ar vieni pagrindinių veikėjų yra vaikai. Ne retai, bent jau intarpais, pasaulis vaizduojamas ar matomas būtent per jų prizmę. Jų pasaulėžiūra formuojama per žvilgsnį į juos supančią aplinką.

 

Prisiminus neorealizmą, vaikai italų kine simbolizavo tyrumą, nesugadintą moralę, į juos buvo žvelgiama kaip į moralės sergėtojus, palaikančius pasaulio harmoniją. Vaiko akimis pasaulis vertinamas ne ideologine ar kitokia suaugusiųjų suformuota pasaulėžiūra, bet moralinėmis vertybėmis, kurios įsisavinamos būtent jauname amžiuje. Kiarostami kine vaikai vaizduojami lygiai taip pat. Vaiko (taip pat ir suagusio žmogaus) žvilgsnis režisieriaus filmuose dažniau perteikiamas ne subjektyviai, o objektyviai (kuomet žiūrovas nesusitapatina su veikėju). Kiarostami filmuose protagonistai yra labiau stebėtojai nei veikėjai. Taigi, nukreipti žvilgsniai į žmones, vietas ir įvykius leidžia žiūrovui priimti matomą tikrovę iš savos perspektyvos, lyg stebint viską betarpiškai. Pačiam atrasti tai, kas artima ir suprantama, ir galbūt net tai, kas kartais atrodo tarsi iš kito pasaulio.