Užklupta kino stovykla
Na, itin subtilus Alessandro Baricco sumanymas, tačiau kaip tik toks yra ir Gelgaudiškio dvaras, priimantis „Meno avilį“ ir kino stovyklą (KS) – subtilus ir rafinuotas, nors neįpareigojantis ir bohemiškai svaigus. Panašios dvasios – atsietumo ir susibūrimo – ir ryškiausia šių metų KS peržiūra, režisierės Claire Denis filmas „Gražus darbas“, kurį pristatė nuostabi kino operatorė Agnès Godard: „Tai kraštas, kur nėra nieko, išskyrus išskirtinę dvasingąją sielą – jūra, ugnikalnis, dykuma, dangus, karštis ir... žmonės. Ir muzika.“ Gal kiek mažiau dvasingai, bet visgi KS paparčiuose ieškota kino akių. Traktuotinos jos buvo ir tiesiogiai (operatoriaus mąstymo, matymo bei techninių parametrų požiūriu), ir metaforiškai (estetiniu, etiniu, ideologiniu ir kt. požiūriu). Taip stovykla tarsi pasidalijo į dvi itin nepriešiškas dalis: teoriniai kino tyrinėtojų pranešimai ir kūrėjų matymas.
Kino akis, kaip žmogiškoji kategorija, rodos, lengviausiai „prieinama“, ypač ryškus operatoriaus „užkadrinis“ vaidmuo. Neseniai Lietuvoje viešėjęs nevienprasmiško vaizdo riteris, rusų režisierius Aleksandras Sokurovas pripažino, kad 60 procentų darbo kuriant filmą atlieka operatorius. Kino stovykloje tie 60 procentų, o gal ir daugiau, įvyko ir pavyko operatorių ir jiems prijaučiančiųjų unplugged forma: gyvi pokalbiai, pranešimai ir meistriškumo dirbtuvės. Kaip sakė sekmadieninės diskusijos vedėjas Karolis Kaupinis, „vienoj vietoj keturių operatorių su keturiomis kameromis šiaip niekada nesutiksi“. O štai ir daugiau: tiesiai iš lėlinių paukščių stebėjimo slaptavietės į KS atskubėjęs gamtininkas, režisierius ir operatorius Mindaugas Survila, už „Stebuklų lauką“ susižėręs visus galimus kino komplimentus („Tas Survila tai išvis – filmuoja žmones kaip gyvuliukus...“); pastaruoju metu ne viena premija už kūrybą Šarūno Barto filme „Ramybė mūsų sapnuose“ įvertintas Eitvydas Doškus („visąlaik šneki su žmogumi ir galvoji, kaip jis čia atrodo, stebi smulkmenas, detales... nu ne taip liguistai, kaip čia pasakiau“); taip pat kinematografo vainiku pasidabinęs Vytautas Katkus („kažkaip apie jokį kadrą kaip apie gyvenimo kadrą negalvoju, nes jei padarysi jį, tai viskas ir baigsis“); tarptautinės ir ne tik kino kūrimo patirties turintis Vilius Mačiulskis („Rusijoj labai didelė garso režisierių ir operatorių konfrontacija, bet aš kažkaip normaliai su žmonėmis bendravau... tada ir jie pradėjo keistis“); taip pat ypatingoji viešnia, už minėtą C. Denis filmą įvertinta „Cezariu“, o Auksės Kancerevičiūtės apibūdinta kaip dėmesingo, su meile stebinčio detales, natūralistiško, intymaus matymo kūrėja – A. Godard („pavykusiu vaizdu ekrane laikau tokį, kai... kai staiga pajuntu, kad vaizdas į mane žiūri. Lygiai taip pat, kaip aš žiūriu į jį“); lenkų kino meistras Adamas Sikora (dalijęsis patirtimi filmuojant Jerzy Skolimowskio „Neišvengiamą žudymą“ su Vincent’u Gallo priešaky); vienas iš lietuvių šiuolaikinio meno pionierių Deimantas Narkevičius (stovyklautojai gavo išskirtinę, retą galimybę pažiūrėti jo trumpo metražo filmus); vienas iš giliausiai į kino esmę besismelkiančių kūrėjų Mantas Kvedaravičius („operatorius ir objektas – tai ne akistata. Tai oda – operatorius aplinką turi reflektuoti visu kūnu, ne tik akimis. Virpėjimas. Reverberacija. Kiekvieną detalę, mikrosekundę, pasaulio mikrojudėjimą turi jausti oda“).
Šalia kino (kūrėjo) akies su savais požiūriais ir savais akiračiais stoja ir kino kamera, įgyjanti personalizuotą, idealizuotą kino kūrėjo vaidmenį. Šiuo aspektu pamatus suklojo Lukas Brašiškis KS pratarmėje apie „Kino akies“ teoriją, inspiravusią 6-ojo dešimtmečio cinéma vérité judėjimą. Dar 3-iajame dešimtmetyje Dziga Vertovas pradėjo vartoti „kino akies“ terminą: „Siekis pamatyti geriau, siekis pasitelkus kino kamerą paaiškinti nepagaunamą pasaulį, įsiskverbti į gyvenimą taip giliai, kad sąvoka „intymus“ nustoja egzistuoti.“ Kino kameros – vakar didžiulės, skulptūriškos, pakumpusios nuo laiko, juostų ritės, ričių lagaminai... (Tokių palytėti šiek tiek buvo galima kino stovyklos operatorių dirbtuvėse, kurias vedė E. Doškus ir V. Mačiulskis.) Rytoj – mobilusis telefonas, kompiuterio programa: tu-kūrėjas-dalyvis-žiūrovas. (Lyg žuvis klampiojoje virtualybėje nardantis medijų menininkas Bartoshas Polonskis kino stovykloje savo pranešimą pavertė taip pat praktiniu užsiėmimu – savotiškai iškeliauta į virtualybę.)
Režisierių grupės „Kinoki“, vadovaujamos to paties D. Vertovo, kino-eksperimento koncepcija skelbė kiną be titrų, be skirtukų, be naratyvo, atsisakant teatro ir literatūros konvencijų, siekiant sukurti tarptautinę kino kalbą, praplėsti kino galimybes, tačiau gyvenimas ne tik „užklumpamas“ ir fiksuojamas, bet ir transformuojamas, „sukeistinamas“: kuriant dalyvauja iš dailininko paletės pasiskolinta šviesa ir tamsa (kaip ryškų tokio, tapybos ir kino, meno kūrėją A. Godard paminėjo režisierių Peterį Greenaway’ų, su kuriuo jai tekę filmuoti „Architekto pilvą“); matematinis atstumas (intymus, įsibraunamas ar tolimas, atsargus, kas šįkart aktualu buvo M. Kvedaravičiui ir Audriui Stoniui); lęšis, pavogtas iš fotografo („išjudinto kadro“ koncepciją gvildeno Agnė Narušytė, pasitelkdama Chriso Markero, Algimanto Kunčiaus vaizdaraščius).
Išnaudojusi šias galimybes, godžioji kino (kūrėjo)akisimasi„akinių“,nuolatjuoskeičia priklausomai nuo intencijų. Tarkim, kino akis su cenzūros „rožiniais“ akiniais, kaip aukščiausiojo cenzoriaus galią turinčio aparato metafora, – Natalijos Arlauskaitės, be kurios jau KS, rodos, taptų vienaake, pranešimo objektas. N. Arlauskaitė remiasi Leningrado blokados kronikos bloku – kinu, sukurtu maždaug iki 7-ojo dešimtmečio, o cenzūros akies temą koncerto-spektaklio forma pratęsia „Megapolis“, papasakojęs apie tai, kaip sovietinis kinematografas, kaip tik dėl žudančio cenzoriaus žvilgsnio, tapo 7-ajame dešimtmetyje nesukurtų filmų kapinynu.
N. Arlauskaitė pamini ir dokumento, ir fikcijos stilių atskirtį, šią skirtį pabrėžia ir A. Stonys, cituodamas Krzysztofą Kieślowskį: „Negaliu būti dokumentiniame kine, nes aš keičiu žmonių gyvenimus“, ir L. Brašiškis, cituodamas D. Vertovą: „Kino tiesą galima išgauti tik kino priemonėmis apeinant įtartiną menininką.“ Tačiau A. Godard teigė matanti kino pasaulį – ar fikcinį, ar realųjį – vienodai: „Tai – kinas.“
Su cenzūra susiję vizualinės prievartos ir meno autonomijos klausimai perkelia į kino etikos aptarimą – apie tai kalbėjo kino kūrėjas ir kino teoretikas (o šis amplua jam taip pat puikai tinka) A. Stonys: „Kaip turiu elgtis, kai galiu situaciją pakeisti, ar keičiu, ar visgi filmuoju? Kas svarbiau. Ar pagalba vienam žmogui nebus vertingesnė nei visas lietuvių kinematografas kartu sudėjus?“ Visgi egzistuoja nyčiškas būvis anapus gėrio ir blogio, riba, kurią peržengus nustoja egzistuoti kino etikos klausimas, anot A. Stonio, toks, „anapus veidrodžio“ atsiduriantis, Viktoro Kosakovskio filmas „Šventa“ ir praktiškai visi kiti.
Ir cenzūros kamaraitės slenkstį minantis, ir etikos dvarų langines poškinantis, Nerijaus Mileriaus aptartas snuff kinas – maksimalios prievartos demonstravimas. Vienas radikaliųjų jos pasireiškimų – karas, tam tikrame kontekste galintis sukelti sielos revoliuciją. (Galbūt ne šiaip sau ir ne pirmi metai karo refleksijos „įsipaišo“ KS programoje: Džibutyje švytintys „Gražaus darbo“ kariai, „Mariupolio“ ūsuotieji ukrainiečiai, Talibano karys Gallo. Vasariškoji KS nesiekia pačios būties lengvybės, nors apsieita be pranešimą apie snuff iliustruojančios peržiūros – gal ir gerai.)
Tokia tad keturių dienų savaitgalio kino stovykla: ir „žmogiška“ (kaip sakė K. Kaupinis – „susieiti į bendruomenę“), ir akademiška, ir, kaip sakė dar vienas kino stovyklos svečias, kino teoretikas Gabrielis Paletzas, KS – „tai roko koncertas apie kiną“.
Pridurčiau, kino stovykla – užkluptas gyvenimas: dvaras, liepa, kinas, kaimas, žmonės ir... šuo. Ir muzika.
***
Sekmadienis, apie vidurdienį. Dvaro salė, išrikiuotos penkios dailiakojės kėdės, ant jų – po operatorių ir pokalbio vedėjas. Langinės atviros, langai atlapoti, už jų – šimtamečių medžių vainikai. Salę košia liepos skersvėjai, žiūrovai kas kaip „įkritę“ į operatorių diskusiją.
Vedėjas: Kaip tau, Mindaugai, skiriasi filmavimas, kai kitas, anapus kameros esantysis – žmogus, ir kai kitas – gyvūnas. Juk yra sakoma, jeigu į sceną įleisi šunį, visi iškart sužiurs būtent į jį. Tai ar...
Į priešakį, pro operatorių kojas, išbinzena Maila Laima – šuo, stovyklautojams pažįstamas kaip padaras, ištiktas afekto būsenos vaišinęsis neatsargiai padėtomis dešromis, sūriais, vištiena ir kitais objektais. Visų žvilgsniai nukreipti į šunį. Kvatojimas. Užsiveriant kino akiai skamba Filomino DJ’s.
