Penki savaitės tekstai
1. Žurnale „Bomb“ spausdinamas Steve’o Macfarlane’o pokalbis su argentiniečių kino režisiere Lucrecia Martel, kurios naujausias filmas „Zama“ (2017) rodytas ir „Kino pavasaryje“. Kaip rašo Macfarlane’as, ekranizuodama egzistencialistinį Antonio di Benedetto romaną, nukeliantį į XVIII a. Paragvajų, režisierė kaip ir ankstesniuose savo filmuose – „Pelkė“ (2001), „Šventoji mergaitė“ (2004), „Moteris be galvos“ (2008) – gręžiasi į Lotynų Amerikos tapatybę. Paklausta, kas kuriant filmą buvo svarbiau – atkurti laikotarpį ar „sukurti pasaulį nuo nulio“, Martel atsako mananti, kad istorija yra vienas didelis pramanas. „Mes bandome studijuoti praeitį pasitelkdami archeologiją, bet neturime kitos išeities, kaip tik patys tapti jos kūrėjais. Lotynų Amerikos atveju kolonizuotas buvo visas žemynas, todėl tam yra dar daugiau priežasčių. Viskas, ką dabar žinome, buvo parašyta nugalėtojų. Man tai politinė pozicija, nes reikia atkurti praeitį remiantis sveiku protu. Filme naudojau daug iš anksto numatytų detalių, pavyzdžiui, istorinius Čako provincijos Šiaurės Rytų Argentinoje ir Pietų Bolivijoje kostiumus. Šioje provincijoje gyvena daug vietinių bendruomenių, kurioms teko gausybė kovų. Jos galutinai pasidavė tik XX a. viduryje. Bet aš nenorėjau rodyti visiško vergų ar čiabuvių pralaimėjimo. Pasirinkau kitką. Nebandau sakyti, kad tai, ką rodau filme, labiau tikėtina, nei tai, kas tradiciškai pasakojama, tačiau jaučiu alternatyvių hipotezių poreikį“, – sako Lucrecia Martel.
Režisierė taip pat priduria, kad „Zama“ – tai filmas apie tapatybę. Ji sako, kad „tapatybė yra savo prerogatyvų įtvirtinimo procesas, bet egzistencija – tarsi plaukimas upe. Visi išbandymai, kuriuos patiriame, tampa spąstais. Vienintelis medis, išlikęs po uragano, filme yra palmė, nes ji juda kartu su pasauliu. Tapatybė tam prieštarauja, ji reikalauja stabilumo.“
https://bombmagazine.org/articles/lucrecia-martel-zama
2. Britų internetiniame dienraštyje „The Independent“ spausdinamas Kaleemo Aftabo straipsnis iškalbingu pavadinimu „Aš nekenčiau vesternų, bet dabar atjoja moterys režisierės, kad išgelbėtų žanrą“. Niekam ne naujiena, kad vesterno žanras kino istorijoje traktuojamas kaip baltaodžio vyro dominavimo ir jo kolonijinių siekių metafora. Tačiau, kaip sako Aftabas, pastaraisiais metais būtent moterys režisierės pasiūlė naujas ir radikalias kaubojų filmų interpretacijas: Valeska Grisebach ir „Vesternas“, Lucrecia Martel ir „Zama“, Chloé Zhao ir „Raitelis“, Mouly Surya ir „Žudikė Marlina. Keturių veiksmų istorija“. Tiek argentinietė Lucrecia Martel, tiek vokietė Valeska Grisebach prisipažįsta, kad visada žavėjosi vesternais. Grisebach sako, kad jos mėgstamiausi filmai buvo Fredo Zinnemanno „Karštas vidudienis“ („High Noon“, 1952) ir Johno Fordo „Diližanas“ („Stagecoach“, 1939). „Šiems filmams apie vienišius, kažko ieškančius laukinėje gamtoje, visuomenės paribyje, būdingos romantinės temos. Gal mane tai sudomino ir dėl saldaus kartumo: būdama moteris tam tikru momentu supranti, kad esi išstumta iš šio žanro“, – sako Grisebach.
3. Emma Wilson straipsnyje „Nuo Lampedūzos iki Kalifornijos dykumos: Gianfranco Rosi gyvenimo ir mirties scenos“, kuris išspausdintas žurnale „Film Quarterly“, rašo apie italų dokumentinio kino kūrėją Gianfranco Rosi ir jo kūrybos principus. Pasak Wilson, visi Rosi filmai fiksuoja gyvenimo ir mirties, sielvarto ir intymumo scenas. Kartu Rosi filmams – „Žemiau jūros lygio“ (2008), „Sicario: 164 kambarys“ (2010), „Šventasis greitkelis“ (2013), „Liepsnojanti jūra“ (2016) – būdingas neblėstantis švelnumas, melancholija, pastabumas ir atsidavimas. Rosi praleidžia daug laiko su savo herojais, kartu su jais gyvena, susidraugauja; apskritai svarbiausias jo kino elementas – ypatingas artumas, tikras ryšys. Tai leidžia filmuojamiems žmonėms prarasti savikontrolę ir būti savimi. Šis atvirumas ir pasitikėjimas liudija Rosi siekį parodyti savo personažų tiesą, o ne tiesiog „suorganizuoti tikrovę“. Režisieriaus intuicija, imlumas, panirimas į veikėjų aplinką leidžia pamatyti filmų personažus visu intensyvumu. Tačiau, kaip teigia Wilson, skausmingas Rosi kino realizmas, radikalus priartėjimas prie veikėjų neužkerta politinio aktualumo. Pasak režisieriaus, „mano filmų tikslas nėra informuoti. Mums nestinga informacijos, bet ji sutraiško tikrovės suvokimą, emocinį santykį su ja. Dvidešimt eilėraščio žodžių su tarpais ir tyla, interpretacijos ribomis gali pasakyti daugiau nei dvidešimt tūkstančių mokslinio darbo žodžių.“ Beje, visą balandį prieiga prie „Film Quarterly“ straipsnių internete – nemokama.
4. Jennifer Ruth straipsnyje „Ką Siegfriedas Kracaueris pasakytų apie Tomo Fordo „Naktinius gyvulius“?“, kurį skelbia internetinis žurnalas „Senses of Cinema“, rašo apie paraleles tarp šiuolaikinio Amerikos ir Veimaro Respublikos laikų kino. Savo garsiajame veikale „Nuo Kaligario iki Hitlerio: psichologinė Vokietijos kino istorija“ Siegfriedas Kracaueris ekspresionistinį kiną vertino kaip politinio ir socialinio šalies sąmyšio portretą. Analizuodamas filmus „Mėlynasis angelas“ („Der blaue Engel“, 1930) ar „M“ (1931), Kracaueris teigė, esą Veimaro kultūra buvo pakankamai kūrybinga, kad galėtų perkelti į meno kūrinį savo kolektyvines negalias, tačiau nepakankamai kūrybinga, kad galėtų įsivaizduoti, kaip jas gydyti. Šioje „psichologinėje“ Kracauerio perspektyvoje analizuodama Tomo Fordo „Naktinius gyvulius“ („Nocturnal Animals“, 2016) ir Miguelio Artetos „Beatričė pakviesta vakarienės“ („Beatriz at Dinner“, 2017) Ruth prieina išvadą, kad nors šie filmai ir demaskuoja aukštesnio socialinio sluoksnio, turtingųjų „sugedimą“, jie taip pat rodo visuomenės negalią pasipriešinti socialiniam susiskaidymui, nelygybei ar įsivaizduoti socialiai teisingą visuomenę. Taip pat autorė teigia, kad į depresiją linkusi vidutinio amžiaus moteris šiuolaikiniame kine pakeitė Veimaro laikų depresijos kamuojamą vyrą, o užgriozdintas ekspresionistinio kino erdves pakeitė ištuštėję interjerai ir peizažai. Netvarka ekspresionistiniame vokiečių kine reiškė seksualinę frustraciją, minimalistinė „Naktinių gyvulių“ estetika, pasak Ruth, gali sufleruoti apie visuomenę be emocinių ryšių, kuriai nėra kur nukreipti savo libido energijos ir kuri neturi jokio tikslo, galinčio pasitarnauti sublimacijai.
http://sensesofcinema.com/2018/feature-articles/nocturnal-animals/#fn-34011-1
5. Audrey Foster internetinio žurnalo „Senses of Cinema“ skiltyje „Didieji režisieriai“ rašo apie belgų režisierę, vieną garsiausių feministinio kino kūrėjų Chantal Akerman, kuri jau pirmuosiuose savo filmuose („Sprok, mano mieste“, 1968, „Aš, tu, jis, ji“, 1974, „Montrėjaus viešbutis“, 1975) suformavo išskirtinį „ilgų kadrų minimalistinį lėtojo kino“ stilių. Akerman kūrė ties kino ir videomeno riba, „maišydama“ dokumentinį ir vaidybinį kiną, eksperimentuodama su žanrais ir kino išraiškos formų galimybėmis, kartais net atsigręždama į konvencionalų naratyvą (pvz., filme „Kušetė Niujorke“, 1996), kad finansuotų kitus savo projektus. Tačiau režisierė visada grįždavo prie sau būdingų izoliacijos, susvetimėjimo ir praradimo temų. Akerman kūryba kalba apie ribinę egzistenciją, kitoniškumą ir nuolatinio egzilio patirtį. Bene garsiausiuose savo filmuose „Žana Dilman, Prekybos krantinė 23, 1080 Briuselis“ (1975) ir „Almajerio kvailystė“ (2011) Akerman rodo žmones, gyvenančius už visuomenės ribų, atskirtus nuo juos supančio pasaulio. Pasak Foster, Akerman filmai liudija apie individo stiprybę žiauriame ir abejingame pasaulyje ir apie poreikį kurti kiną, kuris kreiptųsi į nevykėlį, esantį kiekviename iš mūsų.
http://sensesofcinema.com/2018/great-directors/chantal-akerman/