Prieš metus, liepos 28-ąją, netekome Sauliaus Macaičio. Jo nebuvimas skaudžiai juntamas. Daugeliui kino kritikų jis buvo pirmasis mokytojas, daugeliui žiūrovų – patikimiausias autoritetas. Su „Kinu“ Saulius buvo glaudžiai susijęs nuo pat pirmojo numerio, kuriame išspausdino Rytų Vokietijos režisieriaus Konrado Wolfo filmo „Goya“ su Donatu Banioniu recenziją, iki pat... 2007-ųjų liepos, kai žurnale pasirodė paskutinis jo rašinys – atsisveikinimas su amerikiečių režisieriumi Robertu Altmanu, simboliškai pavadintas „Linksmai apie mirtį“. Tiesiogiai redakcijoje, išeidamas ir vėl sugrįždamas, Saulius darbavosi apie 15 metų, o 1974–1977 m. buvo „Kino“ vyriausiasis redaktorius.

Pasklaidę žurnalo komplektus, rasime daugybę Sauliaus Macaičio tekstų. Tad kodėl jį prisimindami pasirinkome būtent šią recenziją? Galbūt todėl, kad joje ryškiai skamba meno ir tikrovės susidvejinimo tema. Kinas Sauliui, regis, buvo tikresnė realybė už patį gyvenimą.

Ir kas suskaičiuos, kiek sykių buvo ekranizuota „Karmen“. Sakytum, Prosperas Merimė šią novelę rašė specialiai kinui – tiek daug joje komponentų, atitinkančių specifinius kinematografo reikalavimus (ryškūs charakteriai, spalvinga aplinka, dinamiškas, bet glaustas siužetas).

Natūralu, kad ir dėkingą Karmen vaidmenį ekrane siekė sukurti įvairių laikų ir kontinentų „žvaigždės“ – nuo nebyliojo kino aktorių Tedos Baros, Polos Negri iki prancūzės Vivianos Romans ar jos tėvynainės balerinos Zizi Žanmer, pateikusios Karmen paveikslo variantą vienoje iš mūsų matyto puošnaus amerikiečių filmo baleto „Vienas, du trys...“ novelių.

Šokis – vienas esmingiausių elementų įžymaus ispanų režisieriaus Karloso Sauros naujame filme „Karmen“, pasirodančiame mūsų ekranuose. Nors – perspėsime iš karto – tai ne filmas baletas. Ir ne tradicinis pasakojamasis filmas su baleto intarpais, nors lakoniškos šio kūrinio anotacijos leidžia įsivaizduoti ir tokį variantą: mat čia kalbama apie šiuolaikinę baleto trupę, repetuojančią „Karmen“. Greičiau tai kažkas visai naujo, kam dar nėra žanrinių apibūdinimų. Aišku viena: kinematografo ir baleto samplaika K. Sauros filme energingai kuria naują estetinę kokybę. Mūsų akyse vyksta keistas skirtingų menų susiliejimas, abipusis turtėjimas. Nemačius filmo, iš jo aprašinėjimų net sunku patikėti šia triumfuojančia organika: juk kiek buvo ekranuose tokių kūrinių kentaurų (na, kad ir neseniai rodyta „Ana Pavlova“), kur kinas žengė sau, o baletas sau!..

Štai prologas. Sustingusių šokėjų nugaros – kas istoriniu kostiumu, kas džinsais. Muzikos dar nėra, bet vis stiprėja kulnimis mušamas ritmas. Taip, tai flamenkas – improvizacinis Ispanijos čigonų šokis, kuriuo pirmiausia ir paremtas žymaus choreografo ir šokėjo Antonijaus Gadeso trupės menas. Atrodytų, prologas skirtas vien „grynajai“ šokio stichijai, laisvo kūno grožiui apdainuoti. Tik vėliau suprasime, kad šie pradiniai kadrai ne šiaip sau buvo atsieti nuo Žoržo Bizė muzikos, kad neatsitiktinai čia pasirodė ir toji kostiumų painiava. Visišką improvizacijos iliuziją teikiančioje, bet iš tiesų matematiškai tiksliai apskaičiuotoje Karloso Sauros kinematografinėje struktūroje prologas – tai dar ir savotiškas kūrinio kamertonas.

Tikruoju K. Sauros bendraautoriu vadintinas jau minėtasis A. Gadesas, kūręs filmo choreografiją ir suvaidinęs ekrane... kone pats save, baletmeisterį Antonijų, repetuojamame balete dar ir šokantį doną Chosė. Įdomu, kad su šiuo menininku esame kadaise susitikę „turistiniame“, pigios egzotikos ir siaubų kupiname filme „Kerinti meilė“. Manuelio de Falijos muzika bei Antonijaus Gadeso šokis ir buvo vienintelės tikros ano prasto filmo vertybės. Šiandien žiūrėdamas „Karmen“ galvoji, kiek laimi pats šokis, kai jis ir kinematografiškai traktuojamas su talentu ir meile. Beje, tai jau antroji K. Sauros ir A. Gadeso bendraautorystė: kiek anksčiau jiedu sukūrė panašaus žanro filmą pagal F. Garsijos Lorkos „Kruvinas vestuves“.

„Karmen“ sumanymą patsai Saura aiškina šitaip: „Mudu su Antonijum Gadesu pabandėme sintezuoti operą, romaną, ispanų baletą, flamenką ir šiuolaikinį siužetą, remdamiesi muzikinių ritmų ir šokių elementais, kai kada labai paprastais, kai kada perdėm sudėtingais. Bizė operos, labai „prancūziškos“ savo dvasia, ir flamenko simbiozė buvo savotiškas iššūkis. Karmen istorija tarsi nuolat kursuoja ten ir atgal: herojė ispanė, kurios paveikslas tapo mitologiniu rašytojo prancūzo dėka, pas mus vėl atgauna pirmapradį pavidalą.“

Tiesą pasakius, P. Merimė ir Ž. Bizė kūriniai priklauso ne tik Prancūzijai ar Ispanijai, o visam pasauliui. Bet įvairias „Karmen“ traktuotes menkindavo kaip tik ta paviršutiniška ispaniškoji atributika, priartinusi, pavyzdžiui, pokario metais matytą prancūzų ekranizaciją (su pasibaisėtinai išgrimuota Viviana Romans ir brunetu perdažytu Žanu Mare – Chosė) jau prie karikatūros. Ir K. Saura prabilo apie nacionalumą ne dėl kokių kompleksų ar ambicijų: jis ne be pagrindo tikėjosi, kad būtent grįžimas prie ištakų, prie liepsningojo flamenko atvers naujas klasikinio paveikslo vertybes. Juk šiandieninė Karmen pasirodo filme kaip jaunutė nežinoma ir mažai įsidėmėtina šokėja „kosmopolitiniu“ rūbu – palaidinuke ir džinsais, nuolat įsikandusi cigaretę. Bet niūriame, iš padilbų aktorės Lauros del Sol žvilgsnyje rusena kažkokia vidinė ugnis, suintriguojanti mus ir baletmeisterį Antonijų, kuris pasiūlo šiai studijos auklėtinei repetuoti jos garsiosios bendravardės vaidmenį.

Jau nuo šios paprastutės užuomazgos K. Sauros filmas ima subtiliai, iš karto vos pastebimais štrichais, o paskui vis energingiau dvejintis. Šiuolaikinė Karmen vėluoja į repeticijas, kaltina transportą, o Antonijus, žvilgtelėjęs į šokėją, tuoj skaito Merimė tekstą apie aną klasikinę Karmen: girdi, ir ji visada vėlavusi. Repetuojama muštynių fabrike scena, kurios temperamentingas grožis, sustiprintas „slystančios“ kino kameros, negali nepagauti, neužburti. Bet kas suvoks, ar tai tik aukščiausio, rafinuoto šokėjų meistriškumo nuopelnas? Juk dar vieną nelauktą matą šokiui suteikia gyvenimiškoji situacija: senstančios primabalerinos Kristinos (Kristina Ojos), kuri tikėjosi Karmen vaidmens, neviltis ir debiutantės Karmen plėšrus noras įsitvirtinti, išplėšti savo vietą po saule.

Net negalėtum tiksliai pasakyti, kokią K. Sauros filmo akimirką susidvejinimas virsta jau neišardoma vienove. Menas, tarsi išsivadavęs iš žmonių valdžios, ima jiems pats diktuoti, klasikinio siužeto verpetas valdingai įsuka šių dienų herojus. Nuo šiol Antonijus–Chosė ir Karmen, it paralyžiuoti savo pačių meno, eis pasitikti savosios aistros ir tragiškos lemties. Ši nuosekliai išplėtota mintis apie meninių natūrų pavaldumą kūrybai romantiniu, net fatališku atspalviu artima klasikinio šaltinio dvasiai, kita vertus, ji ir praplečia jo dvasines ribas.

Būdinga, kad filmo personažai gyvenime – dalykiški, santūrūs, laikosi visuomenėje priimtų „žaidimo taisyklių“. Šokis jiems padeda atsiskleisti ir yra tarsi kažkokia dvasinė terapija. Antai Kristina ganėtinai ramiai išklauso, kad ne ji šoks Karmen, ir tik vėliau muštynių šokiu išreiškia tikruosius savo jausmus. Antonijaus glėbyje Karmen – gal išskyrus pirmojo suartėjimo sceną – perdėm proziška, ji bando iškaulyti iš meilužio pinigų suimtam už narkotikus vyrui, ir tiktai choreografinėse scenose gali stebėti atvirą, nemaskuotą jausmą, aistros plykstelėjimą ir jos geismą. Šokis nuplėšia kaukes ir kartu rodo, jog filmo kūrėjai netiki nykiomis „jausmų merdėjimo“ epochos pranašystėmis.

Visa tai išreikšti padeda ir bendra filmo atmosfera, išoriškai net kiek asketiška, dažniausiai apsiribojanti repeticijų salės stačiakampiu, tačiau be galo turtinga vidinių ritmų bei nuotaikų. Imponuoja garsinė filmo partitūra: Ž. Bizė motyvus, atliekamus orkestro, tolydžio pastveria gitaristo virtuozo Pako del Lusijos instrumentas (dar vienas būdas grįžti prie ištakų!), o kartais ekraną užlieja stingdanti dramatiška tyla, tetrikdoma kulnimis mušamo ritmo, kastanječių ar pirštų spragsėjimo. Svarbiausia – toji atmosfera pritvinkusi neišsakyto jausmingumo, joje tiesiog negali nekilti meilės drama.

Labai intrigavo, kaipgi K. Saura traktuos populiariausius (jei nepasakius nuvalkiotus) muzikinius fragmentus, tokius, kaip garsieji toreadoro kupletai. Ką gi – traktavo paprastai ir tiksliai, ne divertismento principu, o natūraliai įtarpuodamas į viso kūrinio architektoniką. Vienas iš trupės artistų švenčia gimtadienį. Pasirodo humoristinis toreadoras, vyksta komiška korida, apsivainikuojanti jo ir „jaučio“ bučiniu, besilinksminantys šokėjai apmėto juos tuščiais popieriniais puodeliais nuo kavos. Visuotinė erzelynė truputėlį užtrunka, šmėkšteli negera nuojauta. Tikrai – šventinei miniai susibūrus kieme, Antonijus pro repeticijų salės langą mato Karmen su kitu vyriškiu. Tuojau po to, be jokio perėjimo, it pati jausmų sumaišties išraiška, – pašėlęs repetuojančių šokėjų lėkimas, lydimas lygiagrečiai, tuo pačiu ritmu skriejančios kino kameros. Iš tiesų, tokį prasmingą, teikiantį giliausią estetinį pasigėrėjimą reginį, tokį ritminį muzikos (o čia – ir šokio) bei išlaisvintos kameros judesio susiliejimą esame matę nebent muzikiniuose F. Felinio „Orkestro repeticijos“ fragmentuose.

Belieka pridurti, jog 1983 metais pasirodęs ir Kanų festivalio laureatu tapęs K. Sauros filmas sukėlė ištisą naujų „Karmen“ ekranizacijų bangą. Ne, ne pamėgdžiojimų – ispanų menininkų žodis pernelyg unikalus, o greičiau para lelinių interpretacijų. Ir kokios garsios pavardės! Savo statytą teatro spektaklį „Karmen tragedija“ į kino juostą perkėlė Piteris Brukas. Remdamasis neorealistų patyrimu, autentiškoje Andalūzijos aplinkoje „Karmen“ filmavo Frančeskas Rozis. Vis dar tebemaištaujantis Žanas Liukas Godaras perkėlė filmo „Vardas: Karmen“ veiksmą į mūsų laikų teroristų aplinką ir demonstratyviai pasirinko jau ne Bizė, o Bethoveno muziką. Konkurencijos momentas čia irgi akivaizdus. Bet ar šioji banga neneša ir gilesnių permainų, ar kartais naujas klasikinio meilės siužeto suklestėjimas ekrane nerodo kinematografo protesto, brovimosi iš „jausmų deficito“ spąstų?

Saulius Macaitis