Kinas kaip sapnas. Sapnai Algimanto Puipos filmuose

M. Juknevičiūtės nuotr.
M. Juknevičiūtės nuotr.

„Jei finalas yra sapnas, ir pradžia bus sapnas. Dažnai sukuriamas kūrinys, o paskui, norint jį įteisinti, sugalvojama teorija, – taip juoka­vau kalbėdamas apie Buñuelį.“

Sapno kine ištakos

Kinas geba integruoti sapnus į pasakojimą geriausiai, matyt, todėl, kad sapnų bei kino estetika panašios. „Judantys paveikslai“ sužavėjo auditoriją nuo pat kino atsiradimo. Anot Felicitas Kleiner, „filmas gali atspindėti regimą pasaulį, realybę, kurioje gyvename daug autentiškiau, nei, tarkim, fotografija, nes kinui tarnauja judesys ir nuo 3-iojo dešimtmečio pabaigos atsiranda garsas kaip papildoma mimezės dalis“. Kamera gali parodyti ne tik išorinį, bet ir vidinį pasaulį. Kleiner mano, kad „kinas vilioja galimybe pakeisti regimą realybę vaizduodamas paslėptas fantazijas, baimes ir sapnus, egzistuojančius tik mūsų vaizduotėje ir perteikiamus vaizdais tik kine“. Sapnai „integravosi“ į filmus po truputį: „Sapnai buvo tapę meno dalimi nuo seniausių laikų – romantinėje literatūroje, F. Goyos paveiksluose, dramose, tačiau jau nuo kino atsiradimo pradžios susidaro įspūdis, jog būtent „judančių paveikslų“ specifika labiausiai tinka imituoti sapnus.“ (Kleiner F., „Eyes Wide Shut. On the relationship between cinema and dream“, Dreams – Dreaming Cinema at School, New York, 2010).

Kalbėti apie sapno ir kino santykius pradėta 3-iajame XX a. dešimtmetyje Prancūzijoje. Siurrealistai pirmieji ėmė ieškoti šių dviejų fenomenų panašumų. André Bretoną, Salvadorą Dali masino sapno ir kino filmo alogiškumo galimybė, padrikumas, nenuoseklumas, galimybė atsisakyti naratyvo. Sapnu siurrealistai siekė, pasak Matthiaso Brutscho, „praturtinti, pakeisti realybės suvokimą“. Ne tik filmų struktūra ir turinys, bet ir žiūrėjimo sąlygos – tamsi kino teatro salė su mirgančiais vaizdais – įkvėpė siurrealistus ieškoti analogijų.

1929 m. pasirodė siurrealizmo manifestu vadinamas Salvadoro Dali ir Louiso Buñuelio filmas „Andalūzijos šuo“ („Un Chien Andalou“). Buñuelis susapnavo skruzdėles, bėgiojančias delnu. Dali jam papasakojo sapną, kuriame matė skustuvu rėžiamą akį, ir pasiūlė sukurti filmą. Buñuelis yra rašęs, kad girdėjo daug bandymų racionaliai analizuoti „Andalūzijos šunį“, bet visi jie buvo neteisingi, nes filmo kūrėjai stengėsi eliminuoti viską, kas galėtų turėti reikšmę. Tokia buvo ir scenarijaus rašymo taisyklė: filme neturi būti nieko, kas logiškai paaiškinama.

Sapnus kaip vienijančią, priešinančią, provokuojančią, deformuojančią ar konstruojančią medžiagą savo filmuose naudojo kino klasikai Andrejus Tarkovskis, Ingmaras Bergmanas, Federico Fellini, Akira Kurosawa, Davidas Lynchas ir daugelis kitų.

Požiūris į sapną

Konradas Eberhardtas knygoje „Kinas yra sapnas“ rašė, kad kino ir sapno bendrumas ir realybėje, ir miegant, ir mene glaudžiai susijęs – žmonės dažnai sapnuoja filmus (tokius sapnus aprašo psichoanalitikai). Kinas rodo sapnus, sapnų poetikos principu dažnai grindžiama filmų atmosfera. Sapnuojantysis nutrina ribą, skiriančią jį nuo vaizdinio realybės, apsigyvena sapno filme, o režisieriai stengiasi rekonstruoti subtilią sapno fabulą, atkurti trikdančią, neaiškią jo atmosferą. Luisui Buñueliui sapnas – tiesiog įprasta kino kalba. Jo filme „Kuklus buržuazijos žavesys“ („Le charme discret de la bourgeoisie“, 1972) keistas situacijas vis nutraukia keliu kažkur (gal į niekur) skubančių personažų būrelis. Tai lyg režisieriaus aliuzija į klasikinės literatūros („Tūkstantis ir viena naktis“, „Dekameronas“, „Rankraštis, rastas Saragosoje“) mėgstamus siužetus apie nebūtus, susapnuotus įvykius, atsitikimus, neįtikėtinus personažus ir pamokomas gyvenimo istorijas. Šis filmas rodo, kaip lengvai kinas transformuoja sapno logiką ir kokie lobynai laukia kūrėjų, naudojančių nakties nuotykio – sapno galimybes. Buñuelis yra sakęs, kad „kinas gali būti nuostabus ir pavojingas, jei jį valdys laisvas protas. Tai būtų geriausias instrumentas sapnų, emocijų, instinktų pasauliui išreikšti.“ (Eberhardt K., Film jest snem, Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, 1974). Kinas, pasak Buñuelio, – netyčinė sapno imitacija.

Filosofas ir sociologas Edgaras Morinas knygoje „Kinas ir vaizduotė“ taip pat nagrinėja kino ir sapno sąsajas. Jis aprašo tipinę į psichoanalitikus besikreipiančių pacientų sapno pateikimo formą: „Tai buvo kažkas panašaus į filmą“, „Kažkas tokio, kaip rodoma kine“, „Nieko nedariau, tiesiog stebėjau iš šalies, lyg žiūrėčiau filmą.“ Anot Morino, psichoterapeutai daro išvadą, kad kinas ir sapnas – glaudžiai susiję reiškiniai: „Daktaras Desoille’is tvirtina, jog sapnų atpasakojimuose galima perskaityti kino scenarijus.“ (Morin E., Kino i wyobraznia, Warszawa, Panstwowy Instytut Wydawniczy, 1975, p. 98, 107).

Andrejaus Tarkovskio filmas „Veidrodis“ (1975) įgauna paradoksalią sapno logiką – šuoliuojama laike, dokumentiniai kadrai montuojami su epochos faktūrą atkuriančiais vaizdais, kylančiais iš tapybiškos kadro kompozicijos – filmas kaip ir sapnas palieka asociacijų, užuominų ir paslapties šydą, taip sustiprindamas režisieriaus vaikystės Antrojo pasaulinio karo metais dramą. Thorstenas Botzas- Bornsteinas teigia, kad Tarkovskio filmuose „sapnas kuria savo autentišką pasaulį, nepriklausydamas nei sąmonės, nei pasąmonės kategorijoms. Jie nepriklauso nei realybei, nei iracionaliajai nelogiškai sferai.“ (Thorsten Botz-Bornstein, „Poetics of Dream“, Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick and Wong Kar-wai. Films and Dreams, Lexington Books, 2008, p. 10). Davidas Lynchas – vienas labiausiai sapną, neįtikėtinai stiprų ir paveikų estetinį elementą, naudojantis režisierius. Visi jo filmai persmelkti sapno poetikos. Tačiau, priešingai nei poetiniame kine, kur sapnas dažnai rodomas švelniomis, pastelinėmis spalvomis, Lyncho dėmesio objektas – tamsioji žmogaus pasąmonės dalis. Jo filmuose sapnas tampa iškreiptu realybės atvaizdu, įgyja perversiškos realybės bruožų, pavidalų, atmosferą, sapno principu konstruojamos situacijos hiperbolizuoja ir sukuria šiurpų, bet tikrovišką, niūrų siaubo pasaulį.

Morinas teigia, kad „kinas susitapatina su susilpnėjusiu, sumažintu, arba atvirkščiai – padidintu, priartėjusiu, deformuotu, maniakišku, išsvajotu paslaptingojo pasaulio vaizdiniu, kuriame randame slėptuvę ir būdraudami, ir sapnuodami; vaizdiniu to gyvenimo, kuris daug intensyvesnis už realųjį, kuriame reiškiasi didvyriški, kilnūs poelgiai arba sunkūs nusikaltimai, niekada netapsiantys realaus gyvenimo įvykiais; gyvenime, kuriame nusitrina mūsų pralaimėjimai ir tarpsta pašėlusios svajonės“ (Morin E., p. 108).

Algimanto Puipos sapnai

Kino teoretikai svarsto apie kino ir sapno panašumus, lygina abiejų prigimtį. Svarbu suvokti, kad filmai ne tik vizualizuoja sapnus, juose rodomas ir požiūris į sapną. Egzistuoja stulbinamas panašumas tarp kinematografinės recepcijos ir sapnų patyrimo: „Išorinis pasaulis nuslysta šalin tuo momentu, kai kino teatro salėje kaip miegamajame užgęsta šviesa; filmo žiūrovo kūnas ilsisi kėdėje taip pat kaip miegančiojo – pasyvioje padėtyje, kol protas aktyviai veikia stebėdamas „vidine akimi“ ir kino ekrane matomus vaizdinius. Nei žiūrėdamas filmą, nei sapnuodamas žiūrovas (sapnuojantysis) negali kontroliuoti matomų dalykų, būdamas fizinio pasyvumo bei psichinio aktyvumo būsenoje; neįmanoma veikti įvykių sekos.“ (Kleiner F., ibid, p. 2). Algimantas Puipa filmuose „Vilko dantų karoliai“ ir „Žaibo nušviesti“ abejoja šiais teiginiais, pagrindinius personažus (dailininką Tadą, muziejaus prižiūrėtoją Joaną) paversdamas savo pačių sapnų dalyviais ir tų sapnų įvykius išgyvenančiais „čia ir dabar“ veikėjais. Žiūrovas, įtraukiamas į vieno sapno ardymą ir kito kūrimą, pasijunta aktyvus ir pritariantis ar, priešingai, oponuojantis filmo sprendimams jo dalyvis.

Algimantas Puipa jau beveik 40 metų kuria savitą, poetine pasaulėjauta ir egzistenciniu nerimu alsuojantį kiną. Režisierius nuosekliai plečia vaizduotės erdves, jo personažai migruoja realybės ir fantazijos pasaulyje, paradoksalių klausimų ir atsakymų neturinčioje visatoje. Puipa – kino poetas, jo filmai – daugiasluoksniai kaip eilėraščiai, poetinės metaforos režisieriui dažnai svarbesnės už racionalų paaiškinimą. Šiurkščios realybės prislėgti Puipos personažai atgyja ir išsilaisvina sapnuose.

Puipos filmuose sapnas visada nuoseklus, jis akcentuoja filmo idėją, turi tikslią ir aiškią vietą struktūroje, yra neatsiejama prasminio filmų lauko dalis. Rasa Paukštytė teigia, kad „sunku surasti tokią režisieriaus juostą, kur kas nors ko nors nesapnuotų“. Puipa pagrindinį dėmesį skiria žmogaus individualumo paslapčiai atskleisti, todėl sapnai – individo egzistencijos slaptieji palydovai – jo filmuose užima išskirtinę vietą. Paukštytė taip pat sako, kad „apskritai Puipai sapnas nėra griežtai apibrėžta sąvoka ir reiškia anaiptol ne tik konkretaus sapnuotojo patirtį. Sapnu laikomas ir kažkieno kito nutapytas paveikslas, ir sukurta erdvė, pavyzdžiui, paroda, filmuojama filmavimo aikštelė, žodžiu, viskas, kas ne visai realu, kam realybė tik duoda postūmį atsirasti.“ (Paukštytė R., „Tuštuma kaip įkvėpimas. Algimanto Puipos „Miegančių drugelių tvirtovė“, Kultūros barai, 2012, Nr. 3).

Puipai įdomūs ne siužetai, o juose besiskleidžiantys keisti, nepritapę charakteriai, istoriškai dramatiškos aplinkybės ir jų nulemtos asmenybių dramos. Režisierius kruopščiai renkasi literatūrą filmams, ieško joje erdvės savo vaizduotei. Pasakojimas atlieka antraeilę funkciją, užleisdamas vietą vaizdui: „A. Puipa teikia pirmenybę vaizdui, iškalbingai mizanscenai – anaiptol ne teatrališkai „daugiaprasmei“, bet figūroms, tarsi atsitiktinai sustingusioms laiko tėkmėje.“

Režisieriaus filmų problematika daugialypė, todėl ir sapnai priklauso nuo konceptualių konkrečiam kino filmui keliamų uždavinių – nuo užuominų, replikų iki realybės ribas trinančių sapnų (pvz., menininko regėjimai „Vilko dantų karoliuose“), koncentruojant idėją aukščiausiame personažo išgyvenimų taške. Remdamasis ir realistine, ir magiškojo realizmo literatūra, ją savaip interpretuodamas bei keisdamas (Juozo Apučio, Petro ir Povilo Dirgėlų, Jolitos Skablauskaitės kūriniai) režisierius sukūrė savitą kino kalbą.

Nuo 1987 m. Puipos filmuose ėmė niveliuotis ribos tarp realybės ir sapno: „Tą ribų išnykimą A. Puipa pabrėžia viskuo: montažu, epizodo ekspozicijos nebuvimu, sąmoningu sapno ir realybės ribų nutrynimu ar smagiais teatro repeticijų intarpais, kur susilieja realybė ir kūrybinės vizijos“, – rašė Ž. Pipinytė apie filmą „Ir ten krantai smėlėti“ (Pipinytė Ž., „Lietuvių kino integracija į tautinę kultūrą“, Ekrane ir už ekrano. Kultūros ir meno institutas, Teatrologijos ir kinotyros skyrius, sud. S. Macaitis. Vilnius, 1993, p. 30–31).

Sapniškajai keistumo atmosferai sukurti Puipa pasitelkia įvairias priemones – filmuoja neprofesionalius aktorius („Vilko dantų karoliai“, „Žaibo nušviesti“, „Amžinoji šviesa“), ieško netradicinių filmavimo vietų, transformuoja natūralią aplinką („Žaibo nušviesti“), naudoja įvairias montažo ir kino juostos galimybes – apversti kadrai („Žaibo nušviesti“), sepija („Amžinoji šviesa“). „A. Puipa visada mėgo estetizuotą, „išblukintą“, nutolusį nuo kasdienybės, dematerializuotą kadrą, kur šviesos blyksnis, vėjo dvelksmas ar vienišas medis tampa trapiu pasaulio prasmės įvaizdžiu, o personažo istorija sutelpa viename sakinyje (...). Todėl jis mėgsta keistuosius personažus, keistus jų santykius, neryžtingus vyrus ir ne šio pasaulio moteris. Šie keistuoliai dažnai leidžia išryškinti kūrėjui esmingiausias gyvenimo mįslės briaunas.“ (Ibid, p. 32–33).

Sapnui Puipos filmuose suteikiamos įvairios funkcijos. „Amžinoji šviesa“, „Bilietas iki Tadž Mahalo“, „Ir ten krantai smėlėti“ gali būti laikomi atskaitos tašku nagrinėjant sapno funkcionavimą režisieriaus kūryboje. Akcentuodamas pokario absurdą, kybančią virš žmonių neapibrėžtumo ir siaubo atmosferą, Puipa pasitelkia sapną kaip priemonę atskleisti personažų vidinio pasaulio spalvingumą bei taip ir neprasiveržusias ar neįgyvendintas svajones. Sapnas padeda režisieriui fiksuoti laiką – pagrindinį šių filmų elementą, per sapną veriasi žmogiškosios tragedijos gelmės, laiko sužeistos asmenybės drama.

Pasak psichoanalitiko Tadeuszo Bilinkiewicziaus, svarbu tai, kad dažnai žmogus jaučiasi svetimas savo sapne, „kaip ir kine, net labiausiai įsijautęs bei susitapatinęs su aktorių vaidinamais personažais, jis jaučiasi esąs nuošalėje. Vaizduotės sukurtame pasaulyje sapnuojantysis jaučiasi svetimas, mato save iš šalies, kaip aktoriai, vaidinantys filme – išgyvena svetimas istorijas, būsenas, o vėliau žiūri į save iš šalies kino ekrane, kur jie nėra savimi, o tik įsivaizduojami savo pavidalai.“ Panašų efektą pasiekia ir Puipa filme „Amžinoji šviesa“. Filmo pabaigos sapne Anicetas (Vidas Petkevičius) mato save iš šalies ir ne pats renkasi savo veiksmų seką, bet yra vedamas įvykių link. Taip sutirštinama pagrindinio herojaus mirties drama, jis neturi dvasinių jėgų ir valios pasipriešinti. Paskutinis filmo kadras, kai Anicetas, atsirėmęs į apgriuvusio namo sieną, sėdi atmerktomis akimis tarsi stebėdamas skausmingai prabėgusį savo gyvenimą, tik patvirtina šią mintį.

Vieną paskutinių savo filmų Akira Kurosawa pavadino „Sapnai“. Filmo veikėjai pasakoja sapnus, atskleisdami šio keisto ir nepažinaus reiškinio daugiaprasmiškumą ir įvairumą. Visi vaizduojami sapnai be galo skirtingi – siužeto, simbolių, kino kalbos požiūriu. Tą patį principą naudoja ir Puipa filme „Žaibo nušviesti“, čia sapnais sujungiamos trys skirtingos istorijos. Lėtą lyrinį pasakojimą keičia dinamiški, kupini veiksmo kadrai, vis dėlto išsaugantys „sapnų kinui“ būdingus keistumus: paradoksalius siužeto posūkius, personažo transformacijas ir, be abejo, tikslaus bei konkretaus atsakymo neturinčią pabaigą: paliekama spręsti žiūrovui.

Daug dėmesio filmuose skirdamas sapnams, Puipa, galima teigti, randa galimybę ne intensyvinti realųjį laiką, bet jį sustabdyti tai trapiai būties akimirkai, kai filmo veikėjai patirs maksimalaus atsivėrimo pasauliui galimybę, įmanomą tik sapnuose. Tai atsitinka visiems sapnuojantiems jo personažams – būtent sapnuose jų charakteriai nušvinta autentiška individualia vidine šviesa.

Kleiner kiną su sapnu sieja ir realybės transformavimo aspektu: laikas ir erdvė filmuose, kaip ir sapnuose, geba skirtis nuo realiosios; filmuose judesiai ir perspektyvos gali neatitikti būdraujančiam žmogui įprastų; neįprastai apšviesti daiktai, neįprastos spalvos, rodant juos iš paukščio skrydžio ar varlės perspektyvos. Tai naudojama ir Puipos filmų sapnų scenose („Vilko dantų karoliai“). Pasak Kleiner, vaizdas geba slysti, plaukti ar pereiti kiaurai sienas. Jausmas, patiriamas žiūrint sulėtintus kadrus, panašus į sapnus, kuriuose reikia sprukti, tačiau kojos nejuda taip greitai, kaip turėtų: „Filmas gali ištęsti laiką ir minutes paversti amžinybe. (...) Kita vertus, amžiai gali „ištirpti“ iki kelių sekundžių epizodo, kaip kad Stanley Kubricko filme „2001: kosminė odisėja“ prologo pabaigoje priešistorinės eros žmogaus mestas į dangų kaulas skriedamas per amžius virsta kosminiu laivu, simbolizuojančiu šuolį nuo akmens amžiaus į 2001-uosius.“ (Kleiner F., ibid., p. 2–3).

Sapnas ir asmenybė

Sapnas padeda Puipai kurti filmo prasmes. Sapno dinamika ir funkcionavimas filme leidžia suvokti personažo vidinio pasaulio gelmę ir kartu jo konfliktą su supančia realybe (Fabijonas filme „Bilietas iki Tadž Mahalo“), sudėtingą egzistencinį apsisprendimą (Anicetas „Amžinojoje šviesoje“), menininko kompromiso ir pasirinkimo dramą (Tadas „Vilko dantų karoliuose“). Sapnai padeda režisieriui į tą pačią deformuoto laiko realybę pažvelgti iš priešingų perspektyvų – pokario laikų šiurpus ir žiaurus pasaulis vienoks žiūrint Fabijono ir Aniceto, kitoks dailininko Tado akimis. Būtent šių veikėjų sapnai ir yra ta skiriamoji riba – „Biliete iki Tadž Mahalo“ sapnas akcentuoja aštrėjančią personažo psichinę ligą ir gilėjantį konfliktą su pasauliu. „Vilko dantų karoliuose“, jungdamas Tado vaikystės, paauglystės ir brandaus vyro sapnus, režisierius plėtoja menininko – kūrybingo, bet konfliktiško, pažeidžiamo ir trapaus, uždaro žmogaus santykių su tikrove temą.

Sapnai Puipos filmuose yra ta ašis, ant kurios veriasi svarbus jo filmų herojus – laikas, jį gyvena jame sugauti žmonės. Tačiau režisieriui svarbus ne istoriškumas, o jo personažų išgyvenimai susidūrus su drastiška kasdienybe. Sapnas padeda Puipai, apeinant paviršinius, bet akivaizdžiausius laiko žiaurumus (trėmimai, naujosios valdžios teroras) skverbtis į istorinį kontekstą, rodant slaptą, bet intensyvų vidinį tą laiką išgyvenančių žmonių gyvenimą. Sapnai atskleidžia jų skaudulius, svajones, neišsipildžiusius troškimus – galima teigti, kad personažų sapnais režisierius atveria metafizinę jų paslaptį.

Sapnas šiuose filmuose lemia ir veiksmo ritmą: lėta gyvenimo tėkmė, somnambuliškai stebima aplinka, – visa tai suteikia personažams ilgesingo keistumo, pabrėžia jų nepritapimą pernelyg žiauraus pasaulio tikrovėje. Rodydamas pokarį, režisierius skirtingai žvelgia ir į istoriją – Fabijonas („Bilietas iki Tadž Mahalo“) sapne randa užuovėją nuo realybėje siautėjančių okupacinės armijos kareivių, nugrimzdęs į save Anicetas („Amžinoji šviesa“) stebi pasaulį mieguistomis akimis, o menininkui Tadui tikrovė ir jos pabaisos pasirodo tik sapnų atšvaituose – kaip aidinčios tremtinio tėvo laiško eilutės, kaip fantasmagoriškas iš tremties grįžusio dėdės pasakojimas apie žiurkes.

Naudodamas sapno galimybes Puipa vis labiau tolstantį laiką atskleidė per nebylų žmogaus, priversto gyventi dvigubą gyvenimą ir slėptis paties susikurtame vaizdinių pasaulyje, konfliktą su supančia realybe.

Sapnų moterys

Puipos filmų sapnuose svarbus moters vaidmuo. Moteriai režisierius suteikia be galo plačias ir įvairias funkcijas. Ji lemia vyrų poelgius, yra jų veiksmų arba, priešingai, rezignacijos ir nevilties šaltinis. Pasitelkdamas sapno poetiką, režisierius kuria ir tam tikrą archajišką atmosferą, kurioje jos gyvena, – ir „Amžinojoje šviesoje“, ir „Biliete iki Tadž Mahalo“ kartojasi panašios ritualinės maudynių scenos. Garai, krintanti iš nežinios šviesa, nuogi kūnai, baltos, švarios drobės, į kurias įsupamas vyras. Tačiau sapnuojančius savo filmų vyrus režisierius supriešina su skirtingų charakterių ir savybių moterimis. „Amžinojoje šviesoje“ siekianti susigrąžinti prarastą mylimąjį Pranė ir karo nelaimės paženklinta, todėl negandą kaip mitologinė erinija nešanti jo mylimoji, švelnia paaugliška šypsena besišypsanti Amilė yra Aniceto grimzdimo į somnambulišką vegetavimą priežastis. Pasiklydusiam painiame moterų pasaulyje Anicetui lieka tik sapnas apie traukinį, išvykstantį be galimybės sugrįžti.

„Biliete iki Tadž Mahalo“ taurios, geros širdies Valerija su nerimu ir vis didėjančia neviltimi stebi į sapną vis labiau smengantį vyrą. Šviesa, kurios sapne taip geidžia Fabijonas, yra čia pat – mylimosios sieloje, tik siaubingos tikrovės akistata neleidžia jam to suprasti. Sapnas šiuo atveju sukonkretina beviltišką žmonių nebendravimo dramą.

„Žuvies dienos“ Veronikos sapnai – jos vidinio gyvenimo leitmotyvas, jie pilni painaus klaidžiojimo tapatybės link, trokštamos, bet bauginančios motinystės laukimo. Režisierius leidžia Veronikai grimzti į sapnų vizualumą arba suteikia jai progą sapną pasakoti liudininkui. Taip režisierius praplečia sudėtingą pagrindinės herojės pasaulėjautą – artimo žmogaus trūkumą ir jo nuolatinį ilgėjimąsi.

Iš pažiūros paprastą istorinio dvaro-muziejaus prižiūrėtoją Joaną („Žaibo nušviesti“) režisierius panardina į sapną, pasitelkdamas pasakojimui įvairias mitologines būtybes (nykštukus, laumes, seniai mirusius grafus). Sapniškąją filmo atmosferą jis paryškina visiškai realiu jų buvimu Joanos gyvenime. Kurdamas sapnų erdvę – rodydamas keistais augalais apgaubtą dvaro parką, maurais užžėlusį tvenkinį paversdamas Joanos maudynių vieta, – Puipa Joanai suteikia elegantiškos nuostabos ir pagarbos istoriškumui spalvų, taip ją sutaurindamas, o sapnuojamą fantasmagorišką pasaką paversdamas nostalgiška nebegrįšiančių laikų parabole.

Režisieriaus kuriamoms moterims jų regimi ir išgyvenami sapnai tampa esmine atsivėrimo erdve. Tai onirinė (sapnų) erdvė, kuri, pasak Gastono Bachelard’o, yra „tiesioginė daiktų ir mūsų pačių sintezė“ ir kuri gali atsiskleisti tik tada, kai atsileidžia mūsų sugniaužti kumščiai. (Bachelard G., Svajonių džiaugsmas: Ugnies psichoanalizė. Vanduo ir svajonės. Erdvės poetika, Vilnius: Vaga, 1993, p. 517–518). Suteikęs moterims laisvę keliauti sapnų galaktikomis, Puipa kuria sudėtingų psichologinių portretų galeriją, išplėsdamas ir jų kūrimo galimybių ribas.

Menininkų sapnai

Panardindamas savo kūrybiškos prigimties personažus į sapnų pasaulį, Puipa paliečia ir išryškina menininko įtampą kasdienybės akivaizdoje. Tai ir neįgyvendinami kūrybiniai sumanymai, balansavimas ties psichinio pakrikimo bedugne („Žaibo nušviesti“), gyvenimo ir kūrybos paribiai („Žaibo nušviesti“). Nuolat aplinkos spaudimą ir psichologinį terorą patiriantis menininkas grimzta į sapnus kaip į išsigelbėjimo ir įkvėpimo šaltinį („Vilko dantų karoliai“).

Skirtingus egzistencinius šių personažų vektorius suvienija sapnas – vieta, kur skleidžiasi jų tikroji būtis. Puipos filmų menininkų sapnai – tikroji jų gyvenimo erdvė: vieta, kur nėra tikslių definicijų ar kalba paaiškinamų tiesų. Tai ir savotiška režisieriaus polemika su bandymais susisteminti sapnus, paversti juos lengvai paaiškinamais šablonais.

Puipos filmų herojai išsiskiria didžiule vaizduotės galia, tampančia ir jų egzistencinės raiškos pagrindu, ir asmeninės tragedijos preliudija. Vaizduotė Puipos herojus išlaisvina nuo skaudžios praeities bei realybės. Šis išsilaisvinimas skausmingas, nes abejojantį, ieškantį, provokuojantį ar tyliai teigiantį kitokio pasaulio iliuziją kūrėją pasaulis dažnai sutinka priešiškai.

Algimantas Puipa: „Sapnuoju svetimus sapnus“

Apie sapnus

Aš pats beveik nesapnuoju. Ir tai labai blogai. Buñuelis su Dali sėdėdavo ir pasakodavo vienas kitam savo sapnus. Jie labai pyko ant žmonių, kurie nesapnuoja. Bet kažkas sakė, kad nesapnavimą aš kompensuoju savo fantazija. Režisieriai dažnai sapnuoja, kad ateina į filmavimo aikštelę ir nežino, ką daryti, o visi tai mato. Kai aš sapnuoju košmarus, jie visada baigiasi toje vietoje, kur turėtų atsitikti kažkas baisaus: mane kažkas saugo nuo siaubo.

Labai sunku sapnus filmuoti. Realaus ir nerealaus pasaulio meistrai – Romanas Polanskis ir Davidas Lynchas. Buñuelis gražiai pasakė, kad sapną reikia filmuoti kaip realybę, o realybę – kaip sapną. Jei rodai žiūrovui ženklus, kad tai sapnas, tada nepavyksta.

Apie „Vilko dantų karolius“

Leonardas Gutauskas pasiūlė daug idėjų šiam filmui, jo stiliui. „Amarcord“ kodas juk išlieka. Šio dailininko ir rašytojo atsiminimų romano siužetas šokinėja laike. Ranka įsibrauna į kitą laiką, paima iš savęs paties, tik dar mažo, stiklinę pieno, o jį išgeria jau suaugęs personažas. Pradėjau galvoti, kaip tai sukurti kino priemonėmis. Tuos literatūrinius vingius... Rašydamas romaną, Gutauskas tapė sakralinius paveikslus. Supratau, kad kiekvienas filmo kadras turi būti kaip paveikslas. Man buvo svarbi vizualinė pusė. Tada kine buvo madingi filtrai – jie kaip tortai buvo dedami vienas ant kito, ir mano filme šis „tortinis principas“ gana efektingas. Operatorių Viktorą Radzevičių pastebėjo Lenkijos kino kūrėjai, jis gavo pasiūlymų dirbti užsienyje būtent po šio filmo.

Žinoma, „Vilko dantų karoliai“ – tai sapnas. Jį iššifruoti galima finalu, kurį pavadinau „Requiem mano tėvų kartai“ – ta fantasmagorija, užbaigianti istoriją, lyg sapnavimas atviromis akimis. Romane labai įdomūs dailininko Gutausko regėjimai, kažkaip juos reikėjo išversti į kino kalbą. Pavyzdžiui, močiutė sėdi danguje. Mes ją parodėme sėdinčią bokšte. Kinas neturi tokios lakios fantazijos kaip literatūra. Pasirodo, Monika Bičiūnaitė panaši į Gutausko motiną. Jis nenorėjo moters kekšės personažo. Tačiau man pavyko jį perkalbėti.

Jei finalas yra sapnas, ir pradžia bus sapnas. Dažnai sukuriamas kūrinys, o paskui, norint jį įteisinti, sugalvojama teorija, – taip juokavau kalbėdamas apie Buñuelį.

Apie požiūrį į literatūrą

Taip, aš dekonstruoju literatūrą. Jei rašytojai mane teistų, tai būtų mažų mažiausiai Niurnbergo procesas. Perskaitau tai, ko rašytojai neparašė, sugalvoju siužetinę liniją to veikėjo, kurio knygoje nėra. Rimantas Šavelis klausdavo: „Kodėl nepasitiki mano literatūra?“ Balio Sruogos duktė klausė: „Kur tu radai romane japonę?“ O ten vienoje eilutėje minima, kad lageryje kalėjo viena japonė. Kokiu būdu ten pakliuvusi, neaišku. Aš iš šio fakto padariau didelę istoriją apie japonę komendantę tarnaitę.

Man svarbu ne pažodiniai dalykai, o asociacijos. Aš sapnuoju svetimus sapnus, juos koreguoju.

Nelabai suprantu, kaip randu tuos rašytojus. Nemėgstu skaityti. Maždaug orientuojuosi, kas ką rašo, kokia stilistika. Dėstau studentams, negaliu būti su sermėga, vis tiek turiu būti modernus, kažkuo ir juos nustebinti. Dabar skaitau Charlesą Bukowskį. Studentai labai smagiai interpretavo jo noveles.

Apie „Bilietą iki Tadž Mahalo“

„Bilietas iki Tadž Mahalo“ labai patiko Werneriui Herzogui, filmą jis pamatė Miunchene. „Tai pats geriausias filmas, kurį mačiau šiais metais“, – užrašė jis festivalio kataloge.

Tadž Mahalo minaretas nufilmuotas Chivoje, Uzbekijoje, – senovės šilko kelio mieste. Į Indiją važiuoti būtų buvę per brangu. Svarstėm, kur galėtume nukeliauti. Tada dar buvo atviros sienos Azijoje, prodiuserė nusprendė ten vykti. Negalėjome nukeliauti toli į dykumą, nuvažiavom netoli nuo kelio.

Filmas sukurtas pagal Rimanto Šavelio apsakymą „Fabijonas“. Čia nedariau didelių korekcijų. Šavelis rašė, kad apleistame name, iš kurio žmonės buvo ištremti į Sibirą, rado Tadž Mahalo nuotrauką – viskas nuo to prasidėjo. Filme pabaiga klaidinga – abu personažai, vyras ir žmona, turėjo eiti, o dykvietėje turėjo matytis miestas. O išėjo taip, kad jis grįžta iš beprotnamio. Man nenaudinga interpretacija, kad jie abu grįžta, kad Fabijonas pasveiko. Absurdas yra laikas, kai iš kaimo negali išvažiuoti, nes visur tave tikrina, o Fabijonas sugalvoja važiuoti į vietą, kurios niekada nepasieks. Beprotis. Pagautas Fabijonas sako: „Važiavau į Indiją.“ Naivuolis, kuriam nėra sienų, kuris keliauja laiku. Tai pasaulio donkichotai, patikėję savo idėja, kuri juos neša per gyvenimą.

„Bilieto iki Tadž Mahalo“ siužetas – nepaprastai originalus, turint galvoje, kad tai lietuvių literatūros kūrinys. Filmas turėjo būti panašaus stiliaus kaip „Amžinoji šviesa“, bet autorius padiktavo įdomią temą, man pačiam nereikėjo kurti kažko ypatinga.

Apie „Žuvies dieną“

Kaip atradau Jolitą Skablauskaitę? Nebuvau dar nieko jos skaitęs ir netyčia aptikau recenziją, kurioje du kritikai svarstė, ar ji beprotė, ar ligonė. Tad susiradau jos kūrinius, perskaičiau. Man puikiai tiko tokia literatūra – Skablauskaitės kūriniai neturi pabaigos, viskas juose supainiota. Gali sugalvoti finalą, sukeisti, o rašytoja tam neprieštarauja, ji gyvena savo pasaulyje. Perskaičius bet kurį jos romaną gali pasirodyti, kad jos veikėjai – Fellini personažai.

„Žuvies dienos“ herojės prototipas, manau, pati rašytoja, supratau, kad reikia kurti filmą apie ją. Scenarijuje yra ištraukos iš jos kūrinių, pasakojimai, kaip jos nenorėjo spausdinti, ji daug pasakojo... Meilė senam žmogui taip pat turi realų pagrindą. Filmo senuko prototipas kadaise buvo garsus žmogus, dirbo prie įvairių Lietuvos kino studijoje kurtų filmų. Kai Skablauskaitė jį sutiko, žmogus buvo jau beveik apakęs, pasenęs.

Filme sunku „atgaminti“, kur Skablauskaitės apsakymas, kur mano, kur jos pasakojimai, nors scenarijaus autorių pavardės visai kitos. Antroji režisierė užrašinėjo viską, ką fantazuodavau.

Šiame filme daug vandens. Čia tokia juokinga istorija... Tuo metu Sovietų Sąjungoje buvo populiarus sinchroninis plaukiojimas. Filmo herojė, norėdama nusižudyti, vis krenta į vandenį, bet niekaip negali nuskęsti, nes prisimena, kad lankė sinchroninį plaukiojimą.

Pabaigoje nufilmuotas ilgas plaukimas... Žinojau, kad Daiva Stubraitė nėščia, tad išnaudojome tą būseną. Ji pati sugalvojo tekstą apie pelekus, vaiką vandenyje. Prologą galima traktuoti lyg jos įsivaizdavimą, kad yra nėščia. Paskui toliau filmavome, kai Daiva pagimdė.

Man patinka filmuoti neprofesionalius aktorius, į šį filmą pasikviečiau garsų Vilniuje moterų gydytoją, bet liko tik jo balsas. Pirmame filmo epizode, kur herojė pas gydytoją, daktaras yra tikras.

Sceną, kur Veronika pasakoja Čigonui savo sapną, Stubraitė gražiai improvizavo: nežinojau, ką ji kalbės. Pasakiau jai: „Turi papasakoti vieną ilgą sapną.“ Iš vieno ar dviejų dublių nufilmavome. Įjungiau kamerą: „Pasakok.“ Jei aktorius gerai improvizuoja, kai jam duodama laisvė, atsiranda nauja aktorinė kokybė.

Apie „Žaibo nušviestus“

Šis filmas, sukurtas brolių Dirgėlų ir Skablauskaitės apsakymų motyvais, vienas keisčiausių mano filmų. Ko tik jame nėra – ir nykštukai, ir fėjos, ir laipiojimas lubomis.

Dirgėlų pasakojimas apie vieną draugą, kuris mirė nuo alkoholio, virto Vytauto Paukštės suvaidintu personažu. Pagrindines šio filmo situacijas paėmiau iš literatūros. Tik sukūriau trečiosios novelės muziejų – apsakyme jo nebuvo. Pirma novelė, kurioje vaidina Kostas Smoriginas, nustebino Skablauskaitę. Ji sakė, jog tokią paprastą novelytę taip pakeitėm, kad sunku atpažinti. Jai patiko ta transformacija.

Labai kine norėjosi magiškojo realizmo literatūros. Nieko kito neradau, tad grįžau prie Skablauskaitės. Moteris dvare reali, tik ta dvarininkų pora ateina iš kito laiko, nesupranta, kad čia nebe ta vieta. Ir jie abu bando išsiaiškinti kažkokius gyvenime neišspręstus savo santykius. Apsimeta, kad svetimi, bet pasirodo, kad jie artimi. Kiekvienas dvaras turi savo vaiduoklius. Kai pamačiau Alejandro Amenabaro filmą „Kiti“, pagalvojau, kad pasaulyje yra du trys filmai, kuriuos norėčiau būti sukūręs. „Kiti“ – vienas jų.

Ilgai svarsčiau, koks turi būti nykštukas Tirikis. Jis toks kaukas, fėjos ateina jo pasiimti, fėjos nepavojingos. Nykštukas norėjo moteriško artumo, todėl atkeliavo, slėpėsi pas tą muziejaus prižiūrėtoją, bet fėjos vieną dieną atėjo jo pasiimti. Su tuo nedidelio ūgio žmogum mes ilgai draugavom. Tuo metu dar kompiuterinės grafikos nebuvo, tad reikėjo tikro mažo žmogaus.

Dvaras, kuriame vyksta veiksmas, – Puškino muziejaus interjerai ir Lentvario dvaro išorė. Aišku, polinkis filmuoti gražias vietas atėjo iš Ingmaro Bergmano dvarų, rūbų... Kai pradėjome filmuoti, pasirodė Jane Campion filmas „Fortepijonas“. Jis man padarė didžiulį įspūdį, norėjau tokios gražios estetikos. Paskutinė novelė nufilmuota sekant „Fortepijono“ vizualumu.

Tada pirmą kartą dirbau su Viktoru Radzevičiumi. Jis jau prieš tai dirbo fotografu mano filmuose. Žinojau, kad jis labai vizualiai filmuoja. Mano sumanymas buvo barščiai – tie didžiuliai augalai. Jie atvežti iš Kamčiatkos, Chruščiovas norėjo jais viską apsėti. Bet paaiškėjo, kad augalai nuodingi. Vaikai apdega lūpas žaisdami. Nudegina kaip ugnimi. Mums juos vežęs darbininkas išlipo kaip apsirūkęs. Naudojom juos kaip sumažinto pasaulio įvaizdį. Pradėjom filmuoti nuo trečios novelės. Kai pamačiau, kaip Viktoras stato kadrus, kaip naudoja rūką, tai pakeitė mano įsivaizdavimą. Tad operatorius turėjo didelę įtaką. Prieš akis buvo „Fortepijono“ vizualumas. Magiškojo realizmo stilistika, estetiškų kadrų, ypatingų spalvų formavimas...

Kai šis filmas buvo rodomas Ruane, ir kritikai, ir žiūrovai sakė norėję sužinoti apie šalį, žmones, o pamatė tokį filmą, kokių pas juos tuo metu knibždėte knibždėjo, – su mistika, paradoksais. O man tai buvo naujiena, tarybiniais laikais niekas nebūtų tokių dalykų praleidęs.