Eksperimentai iš praeities ir su ja

Iš „Kino pavasario“ dienoraščio

„Gritt“
„Gritt“

Beveik mėnesį trukęs „Kino pavasaris“ (kai kuriuos programos filmus galima pasižiūrėti iki balandžio 18 d.) virto kasdiene rutina. Festivaliui įpusėjus, ilgesingai prisiminiau šiųmetę Berlinalę – penkios peržiūrų dienos ir papildomas savaitgalis, per kurį rodomi tik apdovanoti filmai. Intensyvu, bet, regis, filmų pamačiau net daugiau. Matyt, virtualus kino festivalis turi funkcionuoti kitaip, bet rasti naujas formas – užduotis ne iš lengvųjų. Ieško visi. Kroatų kalba kalbančios Balkanų šalys ką tik virtualioje erdvėje sujungė keturių skirtingų festivalių programas, bet Lietuvoje vargu ar tai įmanoma. Virtualios festivalių kino salės atrodo išeitis, kol kino teatrai uždaryti, tik gal nereikia apsimesti, kad tai festivaliniai rodymai. Žinoma, tai tik pasvarstymai, bet kino teatrų ateitis vis labiau nenuspėjama, juolab kad ir žiūrovai keičiasi, o kartu su jais, deja, ir kinas. Gal todėl ir Berlinalės programoje, ir „Kino pavasaryje“ labiausiai nuvylė tai, kas išdidžiai vadinama eksperimentiniu kinu, nors jo kūrėjai kartoja keliasdešimties metų senumo eksperimentus. Jų favorite vėl tapo 16 mm kino juosta. Žinoma, ji žadina nostalgiją ir prisiminimus, bet iš eksperimentinio kino laukčiau šio to daugiau.

 

Štai filmo „Jos vardas buvo Europa“ („Her Name Was Europa“, 2020) kūrėjai Anja Dornieden ir Juanas Davidas Gonzálezas Monroy’us prisimena mokslininką Lutzą Hecką, kuris norėjo atkurti Europoje išnykusius taurus ir padedamas galingo nacių veikėjo Hermanno Goeringo siekė jais apgyvendinti milžiniškus (taip pat atkurtus) arijų valdomus Europos miškus. Istorija įdomi, nes rodo, kaip ideologija veikia net iš pirmo žvilgsnio visai su ja nesusijusias sritis. Filmo kūrėjai iš pradžių ieško Hecko eksperimentų palikuonių ir tęsėjų, bet ir mums gana aktualios genetikos ir ideologijų sąsajos autorius domina daug mažiau nei primityvių mėgėjiškų kino technikų demonstravimas. Didžiąją nespalvoto filmo dalį matome, kaip senais būdais filmuojami „Jos vardas buvo Europa“ titrai, matyt, taip pat turėję pabrėžti kūrimo proceso autentiškumą. Pagrindinė filmo mintis, kad didžioji Europos idėja nebegyva, kad jos neįmanoma rekonstruoti, dėliojama iš gana primityvių kaladėlių: filmo autoriai lygina tuos pačiu kadrus, nufilmuotus dar VDR gamintoje ORWO ir amerikiečių „Kodak“ 16 mm juostose, paskui vieną juostą uždeda ant kitos ir rodo, kas iš to išeina, ilgai tampo realaus dydžio idealaus tauro maketą iš papjė mašė ir jį fotografuoja įvairiose vietose, o kulminacija tampa pramogų parke, įkurtame netoli Berlyno, buvusiuose sovietų kariuomenės angaruose, filmuoti dirbtinių atogrąžų vaizdai. Filmas man priminė žaidimą lėtai mąstantiems, nes dar Sergejaus Eizenšteino suformuluota intelektualaus kino idėja filme, regis, patiria fiasko, kai kūrėjai paprasčiausiai nesugeba minties formuluoti vaizdais.

 

Bet Europos žlugimas – mėgstama naujųjų viduramžių adeptų tema ir jos atgarsiai vis dažniau girdimi jaunų kino kūrėjų filmuose. „Kino pavasario“ debiutų konkurso nugalėtojas – norvegės Itonje Søimer Guttormsen filmas „Gritt“ (2021) – prasideda dviejų moterų pokalbiu kavinėje. Vienai jų, Marte (Marte Wexelsen Goksøyr), yra Dauno sindromas, ji kalba apie būsimo filmo projektą: tai bus miuziklas apie angliakasius, juos fimuos pakviesti statistai, pati Marte bus režisierė ir vaidins filme save. Marte vis pabrėžia, kad tai turi būti politinis filmas. Antroji moteris Gritt (Birgitte Larsen), kuri prisistato kaip ritualų menininkė, kalba apie savo projektą. Jis susijęs su naujais aktorystės lygmenimis, bet po ilgokų išvedžiojimų galima suprasti, kad to naujo lygmens esmė – vaidyba be vaidybos. Po to sugrįžtame į teatrą ir paaiškėja, kad norvegų trupė vaidiną Ibseno pjesę, tai vyksta Niujorke ir yra norvegų kultūros savaitės dalis. Be abejo, neapsieinama ir be užuominų į rašytoją Karlą Ove Knausgårdą – naują norvegų kultūros etiketę, o netrukus sužinome, kad Gritt yra pasamdyta būti Marte’s palydove.

 

Filmo pradžioje pagalvojau, kad „Gritt“ – drąsi parodija, mat dabar ne kiekvienas išdrįs taip šaipytis kad ir iš kultūros „eksporto“ ar aktualių meno idėjų, nes gali būti apkaltintas politiniu nekorektiškumu. Pasirodo, klydau, nes Gritt grįžus į Norvegiją prasideda pasakojimas apie politiškai angažuotą maištininkę, kuriai nesiseka įgyvendinti projekto „Baltasis uždegimas“ – apjuosti kažkokį fjordą ir taip paprotinti tautą būti tolerantiškesnę ir ekologiškesnę. Kultūros taryba jo nefinansuoja, nes Gritt (tai jos slapyvardis) nėra profesionali menininkė ir neturi atitinkamo išsilavinimo. Filmas padalytas į kelis skyrius. Kiekvienas jų rodo didvyriškas Gritt pastangas tapti menininke. Ne, ji nesirengia mokytis. Ji kuria vis naujus projektus, kurie savaip atspindi šiuolaikinio meno madas. Tai ji bando kurti projektą su imigrantais, ir ne bet kur, o „Žiaurumo teatru“ pasivadinusioje erdvėje, tai užsidega idėja, pasitelkus Lilit legendą, svarstyti apie religijos ir pagonybės santykius, ir t.t. Už kadro girdime Gritt monologus, kuriais tikrai pasidžiaugtų garsiosios provokacijos autorius Alanas Sokalas, dar 1996-aisiais įrodęs, kad intelektualai piktnaudžiauja moksline terminologija, dažnai net nesuvokdami, apie ką kalba. Galiausiai Gritt pasitraukia į trobelę miško glūdumoje, rengia instaliacijas su siūlais, ritualus su savimi, gamina gėrimus iš augalų ir, matyt, sustiprėjusi bei atradusi save nusprendžia grįžti į miestą. Režisierė atsisveikina su Gritt kelyje, kai ši stabdo pravažiuojančias mašinas.

 

Esė „Viduramžių sugrįžimas“ Umberto Eco parašė dar 1977 metais. Joje mokslininkas suformulavo procesus ir struktūras, kuriuos galima laikyti naujos civilizacijos krypties apraiškomis. Tarp jų – religija ir etniškumas kaip svarbūs tapatybės faktoriai, informacijos trivializavimas, tendencija nuolat aktualizuoti, nesirūpinant pirminiais kultūros šaltiniais. Iš esmės tai ir apibūdina ne tik Gritt, bet ir „Gritt“, nes išsilavinimas filme nebetenka prasmės – svarbiausia yra intuicija, dažnai įvilktas į politinį angažuotumą mėgėjiškumas vis labiau persmelkia meną, o galiausiai šis redukuojamas iki ritualo. Tad, kaip pasakytų pati herojė, „paradigminis pokytis“ filme akivaizdus.

 

Panašiai „komunikuoja“ ir Patrico Chiha filmo „Jei tai būtų meilė“ („Si c’etait de l’amour“, 2020) herojai – garsaus šiuolaikinio šokio spektaklio „Minia“ („Crowde“) šokėjai. Chiha sulėtintai filmuoja spektaklio repeticijas, per kurias jo kūrėja Giselle Wienne vis prašo judėti kuo lėčiau, o paskui kalbina šokėjus. Šie, regis, nelabai ką turi pasakyti ir svarsto apie tai, ar yra tikri spektaklyje, ar šoka save. Filmo herojai bando formuluoti, ką jaučia, kalba apie kūno suvokimą, savo translytiškumą, ar „tai gyvena scenoje“, bando vieni kitiems paaiškinti, ką jie šoka, bet kalbos dvelkia tokiu susireikšminimu ir meno trivializacija, kad kartais net nejauku klausytis, ypač kai supranti, kad viena pora smarkiai apsirūkiusi. Bet Chiha filmas demonstruoja gana paplitusią tendenciją, kai, švelniai tariant, parazituojama, pasitelkus kokį nors madingą šiuolaikinio meno reiškinį ar figūrą, šiuo atveju Giselle Wienna spektaklį.

 

„Kino pavasario“ žiūrovai savo prizą atidavė bosnės Jasmilos Žbanić filmui „Quo vadis, Aida?“ (2020). Tai pasakojimas apie 1995-aisiais Europoje, Srebrenicoje, įvykusias musulmonų žudynes. Tai buvo didžiausios masinės žudynės Europoje po Antrojo pasaulinio karo baigties. Filme Srebrenicos tragedija rodoma bosnės Aidos (tikrai išskirtinis Jasnos Đuričić vaidmuo) akimis. Ji dirba vertėja JT taikdarių, vadinamųjų „Mėlynųjų šalmų“, dalinyje. Priartėjus prie Srebrenicos serbų kariuomenei, Aida supranta tai, ko niekaip negali suprasti Nyderlandų kariškiai, – serbai iš tikrųjų rengiasi masiškai žudyti taikius gyventojus. Aida bando išgelbėti bent savo vyrą ir sūnus, bet jie kartu su kitais vyrais ir berniukais bus susodinti į sunkvežimius ir išvežti mirti. Sušaudymo scena kino teatre – efektinga ir gana daugiaprasmė, bet labiausiai filme sukrečia Aidos drama, kai ji iki pat paskutinės akimirkos bando gelbėti artimuosius. Be abejo, tai ir aktorės nuopelnas.

 

Po filmo jaučiausi keistai – Aidos likimas tikrai sukrečia, bet filmas pasirodė silpnas, neįtikinantis, ypač pabaiga, kai Aida po daugelio metų sugrįžta atgal, atpažįsta savųjų palaikus ir moko anglų kalbos jų žudikų vaikus. Žbanić moka apeliuoti į žiūrovų jausmus, o tai geriausiai pavyksta, kai tragiškus įvykius stebime paprasto jų dalyvio, nuo kurio iš esmės niekas nepriklauso, akimis – su tokiu gali susitapatinti kiekvienas žiūrovas, ir filme tai įvyksta. Bet Žbanić atsisako refleksijos apie Srebrenicą ištikusio blogio esmę. Režisierei užtenka to, kad generolas Ratko Mladićius ir jo sėbrai yra blogi, bosniai – geri, o olandai – naivūs ir nesupratingi. Taip filmas įgyja plakato funkciją, kai viskas paprasta ir akivaizdu. Man regis, būtent tokios temos ir tokie personažai galėtų tapti tikro eksperimentinio kino išeities tašku, kai keičiasi požiūrio taškas, o kartu su juo ir pasakojimo įrankiai.

 

Thomas Heise tai daro meistriškai. Jo filmas Heimat yra erdvė laike“ („Heimat ist ein Raum aus Zeit“, 2019) man tapo didžiausiu ir vertingiausiu šiųmečio „Kino pavasario“ atradimu. Režisierius kuria savo šeimos istoriją iš laiškų, prisiminimų nuotrupų, oficialių dokumentų fragmentų, straipsnių tekstų, „Stasi“ šnipų ataskaitų, priverčiančių kitaip pažvelgti į tai, kas vadinama intymia istorija. Skirtingi tekstai skamba už kadro, o jame dominuoja lyg pro traukinio langą (man tai pasirodė užuomina į Claude’o Lanzmanno „Shoah“) pamatyta nežinomos katastrofos nusiaubta Vokietija – apleistų buvusios VDR kareivinių, kelių, vietovių, gyvenviečių vaizdai. Prikeldamas savo senelių ir tėvų praeitį, neatsiejamą nuo Vokietijos istorijos – dviejų pasaulinių karų, Trečiojo reicho, Holokausto ir pokario vilčių, režisierius kalba ir apie bauginančią dabartį, kurioje vargšai tampa dar didesniais vargšais, atgimsta buvimas vokiečiu kaip paskutinė tapatybės iluzija, visuotinė tampa „inscenizuojama užmarštis“, o režisieriaus mama Rosie, kurią per beveik keturias filmo valandas suvoki kaip jausmingą jauną moterį, kilnių idėjų vedamą intelektualę, nepriklausomo VDR filosofo žmoną, pabaigoje laukia mirties kaip naujos patirties.