Nesmagus juokas
Absurdo estetikos strategijos lietuvių kine
Ar absurdas yra juokingas?
Absurdo terminą galima nagrinėti keturiais gana skirtingais aspektais: kaip vartojamą buityje, kaip vieną iš juoko teorijų, kaip filosofines idėjas arba specifinę meninę estetiką. Kasdienėje kalboje „absurdu“ vadiname beprasmybę, prieštaringą ar beprasmį teiginį, reiškinį arba tiesiog nesąmonę. Kognityvinėje teorijoje neatitikimu aiškintinas juokas remiasi tam tikru, paprastai maloniu, žmogaus sąmonės patiriamu psichologiniu lūžiu, „kurį išprovokuoja suvoktas neatitikimas, pavyzdžiui, tarp daikto ir jo idėjos (ar pavadinimo), tarp formos ir turinio, tarp to, ko tikimės (veiksmo, žodžio, sprendimo), ir to, ką realiai gauname“[1]. Perfrazavus, susidūrę su absurdu mes suvokiame, kad tuo pačiu metu egzistuoja dvi oponuojančios prasmės ir tai gali kelti juoką. Tuo tarpu filosofijoje absurdas suvokiamas dažniausiai per tragizmą – XX a. viduryje Albert’as Camus absurdą apibrėžė kaip „konfrontaciją tarp žmogaus poreikio ir nepaaiškinamos tylos iš pasaulio“[2]. Vienas ryškiausių absurdo teatro kūrėjų dramaturgas Eugène’as Ionesco, komentuodamas Franzo Kafkos esė, rašė: „Absurdas yra tai, kas neturi tikslo. [...] Atskirtas nuo savo religinių, metafizinių ir transcendentinių šaknų, žmogus yra pasimetęs; visi jo veiksmai tampa beprasmiški, absurdiški, nenaudingi.“[3] Trumpai tariant, esminė absurdą nusakanti mintis filosofijoje reiškia žmogaus troškimą, kad pasaulis ir jo veikimas turėtų prasmę ir būtų logiškas, kai, deja, jis toks nėra. Galiausiai filosofija (ir niūrios visuomenės realijos) tarpukariu ir pokariu įkvėpė daugybę absurdo estetikos kūrinių, ypač teatro, literatūros, dailės srityse. Jie skirtingai reiškė personažų užstrigimą, gyvenimo beprasmybę, beviltišką priešpriešą sistemai, žmogaus alogiškumą, vienišumą, kalbos bejėgiškumą bandant susikalbėti ir t. t. Tad į klausimą „ar absurdas yra juokingas?“ turėtume atsakyti „absurdas gali būti juokingas“, jeigu tik susitaikome su savo likimu ir sugebame į jį žvelgti su pajuoka. Pasitelkę humoristinį žvilgsnį į pasaulį, sugebėjimą juoktis iš to, kas nemalonu ar net skaudu, mes įgyjame galimybę kovoti su šiuo absurdu, randame būdą, kaip jame išbūti.
Absurdas kine
Nors absurdo pavyzdžių kine aptinkama nuo pat jo pradžios, pavyzdžiui, Charlie Chaplino filmuose, Luiso Buñuelio siurrealistiniuose darbuose, Roy’aus Anderssono, Terry Gilliamo, Davido Lyncho, brolių Coenų, Quentino Dupieux ir daugelio kitų filmuose, aiškiai įvardijama absurdo kino banga taip niekada ir nesusiformavo – akademiniame lauke absurdo kinas, kaip tendencija, praktiškai nebuvo aptartas. Galiausiai net tuose retuose tekstuose aptariamas tik vaidybinis kinas, visiškai apeinant galimą dokumentikos ir absurdo sintezę. Vis dėlto sunku nepastebėti, kad jau apie dešimtmetį absurdo kino, pasižyminčio labai specifinėmis meninėmis priemonėmis, festivalių programose vis daugėja, jis išeina iš nišos, nebėra tik pavienių režisierių stilius. Remiantis mokslininke Eszter Simor, atlikusia plačiausią tyrimą šia tema („Absurd Black Humour as Social Criticism in Contemporary European Cinema“, 2019), toks absurdo kino plitimas yra tiesiogiai susijęs su Vakarų pasaulyje šiuo metu patiriama politine, socialine ir kultūrine krize. Pagal klasikinį apibrėžimą absurdas atskleidžia susidūrimą tarp svajonių ir realybės, tad kuo didesnė krizė, tuo didesnis jų neatitikimas, o kartu – tuo daugiau vietos absurdui.
Absurdas šiuolaikiniame lietuvių kine
Absurdas toli gražu nėra kažkas visiškai naujo nei vaidybiniame, nei dokumentiniame lietuvių kine. Dar XX a. 7-ajame dešimtmetyje Raimondo Vabalo kūryboje (pvz., „Marš, marš, tra-ta-ta!“, 1964) jis buvo aiškiai juntamas kaip satyra, politinės žinutės, vėliau – per Algimanto Puipos siurrealumą ir alogizmus („Nebūsiu gangsteris, brangioji“, 1978, „Moteris ir keturi jos vyrai“, 1983) Roberto Verbos, Henriko Šablevičiaus, Janinos Lapinskaitės dokumentininkų žvilgsniai į pasaulį irgi pažymėti šios estetikos. Nors turėjau iš ko pasirinkti, apsistojau prie keturių ryškių jaunosios kartos režisierių – Lauryno Bareišos (trumpametražiai vaidybiniai filmai „Kaukazas“, 2018, ir „Atkūrimas“, 2020), Vytauto Katkaus (trumpametražiai vaidybiniai filmai „Kolektyviniai sodai“, 2019, ir „Uogos“, 2022), Aistės Žegulytės (ilgametražis dokumentinis filmas „Animus Animalis (istorija apie žmones, žvėris ir daiktus)“, 2018) ir Rugilės Barzdžiukaitės (ilgametražis dokumentinis filmas „Rūgštus miškas“, 2018). Vienas po kito pasirodę jų darbai pasiūlė ir disertacijos temą. Pasirinkau šiuos režisierius ir dėl skirtingų atstovaujamo kino rūšių, ir dėl skirtingos režisūrinės raiškos. Galiausiai visų filmai peržengė nacionalinio kino ribas ir buvo pripažinti tarptautiniu mastu. Atlikdama minėtų filmų analizę bei kokybinius interviu su kūrėjais, išskyriau dažniausiai jų naudojamas režisūrines strategijas, bandydama nubraižyti trūkstamą absurdo kinui būdingų bruožų žemėlapį.
Distancija
Viena iš unikalių, kine retai aptinkamų meninių priemonių – žiūrovo neskatinimas įsijausti į situaciją (nerodant stambių planų, veikėjų reakcijų, vengiant sentimentalumo). Laurynas Bareiša tokią poziciją komentavo taip: „Bandau ieškoti to atitraukimo taško, žiūrėti į visus iš šalies, bet pakankamai ilgą laiką ir raktiniais momentais, kad ugdyčiausi tą pastebėjimą. [...] Nes mes tarsi nebemokame žiūrėti į žmogų, jei neprieiname prie pat, jeigu nematome visų detalių.“[4] Jam savaip antrino Vytautas Katkus: „Labiau patinka ir daryti, ir žiūrėti tokius filmus, kuriuose kalba nuotaika ar ore tvyranti atmosfera, o ne aktoriaus veiksmai.“ Komentuodamas filmą „Uogos“, režisierius sakė, kad, pavyzdžiui, gaisro scenoje norėjo pagrindinį personažą padaryti tarsi vyksmo gidu, „kuris rodo, kad štai čia katedra, bet nepyksta, jei aš žiūriu į šalia stovintį „Kempinski“[5]. Toks ilgų bendrų planų rodymas atitraukia žiūrovus nuo siužeto, priversdamas, kaip absurdo teatro pjesėje, antropologiškai įsižiūrėti į tai, kas yra rodoma, ir pagalvoti, ką tai reiškia.
Sukeista perspektyva
Šalia atsitraukimo taikoma ir sukeista perspektyva. Rugilės Barzdžiukaitės filme rodomi į kormoranų stebėjimo aikštelę atvykę turistai, besistebintys matomu reiškiniu – nuo paukščių išmatų mirštančiu mišku. Čia kamera dažnai žvelgia iš paukščio regos taško („noras apversti hierarchiją, ir tada mes tokie mažyčiai, tarsi anonimai, ir kažką kalbam“[6]), Aistės Žegulytės filme – kartais žvėries akimis. Toks apvertimas ne tik suteikia žvilgsniui naujumo, bet yra ir tam tikras juokavimo būdas. Anot humorą nagrinėjusio filosofo Simono Critchley, žmogų būtų galima apibūdinti kaip „dinaminį procesą“, kuris nuolatos juda tarp identifikavimosi su gyvūnu ir atsiskyrimo nuo jo. Komizmas čia kyla iš nuolatinio pasikeitimo, kai riba tarp žmogaus ir gyvūno pasislenka: „Taigi, tai, kas mus juokina, yra žmogaus sumenkinimas iki gyvūno arba gyvūno išaukštinimas iki žmogaus.“[7] Filmai „Animus animalis (istorija apie žmones, žvėris ir daiktus)“ ir „Rūgštus miškas“ naudojasi šiuo žmogaus suvokimo fenomenu, kai jis geba empatiškai susitapatinti su žvėrimi ar paukščiu ir jo skausmu, tačiau tuoj pat atsiriboti, grįždamas prie antropocentrinio pasaulio matymo. Kaitaliojantis perspektyvai ir mūsų reakcijai, galima užčiuopti absurdo esmę – žmogiškos logikos stygių.
Žiūrovų refleksija
Kiekvienam filmui svarbu mąstantis žiūrovas. Tačiau, kalbant apie absurdą kine, auditorijos savirefleksija ir aktyvus interpretavimas žiūrint tampa ne tik režisūros tikslu, bet ir kone vienintele galimybe dramaturgiškai užbaigti filmą. Dažnai nepateikiant siužetinio išrišimo žiūrovui paliekama pačiam susikurti epilogą ar suformuluoti filmo mintį. Kita vertus, pats absurdas yra tai, kas neturi pabaigos – esame pasmerkti kartoti savo klaidas, nieko nepasimokydami.
Negyvas laikas ir nuobodulys
Analizuodamas nuobodulio estetiką, lėtojo kino atstovus ir jų taikomas strategijas, Emre Çağlayanas teigia, jog veiksmo sulėtinimas kelia absurdo jausmą, nes reali laiko trukmė kino filme atrodo keista ir nenatūrali. Antai Bareišos filmo „Atkūrimas“ įvadinis kadras, trunkantis minutę, rodo tik miško lają, o fone girdisi užklimpusio autobusiuko burzgimas. Katkaus „Kolektyviniai sodai“ irgi prasideda tėvui su miegančiu sūnumi gerą minutę važiuojant automobiliu. Ir nors nuobodulio estetika ar lėtasis kinas savaime nesisieja su komizmu, vis dėlto žiūrovui dažnai sukelia būtent tokį efektą. Komizmo pojūtis ar juokas, kaip jo fizinė išraiška, gali kilti susikirtus žiūrovo lūkesčiams tarp to, kaip turėtų atrodyti filmas, ir to, koks jis yra – erzinančiai sulėtintas ir suspenduojantis prasmes. Čia išdirginti žiūrovo receptoriai privalo „pasiduoti“ ir prisiderinti prie režisieriaus siūlomo filmo ritmo bei naujo stebėtojo vaidmens. Netikėtai įtraukęs daugialypis ir daugiaprasmis statiškumas atveria žiūrovui absurdą.
Kontrastas tarp tikra–netikra ir siurrealumas
Ir Bareišos, ir Katkaus filmų pasaulis atrodo tikras (šį įspūdį kuria pasirinktos filmavimo vietos, kostiumai, natūrali aktorių vaidyba, kameros darbas ir kt.), jo fone itin išryškėja realybės siurrealumas – t. y. situacijos, kurios vyksta (ar galėtų vykti) gyvenime, žvelgiant iš distancijos atrodo kaip visiška nesąmonė. Komiškumas šių režisierių strategijoje randasi iš kontrasto ir neatitikimo tarp to, kas atrodo labai tikra ir patikima, ir to, kas nekasdieniška ar siurrealu; tarp to, kas objektyvu, ir to, kas perdėta; tikra – netikra, atpažįstama – svetima ir t. t. Ši strategija, nors labiau sietina su vaidybiniu kinu, pastebima ir dokumentiniame kine. Štai Žegulytės „Animus animalis (istorija apie žmones, žvėris ir daiktus)“, kalbančiame apie žmogaus bandymą sustabdyti laiką ir sugrąžinti gyvybę daiktams, kuriuose jos seniai nebėra, pabaigoje įvyksta stebuklas ir lapės iškamša ekspozicijų salėje „atgyja“ – išlipa iš vitrinos ir išbėga lauk, į laisvę. Pasigirsta džiugi sakralinė chorinė muzika, įprasminanti tai, kas ką tik įvyko – prisikėlimą iš numirusiųjų. Čia, kaip Bareišos „Atkūrime“ atgijus lėlei ar kaip Katkaus „Uogose“ sūnui pakilus į orą, įvyksta stebuklas, kuris gali pasirodyti juokingas dėl McGowano įvardyto stebuklo perdėtumo. Lapės atgijimas gali būti komiškas ir kartu absurdiškas, nes jis, nors ir lauktas, yra neįmanomas, o laukdami to, kas neįmanoma, mes, neigdami Dievo buvimą, susiduriame su nihilistine absurdo žmogaus situacija[8].
Nesusikalbėjimas
Anot literatūrologo Neilo Cornwello, absurdo literatūroje dažni verbaliniai žaidimai, kuriuose kalba yra perkonstruojama, naudojami panašų skambesį turintys žodžiai su priešinga prasme arba įvairūs ritmo atsikartojimai, taip pat kalbinės klišės ar alogiški žodžių deriniai. „Rūgščiame miške“ tokių kalbos nesusipratimų yra aibė. Komiško priešingų reikšmių sąskambio pavyzdys – angliškai vykstantis pokalbis apie tai, iš kur čia tie paukščiai atskrenda: „From Poland.“ / „Oh, from Holand!“ Katkaus filmuose nesusikalbėjimas ar ryšio neradimas tarp personažų dažnai tampa savarankiška tema. Tarkime, „Uogas“ būtų galima laikyti klasikiniu absurdo komizmo pavyzdžiu vien dėl kalbos vartojimo. „Absurde akivaizdus bendravimo, slepiančio tikrąją prasmę, pobūdis – kalba naudojama kaip būdas paviršutiniškai bendrauti, o ne kaip autentiškas turinys.“[9] Pavieniuose kadruose vis girdime tėvo nurodinėjimus. Pradžioje sako, „nekreipk dėmesio, kad vyšnios krenta iš kibiro – šiaip ar taip daug pririnkom“, vėliau, prieštaraudamas sau, sako „surink iškritusias uogas“. Kai sūnus tą daro, tėvas vėl priekaištauja, kad nuo žemės nedėtų uogų į tą patį kibirą ir t. t. Filmų „Uogos“ ir „Kolektyviniai sodai“ dialogai atskleidžia tragikomišką skirtumą tarp to, ką jaučiame, ir to, ką esame linkę pasakyti.
Nesmagumas
Kadangi absurdas linkęs pabrėžti distanciją, jis praranda dalį kinui būdingos įtraukties. Todėl, siekiant susigrąžinti žiūrovą, pasitelkiamas nesmagumo (angl. awkwardness) jausmas. Eszter Simor teigia, kad „per bendrą nesmagumo patirtį net ir niekuo nesusiję žmonės – nepriklausomai nuo socialinės klasės, papročių ir elgesio normų – gali užmegzti tikrą ryšį.“[10] Autorė teigia, kad toks nesmagumas yra pozityvus, nes jam nereikia socialinės tvarkos, susikuria specifinis ryšys tarp nepažįstamųjų, nereikalaujant keisti savo elgesio. Davidas Scottas Diffrientas apie nesmagumą kalba irgi panašiai – tai esąs atsakas į gėdą kaip visuotinę patirtį. Tad kūriniuose, kur pasitelkiamas būtent tokio pobūdžio humoras, žiūrovai, nepaisant skirtumų, kviečiami atpažinti universalų gėdos jausmą ir „skatinami pasijuokti iš savęs – iš savo silpnybių, nesėkmių ar nusivylimų“[11]. Tokiu nesmagumu grįstas Bareišos „Kaukazas“ – negalėjimas įvardyti, kad Kauno priemiestyje ieškoma tamsiaodės mergaitės; „Atkūrimas“ – bukas žudiko ir tyrėjų požiūris į nusikaltimą ir normalizuotą seksizmą. Katkaus filmuose vaizduojami kankinantys tėvo ir sūnaus tarpusavio santykiai; „Animus animalis (istorija apie žmones, žvėris ir daiktus)“ – alogiškas žmogaus elgesys su gyvybe; „Rūgščiame miške“ – kvailas antropocentrizmas.
Absurdo jausmas kaip dramaturginis trigeris
Galiausiai absurdo kine jausmą formuoja ne tik specifinių meninių priemonių rinkinys, bet ir kūrėjo patirtis, kuri ir motyvuoja kurti tokį filmą. Nors absurdo jausmas svarbus ir vaidybiniame kine, įdomiausiai jis atsiskleidžia dokumentiniame. Žegulytė sakė, kad filmuodama įžvelgdavo filmui reikalingą dramaturginę medžiagą, kai pamatydavo konfliktą, kuris vystosi kadre: „Matai, kad kažkokie dalykai nesutampa, bet sueina į vieną.“ Kaip pavyzdį ji pateikė taksidermijos specialisto Vasilijaus Vasiliausko personažą, kuris vis dar naudojasi laidiniu, „susukamu“ telefonu, bet ausyje turi laisvų rankų įrangą. Pasak režisierės, ta iš šalies atrodanti „nesąmonė“ vėliau parodo, kad „mes juk ir gyvename nesąmonėje“. Barzdžiukaitė tvirtino, kad absurdo ieškoti jai nereikia, jis tiesiog ištinka: „Kas čia kalbėjo apie realybės siurrealumą? Tiesiog ji kartais nustebina taip, kaip tu pats nesugalvotum.“[12] Pasidomėjus, kada absurdas tampa filmo dramaturgine medžiaga, režisierė pasakojo, kad apskritai mintis kurti „Rūgštų mišką“ kilo susidūrus su absurdu Kuršių nerijoje: „Tas vaizdinys buvo fejerverkai ir milžiniškas besiblaškančių paukščių pulkas, juk mums fejerverkais yra šventės atributas, o čia – genocido vykdymo įrankis, ir jis vis dar spalvotas ir šventiškas.“ Tad nors jau buvo aišku, kad absurdas autorei yra tai, ką tyrime vadinu dramaturginiu trigeriu, tą jį įvardijo ir tiesiogiai: „Tas absurdas tiesiog sutrigerina, atkreipia dėmesį, ir tada reikia rasti būdą, kaip tai papasakoti.“
(Juodasis) humoras
Kadangi humoras gali tapti savotišku terapiniu įrankiu, režisieriai dažnai jį pasitelkia kaip tarpininką tarp žiūrovo ir socialiai nemalonios, sudėtingos temos. „Aš visada bandau Marijai [Kavtaradzei] paaiškinti, kad mano filmai yra komedijos, bet niekas manimi netiki. Man juokinga, kaip aš tas situacijas sudėlioju, bet jaučiu, kad ten yra blogi dalykai ir tie jausmai yra liūdni, bet man sykiu ir juokinga“, – interviu pasakojo Bareiša. Komizmo naudojimas filme nėra atsitiktinis: „Kaip sakė toks anglų režisierius Alanas Clarkas, tu gali naudoti humorą, kad užmigdytum žiūrovą, ir tada trenki jam per veidą su savo drama. Tai manau, kad humoras yra labai stiprus ginklas.“ Barzdžiukaitė dėstė, kad „kai tu leidi sau juoktis, šalia atsiranda gal daugiau vietos ir liūdesiui. Kontrasto principu jis tiesiog stipriau suveikia. Norisi kuo platesnės skalės, kad patirtum tą reiškinį visais emociniais registrais.“ Katkus interviu taip pat sakė, kad juokas veikia kontrasto principu. Žegulytė juoko atsiradimą filme nurodė kaip tiesiog būtiną: „Jis reikalingas, kad nuimtų įtampą nuo kraujuojančios žaizdos.“
Pokalbiai parodė, kad kalbinti vaidybinio ir dokumentinio kino kūrėjai programiškai nesieja savęs su absurdo tradicija, tačiau iš jų filmų struktūros ar naudojamų meninių priemonių, kaip ir iš interviu su kūrėjais aiškėja, kad jų tikslai su šia tradicija glaudžiai susišaukia – pasitelkus specifinę kritikos raišką, siekiama groteskiškai išdidinti ir iškreipti alogiško pasaulio vaizdą ir taip paveikti žiūrovą. Akcentuodami gyvenimišką absurdą bei žmogaus elgesio nelogiškumą, kūrėjai kviečia auditoriją akistaton su mus supančia aplinka, apvalyta nuo kasdienybės, taip suteikiant naujo, kritiško žvilgsnio galimybę. Įžvelgdami komizmą net ir sunkiose, tamsiose temose, režisieriai siūlo žiūrovams apvalantį, išlaisvinantį juoko malonumą. Juoko buvimas signalizuoja neatitikimo jausmą, o neatitikimas reiškia konfliktą – tai ir yra bet kokio pasakojimo pagrindas. Tad kuo nesmagesnis juokas, tuo giliau lendame į tamsų absurdo mišką.
1. Vidugirytė, Inga, Juoko kultūra, Vilnius: Vilnius universiteto leidykla, 2012, p. 77.
2. Camus, Albert, Sizifo mitas, 2019, p. 26.
3. Ionesco, Eugéne, Dans les armes de la ville, Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, Paris, nr. 20, spalis, 1957.
4. Gelažiūtė, Akvilė, Interviu su Laurynu Bareiša, 2020 m. lapkričio 20 d.
5. Gelažiūtė, Akvilė, Interviu su Vytautu Katkumi, 2023 m. sausio 6 d.
6. Gelažiūtė, Akvilė, Interviu su Rugile Barzdžiukaite, 2024 m. liepos 24 d.
7. Critchley, Simon, On Humour, London: Routledge, 2002, p. 29.
8. McGowan, Todd, Only a Joke Can Save Us: A Theory of Comedy. Evanston: Northwestern University Press, 2017.
9. Gurung, Ruchika, Fatherhood, Narcissism, and Indulging in the Absurd in The Life Aquatic with Steve Zissou, Quarterly Review of Film and Video, 34:8, 2017, p. 750.
10. Simor, Eszter, Absurd Black Humour as Social Criticism in Contemporary European Cinema, daktaro disertacija, The University of Edinburgh, 2019, p. 221.
11. Diffrient, David Scott, The Unbearable Lightness of Hong Sang-soo’s HaHaHa: Awkward Humor, Nervous Laughter, and Self-critique in Contemporary Korean Comedy, New Review of Film and Television Studies, 2013, 12(1), p. 4.
12. Gelažiūtė, Akvilė, Interviu su Rugile Barzdžiukaite, 2024 m. liepos 24 d.