Laiko dramaturgija

 

Pasinaudodama Loznicos interviu ir jo dokumentiniais filmais, bandysiu atskleisti, kuo režisierius vadovaujasi, įvesdama laiką, kaip svarbiausią dramaturginį dėmenį, ir atsakyti ne į klausimą „kas yra laikas?“, bet „kaip konstruojamas laikas?“ Svarbu, kad visuose režisieriaus dokumentiniuose kino pasakojimuose laiko struktūra konstruojama remiantis matematine logika – ji leidžia žaisti laiku, formuoti nuoseklią laiko dramaturgiją.

 

Loznicos dokumentinis kinas yra „nesikišimo“ kinas. Tačiau jis neapsiriboja paprastu stebėjimu. Režisieriaus stebėjimas specifiškas. Straipsnių rinkinyje „Sergejus Loznica: pasaulį testuojantis kinas“ („Sergueï Loznitsa: Un cinéma à l’épreuve du monde“, 2022) kino kritikas Jevgenijus Gusiatinskis tai apibūdina kaip situaciją, kai stebėtojas įgyja stebimo objekto formą, perima jo savybes, jį imituoja. Tarkime, filme „Stotis“ („Polustanok“, 2000) Loznica miegančiuosius filmuoja statiška kamera, tarsi gulėtų šalia. Traukinių stotis čia yra tarsi užmirštas limbas. Patalpa, kurioje be galo lauki kažko, kas niekada neateis, ir laukdamas net pamiršti, ko lauki, jei apskritai kada nors tai žinojai. 

 

Lietuviškas filmo pavadinimas yra „Stotis“, nors tiksliau būtų „Pusiaukelės stotis“ arba „Stotelė“, nes tai lyg sapnas atsidūrus kažkur pusiaukelėje. Anot režisieriaus, tai nestabili, nesaugi būsena. Lyg miegotum stovėdamas, bet ant vienos kojos. Loznica sako, kad šį filmą iš dalies padiktavo vaikystės prisiminimai, kai su mama važiuodavo pas senelius ir prieš persėsdami į kitą traukinį dalį nakties praleisdavo stotyje, motinos ir vaiko kambaryje. Tačiau filmo idėja gimė daug vėliau – su operatoriumi netikėtai atsidūrus sudegusioje stotyje, pakeliui į Sankt Peterburgą. Jos laukimo salėje buvo pilna žmonių. Jie gulėjo, sėdėjo ar miegojo tarp savo krepšių ir lagaminų. Laikas tarsi sustojo. Tik tylą perskrosdavo pravažiuojančio traukinio garsas. Traukinys nuvažiuodavo, ir vėl tyla. Viskas vėl panyra į miego būseną.

 

„Tada ir pagavau filmo idėją. Buvo 1999-ieji. Jau buvo aišku, kas nutiks Rusijai. Kur link ji eina. Tai buvo viltingų iliuzijų, kad ten kažkas gali pasikeisti, žlugimo laikas. Tada supratau, kad filmas bus metafora apie amžinai miegančią erdvę, kurioje kartkartėmis įvyksta koks nors sukrėtimas – kažkas pajuda, o paskui viskas vėl grįžta į pirminį būvį – į tą duobę, į tą juodąją skylę. Liko tik sugalvoti pasakojimo formą“, – sako Loznica. 

 

„Stotis“ kadrai trunka 2–3 minutes, tačiau per laiko kaitos ženklus režisierius sukuria naują laiko dimensiją. Laukimas filmuojamas vis kitu metų laiku. Žmonės išlieka beveik nejudrūs, tačiau garsai ir detalės kuria laiko tėkmę. Filme galima fiksuoti esamąjį laiką, t. y. kiekvieno kadro laiką, ir neapibrėžtą laiką, nes pasakojimui nesvarbu, ar visi šie miegantys žmonės nufilmuoti tuo pat metu ir toje pačioje vietoje. Filmas baigiasi, kai miegas iš realaus tampa metaforišku. 

 

Vėliau „Stoties“ formą režisierius pakartojo ir filme „Portretas“ („Portret“, 2002). Tai lyg tos pačios temos variacija, nes ir viename, ir kitame filme laikas juda per metų laikus, o režisierius fiksuoja žmogaus „iškritimą iš erdvės“. Tik pirmu atveju žmonės miega, o antrame filme visąlaik yra statiški. Abiejuose filmuose sustingusios figūros leidžia žiūrovui pajusti, kaip teka laikas, nors laiko tėkmės pojūtis tėra iliuzija. 

 

Sustingęs laikas – lyg ir pagrindinė filmo „Portretas“ tema. Režisierius nenurodo, kada vyksta šio filmo veiksmas. Atrodytų, Loznicą domina tik ta ribinė situacija, kurioje atsiduria žmogus, paprašytas nejudėti priešais kameros objektyvą. „Portretą“ režisierius sako pradėjęs filmuoti atsitiktinai. Keliaudamas po gilią Rusijos provinciją jis fotografuodavo palei kelią einančius žmones. Tuo metu buvo įprasta keliauti į savo kaimą didžiųjų greitkelių pakelėmis, kaip Indijoje. Žmonių veidai ir drabužiai pasakojo visą gyvenimo istoriją. 

 

Pastebėjęs, kad žmogus, paprašytas pažiūrėti į fotokameros objektyvą, sustingsta tam tikra poza ir taip tarytum iškrenta iš savo gyvenimo tėkmės, režisierius atliko kelis bandymus ir su kino kamera. Žmonės turėjo žiūrėti į kamerą ir nieko daugiau nedaryti minutę, dvi, tris ar keturias. „Kai išryškinome juostą, pastebėjau, kad kai kurie kadrai pasižymi ypatinga energija, juose pavyko užfiksuoti šį „atitrūkimą nuo savo egzistencijos“. Montaže atrinkau tik tuos kadrus, kuriuose žmogus tarsi atsiduria už laiko ribų. Taip gimė filmas apie sunaikintą erdvę, sugriautus žmonių likimus“, – pasakoja Loznica. 

 

Uždaro, neapibrėžto laiko dimensija būdinga ir filmui „Peizažas“ („Peizaž“, 2003). Jame fiksuojamas laikas nėra nei dabartis, nei praeitis ar ateitis. Tikrovę režisierius pateikia ne kaip įvykį, o kaip reiškinį. Nepalikdamas jokių laiko žymenų jis sukuria laiko, kurį praryja erdvė, pojūtį. Loznica sako ieškojęs vietos, kur galėtų įgyvendinti sumanymą ir filmo erdvinę konstrukciją formuoti kaip spiralę. Fiksuodama erdvę kamera filme juda viena kryptimi. Pirmame kadre žiūrovas pamato apsilupusį medinį statinį. Tada kamera keliauja į kaimą. Atsiranda juodas intarpas, sukuriantis judėjimo tęstinumo iliuziją. Toliau rodomi miesto vaizdai ir galiausiai centrinėje miesto vietoje – stotyje – kamera pradeda sukti ratus iš kairės į dešinę. Kamerai artėjant prie žmonių, laukiančių autobuso, girdėti ir jų pokalbiai – iš pradžių jų fragmentai, vėliau – nuoseklūs, kartais šiurpūs pasakojimai. Atvažiavus autobusui, žmonės pradeda kovoti dėl teisės jame atsidurti. Tai virsta chaosu. Autobusams išvažiavus aikštė lieka tuščia. Kamera fiksuoja mirgančius autobusų langus. Montuodamas autobusų kadrus vieną po kito, režisierius tarsi įsuka žmones į pašėlusią centrifugą, kuriai nurimus lieka tuščia aikštė ir vienas žmogus su dviračiu.

 

Nors „Peizažo“ laikas neįvardytas, režisierius sako norėjęs sukurti vienos dienos iliuziją. Todėl jungdamas kadrus jis pasitelkė užtemimus (prieš pradedant ir baigiant kiekvieną kadrą režisieriaus asistentas, vilkėdamas juodus kailinius, praeidavo pro kamerą, užtemdydamas kadrą). „Dėl šių užtemimų kadrai sklandžiai pereina nuo vieno prie kito. Nors šiaip filmas visiškai sukonstruotas. Spiralės principu mes artėjame prie žmonių, ir jaučiame, kad visi jie kažkaip susijungia viename taške“, – sako Loznica. 

 

Anot Loznicos, archyvine medžiaga paremtuose (found footage) jo filmuose laiko struktūros idėją kartais padiktuoja pirminis filmo sumanymas, o kartais pati medžiaga. Kurdamas trumpametražį filmą „Naktis operoje“ („Une nuit à l’opéra“, 2020) Loznica, regis, mėgaujasi žaisdamas laiku. 2019 m. režisierius sulaukė Paryžiaus „Opéra Garnier“ pasiūlymo sukurti filmą apie operą, kuris turėjo tapti savotiška reklama. Režisierius prisimena sugalvojęs filmo koncepciją, dar nematęs archyvinės medžiagos. 

 

Operos archyvas jam pateikęs kelis interviu, kelias nufilmuotas spektaklių scenas, repeticijas. Tačiau režisierių sudomino 7-ojo dešimtmečio medžiaga, kurioje užfiksuota, kaip į Prancūziją su oficialiais vizitais atvyksta karaliai, karalienės, prezidentai ar šeichai. Šiuos žmones vakare veždavo į operą – juos lydėjo Prancūzijos prezidentai Jacques’as Chiracas, Charles’is de Gaulle’as ar Georges’as Pompidou ir kt. Šie vizitai būdavo filmuojami kino žurnalams. Tada Loznicai ir kilo mintis visus šiuos žmones „surinkti“ į vieną vietą vienam vakarui. Medžiaga buvo filmuota dešimtmečiais, tačiau kadre laiko ženklų neliko. 

 

Stengdamasis parodyti visą ritualą nuo iškilmingo įėjimo į operos pastatą iki įžengimo į salę, Loznica suveda žmones, kurie nežinia ar buvo kada susitikę gyvenime. Į operą žengia Didžiosios Britanijos karalienė, Nepalo karalius, Irano šeichas, Grace Kelly, Jeanas-Paulis Sartre’as, Charlie Chaplinas ir kt. Vakaro kulminacija tampa Marios Callas pasirodymas, dėl kurio, atrodytų, visi ir susirinko. Callas demonstruoja savo meistriškumą atlikdama Rozinos ariją iš „Sevilijos kirpėjo“. 

 

„Kai parodžiau filmą prodiuseriams, jie, nors ir žinojo mano darbo metodus ir filmo idėją, netikėtai paklausė: „O kada tai įvyko?“ Supratau, kad filmas pasiekė tikslą. Montažu sujungti kadrai, kai renkasi elegantiškos moterys, gražūs vyrai, garsūs veidai, spindi deimantai, atrodė kaip vienas vakaras, viena akimirka, nors archyvinė medžiaga – skirtingų laikotarpių. Manipuliavimas laiku sukūrė vientiso laiko iliuziją“, – sako Loznica. 

 

Pasak Loznicos, filme „Procesas“ („Process“, 2018) sprendimą padiktavo turima medžiaga – kelias dienas Maskvoje trukęs teismo procesas. Pirminė režisieriaus idėja buvo parodyti laidotuvių Sovietų Sąjungoje genezę – kaip valstybinės laidotuvės tapdavo ritualu. Stalinas šį ritualą išplėtojo itin rimtai. Toks ritualas gyvuoja iki šiol, nors apimtys jau gerokai mažesnės. Visi, kuriuos Stalinas nužudydavo, būdavo iškilmingai palaidoti. Tokia buvo diktatoriaus praktika – sunaikinti bendradarbius ir bendrininkus, o po to jiems organizuoti valstybinio masto laidotuves. Tada šias laidotuves nufilmuodavo, tačiau kartais ši medžiaga niekur nepasirodydavo, tiesiog likdavo archyvuose. 

 

Režisierius sako norėjęs atskleisti valstybinių laidotuvių ritualus, įterpiant užfiksuotus archyvinius Stalino veiksmus prieš „liaudies priešus“. Atsitiktinai rasta unikali filmuota medžiaga iš 1930 m. vykusio tariamos, neegzistavusios, Pramonės partijos teismo proceso padiktavo idėją. Filme užfiksuoti aukštas pareigas Sovietų Sąjungos ekonomikos valdyme užimantys žmonės, viešai kaltinantys save sabotavimu, diversijomis ir kitais veiksmais, nukreiptais prieš sovietų valdžią. Dešimt dienų Maskvoje, Sąjungos rūmų Kolonų salėje, vykusiame teismo procese dalyvavo apie 1500 žiūrovų. Visi kaltinimai buvo sufabrikuoti Stalino nurodymu. Tačiau filme stebina, kaip nuoširdžiai proceso dalyviai viešai kaltina save. Procese skamba kaltinimai, viešos apklausos, prisipažinimai ir paskutinis teisiamųjų žodis prieš jiems paskelbiant nuosprendį.

 

„Norėjau šį procesą suskirstyti į dalis, kad būtų lengviau jį suvokti. Laimei, radome papildomų naktinių, teisiamuosius smerkiančių demonstracijų kadrų. Procesas vyko žiemą, todėl temdavo anksti, apie 16 valandą. Demonstracijos buvo filmuojamos pasitelkiant prožektorių šviesas – jų efektą sustiprinome orkestro maršais. Taip sukūriau kelias dienas trukusią laiko iliuziją, įterpdamas pauzes, kurios leido žiūrovams „atsikvėpti“, – pasakoja Loznica.

 

Nesilaikydamas istorinės chronologijos, procesą padalinęs į kelias dalis, režisierius sukūrė tokią laiko struktūrą, kuri neleido žiūrovams suabejoti tuo, ką mato. Kitas Loznicos filmas „Kyjivo procesas“ („The Kiev Trial“, 2022) taip pat pasakoja apie teismo procesą, vykusį 1946 m. sausį, tačiau jį kurdamas režisierius taikė kitą laiko struktūravimo metodą. Filme atskleidžiamas įvairaus rango karo belaisvių vokiečių – nuo eilinių iki generolų – teismo procesas. Jie buvo teisiami už nusikaltimus, įvykdytus Antrojo pasaulinio karo metais okupuotose teritorijose. Teismas vyko dešimt dienų. Tai buvo parodomasis procesas, kuriam būdinga tam tikra struktūra, todėl, anot režisieriaus, ir filmo dramaturgija ja remiasi. 

 

Nors tikrovėje procesas truko apie dešimt dienų, filmo suskirstyti į dešimt dalių Loznica sako negalėjęs. Pirmiausia neužteko medžiagos. Šiuo atveju ji lėmė filmo formą. Režisieriui pavyko išsaugoti iliuziją, kad procesas įvyko per vieną ar dvi dienas, nes dramaturginė laiko struktūra leido išlaikyti žiūrovų dėmesį ir išsaugoti pasakojimo logiką. Norėdamas išlaikyti tam tikrą pasakojimo visumą ir laiko vienovę, procesą Loznica sutalpino į vieną sąlygišką dieną, filmą padalijęs į kelias dalis.

 

Pirmoji dalis – vokiečių nusikaltėlių liudijimai. Antroji – proceso pradžia, kurioje pristatomi teisėjai, prokuroras, skaitomi kaltinimai, vardijami nusikaltėliai. Trečia dalis – nusikaltėlių liudijimai. Ketvirtoji – aukų liudijimai, po jų kalba liudininkai. Po to – prokuroro baigiamoji kalba, nuosprendis ir pabaiga. Finalas – tai egzekucija Maidano (tada Kalinino) aikštėje, stebint didžiulei Kyjivo gyventojų miniai.

 

Loznica sako, kad kurdamas „Valstybines laidotuves“ („State Funeral“, 2019) jis taip pat iš anksto numatė pasakojimą padalinti į tris dalis. Pirmoji dalis susijusi su atsisveikinimo ceremonija. Ji prasideda nuo žinios apie tai, kas įvyko: mirė Josifas Stalinas, „išėjo didis vadas, visų tautų lyderis“ ir taip toliau. Pristatoma ir priežastis, kodėl jis išėjo. Šioje dalyje svarbus garsinis fonas, sujungiantis skirtingas erdves. Iš radijo imtuvų sklindantis diktoriaus balsas tampa visų SSRS regionų jungtimi. Tai leidžia parodyti sovietinės „imperijos“ mastą. Kadruose matomi žmones, diktatoriaus „gedintys“ skirtingose respublikose. Minios žmonių aikštėse, fabrikuose, laukuose tarsi atlieka ritualinį atsisveikinimą su mirusiuoju. Tačiau pagrindiniu pasakojimo centru lieka Maskva. Į ją nuolat grįžtama. Žmonių eilė lėtai juda link tos pačios Kolonų salės, kur nuo pat filmo pradžios guli Stalinas. Jis nejuda, bet pasaulis sukasi aplink jį. Miręs diktatorius atsiduria visų dėmesio centre. 

 

Pirmoji pasakojimo dalis trunka vieną simbolinę dieną, nors medžiaga, iš kurios sumontuotas filmas, buvo filmuota iki kovo 19 dienos (Stalinas mauzoliejuje gulėjo jau nuo kovo 9-osios). Dešimt dienų buvo filmuojami atsisveikinimo ritualai, juos fiksavo penki režisieriai, kuriantys užsakomąjį filmą apie Stalino laidotuves. Tačiau sovietmečiu filmas niekad nebuvo parodytas ir atsidūrė archyve. Ši dalis baigiasi juodu intarpu – ženklu, kad prasideda kita pasakojimo dalis. Jame režisierius pasakoja kitaip: veiksmas vyksta skirtingose vietose tuo pat metu, nes visas vietas nuo pradžios iki pabaigos jungia laidotuvių radijo transliacija. Nors laidotuvės vyko valandą ar pusantros, filme jos trunka apie 20 minučių, tačiau taip sukuriama realaus – tiesioginio laiko iliuzija. Žiūrovui atrodo, kad jis stebi tiesioginį reportažą, kuriame laikas suvokiamas nepertraukiamai.

 

Antrą dalį nuo trečiosios režisierius taip pat atskyrė juodu intarpu. Paskutinėje dalyje – kadrai iš Raudonosios aikštės: žmonės ateina, apžiūri vainikus, suneštus prie Kremliaus, ir eina pro šalį. Fone skamba sovietinė lopšinė – ji yra ir režisieriaus vertinimas bei komentaras. Pirmose dviejose dalyse Loznica stengiasi išlaikyti atstumą, bet trečiojoje jis išreiškia savo požiūrį į tuos tarsi užhipnotizuotus žmones. Anot režisieriaus, tiek tada, tiek dabar jie lieka hipnozės būsenos. 

 

Analizuojant įamžinto istorinio laiko matmenį Loznicos filmuose, kuriuose, genezės požiūriu, pasakojimo veiksmas yra atsiradęs anksčiau už pasakojimą, galima pastebėti, kad laikas režisieriui yra pagrindinis įrankis. Tokių filmų medžiaga dažnai būna surinkta iš įvairių šaltinių, tad galima suprasti, kodėl Loznicai itin svarbu, kad kadrų ir epizodų seka neprarastų vienalaikiškumo ar vientiso veiksmo iliuzijos, o laiko dramaturgija išsaugotų nuoseklumą. Viena vertus, archyvine medžiaga paremti Loznicos filmai, – tai atminties šaltinis ir talpykla, kita vertus, režisierius nesiekia reprezentuoti istorijos, greičiau, perkurdamas užfiksuotą laiką, sukurdamas savą laiko iliuziją filmuose jis padaro sąlygas naujai interpretuoti ir apmąstyti praeitį.

 

Loznicos kuriamas laikas tampa filmo konstrukcijos atrama ne tik iš archyvinių kadrų gimusiems dokumentiniams pasakojimams, sutelktiems į praeities atkūrimą, bet ir filmams, kuriuose, atverdamas žmogaus egzistencijos giluminį tūrį, jis fiksuoja konkretumą praradusią tikrovę. Tiek savarankiškai nufilmuotuose dokumentiniuose pasakojimuose, tiek iš archyvinės medžiagos sukurtuose jo filmuose laiko struktūra kruopščiai apgalvota. Kino vaizdų pasakojimas skleidžiasi laike ir erdvėje ne tik pasitelkiant kino kamerą, bet ir montažą: Loznica kuria savo laiko iliuziją, ja žaidžia, dalina laiką į skirtingus vienas kitą užklojančius jo sluoksnius, lemiančius gilesnę ir fundamentalesnę laiko, o kartu žmogaus ir pasaulio buvimo trukmę.