Uždarame rate

Režiseriaus Claude‘o Millero (1942–2012 m.) „Teresės nuodėme“ („Thérèse Desqueyroux“, Prancūzija, 2012 m.) uždarytas pernykštis Kanų kino festivalis. Tai pagarbos duoklė savo filmo premjeros nesulaukusiam režiseriui. Milleras ne vienus metus dirbo garsių režisierių (Marcelio Carné, Francois Truffaut ir kitų) asistentu, o pats kūrė įvairių žanrų filmus. Vienus jie žavėjo čechoviška  atmosfera, kitus – ištikimybe tradiciniam stiliui, trečius – nuosekliai tyrinėjama žmogiškojo blogio tema. Milleras dažnai analizavo paauglystę ir į kiną atvedė ne vieną būsimą žvaigždę (pavyzdžiui, Charlotte Gainsbourg). Pas mus jo kūryba menkai žinoma, nors režisierius yra viešėjęs ir Lietuvoje, tiesa, kaip tinklo „Europa Cinemas“ vadovas.
 

Jau sunkiai sergančio Millero kurta „Teresės nuodėmė“ atspindi tai, kas jam kine buvo svarbiausia. Filme matome sudėtingus moterų charakterius, tiksliai apibrėžtą pagrindinės herojės – už turtingo paveldėtojo ištekėjusios Teresės – vidinį konfliktą, puikiai atkurtą tarpukario Prancūzijos provincijos atmosferą ir ištikimybę literatūriniam pagrindui – rašytojo moralisto Francois Mauriaco 1927 m. romanui „Tereza Deskeiru“. Milleras atsisakė sekti Mauriacu ir pasakojimą pradėti nuo paskutinių įvykių, jis pasirinko linijinį, chronologišką, sakyčiau, net pernelyg akademišką įvykių dėstymą, bet jam kaip ir rašytojui buvo svarbu tiksliai suformuluoti klausimą, kas privertė Teresę tapti savo vyro nuodytoja. Pateikti jį ne kaip kriminalinę mįslę, bet priversti žiūrovus ieškoti atsakymo kur kas giliau.
 

Teresė išteka už Bernaro Deskeiru suprasdama, kad vykdo nerašytą prievolę: turtingų šeimų atžalos turi gausinti tėvų sukrautus turtus. Tai yra tik viena priežastis. Kita, žodžiais ne visai įvardyta, yra noras rasti pusiausvyrą, pabėgti nuo jausmų sumaišties. Milleras filmą pradeda Teresės paauglystės scenomis, kai ji per vasaros atostogas mėgaujasi geriausios draugės Anos draugija. Ir šiose scenose režisierius akcentuoja įdėmų Teresės žvilgsnį, jos norą suprasti reiškinių esmę, keistą pasmerktumo pojūtį.
 

Vis labiau apsiniaukiantis žvilgsnis įsimena ir stebint suaugusią Teresę, kurią suvaidino Audrey Tautou. Milleras suteikė aktorei galimybę išsivaduoti iš streotipiškų vaidmenų, kuriančių, manau, ir pačiai Tautou gerokai nusibodusį „žavios tipiškos prancūzės“ įvaizdį, ir ji tuo išmintingai pasinaudojo. Neatsitiktinai vestuvių scenoje kažkuri dalyvė suabejoja nuotakos žavumu. Būtent vestuvių scenomis ir prasideda Teresės istorija, ir ją Tautou meistriškai kuria pabrėždama savo herojės žvilgsnius, gestus, eiseną. Teresė gana greit supranta, kad santuoka nesuteikė lauktos pusiausvyros. Atvirkščiai – provincijos buržua gyvenimo rutina tampa užburtu ratu,  ir jis, regis, nuolat traukiasi, palieka vis mažiau vidinės erdvės. Tarsi išsipildo anytos būgštavimai, kad būsima marti turi „pernelyg daug idėjų“. Užtenka kad ir automobilyje sėdinčios Teresės žvilgsnio į religinėje procesijoje dalyvaujantį vyrą, kad suprastum, kas bręsta šios moters viduje.
 

Subiliai Gilles’io Lellouche’o suvaidintas Bernaras Deskeiru nėra toks paprastas, kaip gali atrodyti iš pradžių. Šis savimi patenkintas, sveikata susirūpinęs aistringas medžiotojas bando suprasti ir savo žmoną nuodytoją. Viena įsimintiniausių filmo scenų, kai Teresė ir Bernaras aptarinėja savo argumentus būsimame teisme. Ji liudija ne tik amžiną panašių šeimų norą neišnešti šiukšlių iš namų, bet ir gilesnį abiejų personažų ryšį. Neatsitiktinai finalinėse filmo scenose vėl skamba tas pats klausimas, kodėl Teresė ryžosi tapti nuodytoja. Klausimas, kuris ir Millerui yra svarbiausias.
 

Atsakymą sufleruoja visa „Teresės nuodėmės“ eiga. Režiserius nuosekliai kuria filmo atmosferą. Tai nuobodžio, iš anksto numatyto ir nesikeičiančio gyvenimo, kai tiksliai nužymėtos leistinos ribos, atmosfera. Tas ribas pabandžiusi peržengti Ana (Anaïs Demoustiers) bus nubausta. Nuoširdi meilė „izraelitui“ Žanui  sugriaus Anos gyvenimą iš pagrindų: ją išduos ne tik šeima, mylimasis, bet net ir Teresė. Milleras kuria hipokrizijos, ribotumo, slopinamų jausmų bei minčių persmelktą uždarą erdvę, meistriškai pasitelkdamas autentiškus epochos interjerus, kostiumus, automobilius. Skirtingai nei daugumoje šiuolaikinių filmų, įsimintinos detalės ne užgožia veiksmą, bet kuria atmosferą, pabrėžia jos kvapus ir Teresei nebepakeliamą jos svorį. Tvanki provincijos atmosfera skleidžia mirtį ir blogį. Filmo leitmotyvas – skirtingais metų laikais užfiksuoti Teresės pasididžiavimo – nuostabių pušynų vaizdai – pabrėžia nuolat stiprėjančią įtampą.
 

Kaip ir kitas tarpukario Prancūzijos moralistas Jeanas Renoiras, kuris 1939 m. papiktino savo tėvynainius, filme „Žaidimo taisyklės“ pasakęs, kad pagrindinė buržua gyvenimo taisyklė yra ne būti, o apsimesti, meluoti, Milleras filme „Teresės nuodėmė“ rodo uždarą terpę, kuri gimdo žiaurumą, susvetimėjimą ir destrukciją. Teresės bandymas iš jos išsiveržti tik pažadina viduje tūnantį blogį ir abejones. Filmo pabaiga žada atgimimą, juk neatsitiktinai Teresę pirmą kartą matome ne vieną, atskirtą ar atsiskyrusią nuo kitų žmonių (automobilio stiklo, vienatvės, pasmerktumo jausmo...), bet minioje, triukšmingoje Paryžiaus gatvėje, kur kiekvienas gali būti savimi.

P. S.

„Teresės nuodėmė“ gerai atspindi mūsų kino platintojų intelektualinio nevalyvumo lygį. Lietuviškas filmo pavadinimas „Teresės nuodėmė“ skirtas Lotynų Amerikos televizijos novelių mėgėjams, o ne žmonėms, susipažinusiems su literatūros istorija ir prancūzų kultūra. Sutinku, kad tokių vis mažiau, bet kai žiūrėjau filmą, „Forum Cinemas“ salėje, manau,  sėdėjo žmonių, ne tik girdėjusių apie Nobelio premijos laureatą Francois Mauriacą, bet ir skaičiusių jo romaną „Tereza Deskeiru“. Platintojams, matyt, romano pavadinimas pasirodė „nekomercinis“. Užtat pastebėjau, kad lietuvių žiniasklaidai „komercinės“ tampa bet kokios užuominos apie homoseksualumą. Homofobų šalyje tai, be abejo, dirgina ir sukelia niežulį. Todėl filmo pasirodymą ekranuose lydėjo žinutė apie tai, kad rašytojas visą gyvenimą slėpė savo homoseksualumą. Filmo dialogai akivaizdžiai versti iš anglų kalbos, todėl vietoj „departamentų“ (jais Prancūzija skirstoma iki šiol) atsirado „grafystės“, Bernaras tapo Bernardu, Ana – Ane, Fransua – Franku, Mari – Mere. Lietuviškuose dialoguose nebeliko ir svarbaus dalyko, kai Teresė, tapusi įtariamąja, pradeda vyrui sakyti „jūs“, o jis ją tebetujina. Arba kad Anos mylimasis vadinamas ne žydu, o po Dreyfusso proceso tariamai neutraliai skambančiu „izraelitu“. Vertėja  (ar vertėjas) nieko negirdėjo apie rašytoją André Gide‘ą: viename dialoge jis yra Gidesas, o kitame – Gidas. Nepasisekė ir režisieriui: filmo plakate jis pavadintas Milleri. Galime daug kalbėti apie kino edukaciją ir sklaidą, bet, man regis, tikroji kino kultūra prasideda nuo pagarbos žiūrovui.