Kanonų kaitos metas Lietuvos kine

Kai Vakarų kino tyrėjai ir kritikai (pavyzdžiui, Jonathanas Rosenbaumas, Andrew Sarris, Janet Staiger, Robertas von Hallbergas) bei kiti lauko žaidėjai XX a. pab. ir XXI a. pr. intensyviai diskutavo apie kino kanoną, jo politiką, poveikį (teigiamą ir neigiamą) bei kaitą, Lietuvoje šie klausimai buvo mažai aktualūs dėl objektyvių priežasčių. Pirma, tuo metu šalyje vyko radikalios kultūrinio, politinio ir ekonominio gyvenimo transformacijos, kurios veikė ir kino sektorių, tad jo veikėjams (kūrėjams, kritikams ir pan.) buvo svarbu išsaugoti sąlyginai neseniai susiformavusį Lietuvoje nacionalinio kino kanoną, o per tai – ir trapų savo statusą politinių virsmų ir ekonominio sunkmečio metu. Antra, nebuvo tinkamos terpės intelektualioms diskusijoms, nes nebuvo šios krypties universitetinių kino studijų ir nuoseklių kino tyrimų, akademinė ir profesionali kino literatūra buvo sunkiai prieinama, o kino industrija išgyveno virsmą ir pamažu integravosi į Europos kino erdvę. Trečia, nebuvo atviros demokratiškos erdvės ir diskusijų kultūros, kurioje vietą galėtų rasti skirtingos nuomonės ir požiūriai. Turbūt pastaroji priežastis lėmė, kad kino kūrėjų, kritikų karta, pradėjusi savo veiklą po 2000-ųjų, nebuvo linkusi permąstyti ar keisti kanono, veikiau jį palaikė.

Apie nacionalinio kino kanono genezę ir nuo tarptautinių kino diskusijų atsiliekančias nacionalinio kino refleksijas Lietuvos kinotyroje rašo Lina Kaminskaitė-Jančorienė straipsnyje „Kas yra „nacionalinis kinas“? Kanonas, transnacionalinis ir ankstyvasis kinas“. Ji teigia, kad stereotipiška nacionalinio kino samprata kaip autorinio, bežanrio, intelektualaus, pasižyminčio lėtu pasakojimo ritmu, melancholija, gausia simbolika, metaforomis ir nutylėjimais, giliais, niūriais, tyliais personažais, įrėmintais gamtos kraštovaizdyje, buvo įtvirtinta sovietmečiu ir pirmaisiais atkurtos Nepriklausomybės metais išleistuose Marijonos Malcienės, Laimono Tapino, Vytauto Mikalausko ir Živilės Pipinytės tekstuose[2], o tada Lietuvos kultūrinė ir akademinė erdvė buvo dar gana izoliuota nuo tarptautinių procesų. Svarbu, kad šiuo nacionalinio kino kanonu vadovautasi bent keletą dešimtmečių formuojant nacionalinio kino programas, skirtas rodyti Lietuvoje bei užsienio sinematekose, galerijose ir tarptautiniuose festivaliuose, taigi ne tik „Lietuvos kinotyros istoriografija“ įtvirtino tokį nacionalinio kino kanoną, kaip teigia autorė, „sudėliojusi nacionalinio kino bei jam būdingų bruožų verčių koordinates“[3].

Tiesa, beveik prieš tris dešimtmečius Ž. Pipinytės rašytame straipsnyje „Apžvalgos, problemos: Lietuvių kino integracija į tautinę kultūrą“ vardijamos Lietuvos kino ir kinotyros problemos, susijusios su žemu kino statusu nacionalinės kultūros lauke, ir keliamas klausimas, „ar lietuvių kinas apskritai sukūrė autentiškų vertybių, visiems laikams įeinančių į nacionalinės kultūros vertybių sąvadą, ir ar jis dalyvauja tame kultūros vertybių kūrimo procese“[4]. Vaidybinis kinas tik 6-ojo dešimtmečio pabaigoje, anot kinotyrininkės, tapo nacionalinės kultūros dalimi, tuomet išryškėja jo glaudžios sąsajos su nacionaline literatūra ir dramaturgija, formuojasi „specifiški lietuviški siužetai“, netelpantys į „kanonizuotus“ žanrinius rėmus, sekama Europos naujųjų bangų stiliumi[5], o dokumentinio kino kanonas formavosi 7–8-uoju dešimtmečiais, kai susikūrė savita „kalbėjimo ir nutylėjimo“ stilistika[6]. Taigi nacionalinio kino kanonas Lietuvoje formavosi gana uždaroje Lietuvos ir Sovietų Sąjungos kultūrinėje terpėje, jis glaudžiai susijęs su nacionaline kultūra, tačiau jam įtaką darė ir Europos autorinio kino kanonas bei lūžinio periodo metais debiutavusių kino kūrėjų Šarūno Barto, Arūno Matelio, Valdo Navasaičio, Audriaus Stonio ir kt. pripažinimas ir sėkmė tarptautiniuose kino festivaliuose. Šiame kanone bene dešimtmetį sau vietos nerado žanrinis vaidybinis kinas, ne poetinės stilistikos dokumentika, moterų filmai, išeivijoje gimusių lietuvių ar iš tautinių ir seksualinių mažumų kilusių kūrėjų darbai.

Amerikiečių kino teoretikė ir istorikė Janet Staiger savo garsiame tekste „Kino kanonų politika“[7] kėlė tuo metu aktualius klausimus, susijusius su akademinės bendruomenės atsakomybe formuojant, įtvirtinant kino kanonus, į kino teoriją ir istoriją įtraukiant vienus filmus ir neįtraukiant kitų (pavyzdžiui, kuriamus moterų, juodaodžių, seksualinių mažumų, ne Vakarų bloko, eksperimentinio kino kūrėjų ir pan.). Ji kritikavo JAV ir Vakarų Europos kino kanono hegemoninę politiką ir įžvelgė joje keletą užprogramuotų problemų, susijusių su kino lauko institucine sandara, kurioje dirba tyrėjai, kritikai, kino kūrėjai ir kino politikos formuotojai. Šiame tekste autorė nužymėjo pagrindines šiuolaikinio kino kanono politikos kryptis, sėkmingai realizuojamas tarptautiniuose kino festivaliuose pasaulyje ir Lietuvoje bei šiuolaikiniuose kino tyrimuose. Ji pasiūlė taikyti labiau subalansuotus filmų atrankos kriterijus, atsveriančius baltųjų vyrų iš kapitalistinių Vakarų suformuotą kino kanoną ir atkreipė dėmesį į kino kanonų daromą poveikį kino sektoriaus socialinei, meninei, ekonominei ir politinei raidai dėl galios struktūrų susiformavimo. Suprasdama, kad kino kanonų politikos kaita yra sudėtingas procesas, nes kino tyrėjai, kritikai, kūrėjai ir kt. dirba tam tikroje politinėje ekonominėje sistemoje, ji ragino kolegas, dirbančius akademinėje srityje, sąmoningai rinktis, kokią politiką jie palaiko, taip pat keisti susiformavusią galios politiką pasirenkant filmus ir analizės metodus savo tyrimuose.

Žvelgdami į pastarųjų dešimtmečių kino lauką matome, kad Vakarų ir Lietuvos kino kanonas ženkliai modifikavosi Staiger pasiūlyta kryptimi. Tai neabejotinai įvyko dėl tarptautinių kino festivalių politikos formuojant programas, prestižinių apdovanojimų, politikos kaitos, nacionalumo ir Vakarų centrizmo įtakos mažėjimo, transnacionalizacijos procesų skverbties į kino gamybos, platinimo ir rodymo sritis, taip pat visų šių procesų refleksijų akademiniame lauke. Ši kaitos procesą gana išsamiai išanalizavo Aida Vallejo per istorinę didžiųjų tarptautinių kino festivalių politikos raidą[8].

Kalbant apie Lietuvos kino kanono politiką, svarbiu veiksniu tapo kino bendruomenės ir įvairovės joje augimas dėl įsiliejimo išeivijoje augusiems (pvz., Tomas Vengris) ir ne kino srityje išsilavinimą turintiems kūrėjams (pvz., Giedrė Žickytė, Mantas Kvedaravičius, Mindaugas Survila, Karolis Kaupinis), taip pat dėl padidėjusio valstybės dėmesio kino industrijai, kino tyrimams ir kino profesionalų rengimui. Tai leido atsirasti kanoniniam pliuralizmui, kuris itin išryškėja Nacionalinių kino apdovanojimų „Sidabrinė gervė“ nominacijų ir nominantų sąrašuose bei diskusijose apie juos. Jaunoji kino kūrėjų ir kritikų karta yra linkusi aktyviai dalyvauti formuojant nacionalinio kino kanoną. Tą patį galima pasakyti ir apie Lietuvoje veikiančius tarptautinius kino festivalius, kurių programas pradėjus sudarinėti užsienyje kino studijas baigusiems kuratoriams (pavyzdžiui, Aistei Račaitytei, Mantei Valiūnaitei) arba netgi neturintiems kinotyrinio ar giminingos krypties išsilavinimo, susiformavo demokratiškesnis, tolerantiškesnis kino kultūros laukas, jame įvyko kino kanono kaita be įnirtingų kinematografininkų ir akademikų diskusijų bei nerimo dėl to, kad „trapi kanono struktūros membrana nesutrūkinės įtraukus dar vieną naują menininką ar netradicinę meno formą“[9], o kanono burbulas nesprogs.

Nacionalinio kino kanonas ir jo politika reikalauja išsamios analizės, aprėpiančios visą spektrą svarbių klausimų, taigi šį glaustą pasvarstymą apie Lietuvos kino kanoną jais ir baigsiu: kaip dabartinis nacionalinio kino kanonas atspindi Lietuvos kultūrą, visuomenę ir jos vertybes? Ar į kanono politikos formavimą yra įtraukiamos įvairios kino bendruomenės grupės? Kokį poveikį dabartiniam kanonui turi nusistovėjusios galios struktūros kino lauke (profesinės organizacijos, valstybinės kino įstaigos, kritikai, kuratoriai, apdovanojimų rengėjai ir pan.)? Koks kino tyrėjų ir kūrėjų vaidmuo formuojant kanoną? Kaip ir kiek nacionalinio kino kanoną veikia didžiųjų šalių kino kanono politika bei reikšmingi procesai tarptautinėje kino industrijoje ir rinkoje?

Taigi, apibendrinant galima pasakyti, kad diskusijos apie kino kanoną ir jo politiką yra daugialypės, padedančios geriau suprasti menines, politines, ekonomines jėgas ir interesus, formuojančius kino sampratas ir vertę, reikalaujančios kritiško, atviro ir analitiško žvilgsnio.