Fikcinė Europa

Tęsiame Europos kino akademijos nominantų apžvalgą. Šįkart pažvelgsime į geriausio filmo nominaciją – juk ji dažnam įdomiausia. Kadangi apie Thomo Vinterbergo „Dar po vieną“ („Druk“, Danija, Švedija, Nyderlandai, 2020) rašėme anksčiau, o Jano Komasos „Kristaus kūnas“ („Boże Ciało“, Lenkija, Prancūzija, 2019) taip pat jau apžvelgtas ne vieno kino kritiko (ir ne tik), susikoncentravome į kitus nominantus.

Štai afganų kilmės vokiečių režisierius Burhanas Qurbani išties drąsus ir pasitikintis savimi – nusprendė ekranizuoti Alfredo Döblino romaną „Berlynas. Aleksandro aikštė“, parašytą kone prieš šimtmetį ir laikomą vienu geriausių XX a. kūrinių. O kur dar Rainerio Wernerio Fassbinderio pavardė? Jis romaną 1980 m. pavertė didžiulio populiarumo sulaukusiu to paties pavadinimo serialu. Šį pasižiūrėjome ir mes, mat įdomu buvo kūrinius palyginti. Regis, Qurbani nusprendė istoriją labai supaprastinti, tik abejojame, ar toks supaprastinimas išėjo į naudą... Trečiojo praeito amžiaus dešimtmečio romano veikėją Francą Biberkopfą jis pavertė juodaodžiu pabėgėliu, išsigelbėjusiu iš Viduržemio jūroje apvirtusios valties. Galiausiai Francas atsiduria šiuolaikiniame Berlyne ir patenka mefistofeliško Reinholdo globon. Reinholdas simbolizuoja visa, ką galima apibūdinti kaip patrauklų kapitalizmą: pinigus, narkotikus, seksą. Tačiau pažiūrėjus tik trečdalį filmo ėmė kamuoti klausimas, ką naujo režisierius nori pasakyti. Sutraukti keturių šimtų puslapių romaną ir keturiolikos dalių serialą į tris valandas atrodo gana drąsu, bet jau pradžios titrai „laisvai paremta amžiaus romanu“ skamba lyg pasiteisinimas dėl būsimų spragų.

Qurbani filmą „Berlynas. Aleksandro aikštė“ („Berlin Alexanderplatz“, Vokietija, Nyderlandai, Kanada, Prancūzija, 2020) būtų galima pavadinti instagraminiu, kai svarbiausia fotografijos arba videoįrašai, o tekstai atsiduria paskutinėje vietoje. Įspūdingai filmuojami naktiniai klubai, viešnamiai, neoninis naktinis miestas ir laukinės orgijos, tačiau tai nė iš tolo neprimena pasaulio, kurį pirma sukūrė Döblinas, o vėliau ir Fassbinderis. Šiame filme visiškai neperteikiama dabartinė visuomenė, juk romane piešiamas ne tik Franco, bet ir to meto Berlyno moralinis portretas. Döblino (o ir Fassbinderio) herojus keliavo per visus salonus, visas socialines ir politines klases. Fassbinderis net tyčia paliko Francą 3-iajame dešimtmetyje, nes manė, kad rašytojo vokiškos dvasios aprašymas daug ką pasakė ir apie vėlesnę jo šalį. Qurbani versijoje istorija tarytum rutuliojasi paraleliniame pasaulyje, kuris atrodo visiškai atsietas nuo tikrojo Berlyno veido. Filmui klijuojami epitetai „politiškas“, „drąsus“ ar „modernus“, deja, apsiriboja tik Franco transformacija į juodaodį. Tai nebuvo pastangos sukurti dabartinio vokiečių gyvenimo epą, dingo ir Döblino modernumas: objektyvaus pasakojimo maišymas su vidiniais monologais, sąmonės srautu, situacijų atkartojimas, itin reikšmingos sąsajos su antikine mitologija ir Biblija. Fassbinderis tai sugebėjo atkurti idealiai, tad gal mes tikrai gyvename vis infantilėjančiame pasaulyje?..

Visiškai kitaip su tai, kas tikra ir netikra, su realybe ir metafora elgiasi kitas vokiečių režisierius Christianas Petzoldas. Šįkart jis ėmėsi ekranizuoti Undinės legendą („Undine“, Vokietija, Prancūzija, 2020), konkrečiau – Ingeborgos Bachmann trumpą istoriją, kurią ypač mėgsta analizuoti akademiniai psichoanalitikai. Regis, kas tik nekūrė pagal šią legendą: nuo kompozitorių iki Hanso Christiano Anderseno... Tad ir Petzoldo paprastas filmo pavadinimas – tiesiog „Undinė“ – nurodo į mūsų pasąmonėje įsitvirtinusį undinės mitą. Tačiau režisierius – originalus ir be galo stiprus pasakotojas, taigi filmas nėra tik dar viena tiesmuka ekranizacija. Taip, „Undinėje“ daug simbolizmo ir pasikartojančio vandens motyvo, vis primenančio mums legendą, bet veiksmas vyksta dabartiniame Berlyne, kur istorikė Undinė (Paula Beer) dirba muziejaus gide, ją ką tik paliko vaikinas, nors ji kuo natūraliausiai pasako, kad tai reikš jo mirtį. Netrukus ji susipažįsta su naru Kristofu (Franz Rogowski) ir tarp jų įsiplieskia karšta meilė. Tačiau Undinės gyvenime vėl pasirodys buvęs vaikinas...

Taigi tai ir realių žmonių istorija su pasakos elementais, tai gali būti ir kiekvieno mūsų kasdienė rutina, kurioje taip pat galime atrasti magijos apraiškų. Štai ant Undinės ir Kristofo kavinėje užgriuvęs ir sudužęs akvariumas tarytum simbolizuoja du žmones, kuriuos į krantą ką tik išplovė neapsakomo dydžio meilės banga. Grynu simbolizmu alsuoja ir po vandeniu filmuotos mylimųjų scenos, tarsi suponuodamos, kad jų stichija – ne šis pasaulis. Garso takelis – irgi jau lyg begalę kartų girdėta Johanno Sebastiano Bacho melodija, padedanti veikėjams egzistuoti tarpinėje būsenoje tarp realaus pagrindo po kojomis ir levitacijos. Tačiau jei vėl grįžtume prie legendos ir nusileistume ant žemės, reikėtų prisiminti, kad istorija, prasidedanti didžiule meile, neapsieis be sunkumų ar tragedijos, antraip meilė prarastų savo magiją. Petzoldas palieka tiek daug erdvės žiūrovui, kad filmą galima traktuoti kuo plačiausiai: gal tai ir istorija apie žmones, nesugebančius pakelti savo jausmų arba nemokančius jų išreikšti? O gal – apie pirmąją, tikrają ar neįmanomą meilę ir kartu apie skausmingą išsiskyrimo išgyvenimą? Pasak legendos, meilė suteikia Undinei žmogišką formą, o ar ne mums visiems? Tad jei dar nematėte filmo, bet planuojate pasižiūrėti, liaukitės ieškoti ribos tarp to, kas tikra, o kas ne.

Na, o čekų režisieriaus Václavo Marhoulo „Dažytas paukštis“ („Nabarvené ptáče“, Čekija, Slovakija, Ukraina, 2019) – tikra siaubo odisėja arba greičiau maratonas. Filmo herojui – žydų berniukui (Petr Kotlár) – tenka tapti didžiausių žmonijos perversijų ir kraugerysčių liudininku bei auka. Marhoulas ėmėsi sąžiningai ir uoliai ekranizuoti prieštaringą to paties pavadinimo Jerzy Kosińskio romaną, kuris iš pradžių buvo laikomas autobiografiniu ir vienu svarbiausių Holokaustą apmąstančių kūrinių. Tačiau po didelio skandalo, „surijusio“ visą Kosińskio karjerą, paaiškėjo, kad knygoje daug kas prasimanyta, pradėta net kvestionuoti rašytojo autorystė. 

Filmo veiksmas vyksta kažkur Rytų Europoje paskutinėmis Antrojo pasaulinio karo dienomis. Tačiau akivaizdu, kad istorinis kontekstas Marhoului rūpi mažiausiai, jis kuria abstrahuotą erdvę, siekdamas parodyti žmogiškosios prigimties esmę, t.y. jos supuvimą ir monstriškumą. Nors iš tiesų atrodo, kad filmas Marhoului tėra pretekstas kurti vieną už kitą įspūdingesnes žudynių scenas. Tai režisierius daro su neslepiama aistra ir energija. Vis dėlto nuolatinis siaubas, kurį eksploatuoja Marhoulas, galų gale sukuria tik distanciją ir net komišką efektą – taip filmas tampa saviparodija (kai dar kartą matai, kaip iš vieno kadro kampo į kitą ropoja koks pašautasis arba kai Kotláro herojus vėl įmetamas į kokią srutų duobę, nebegali nesijuokti). „Dažytas paukštis“ kartu rodo, kokia linkme, sekant tokių filmų kaip László Nemeso „Sauliaus sūnus“ ar Samo Mendeso „1917“ sėkme, suka istorinis kinas – link grynojo atrakciono, kvapą gniaužiančio reginio ar tiesiog cirko, kuriame nebėra vietos jokiai refleksijai. Tai „Dažytame paukštyje“ tik pabrėžia įspūdingas operatoriaus Vladimíro Smutný darbas. O tai, kad šis filmas pateko į geriausio filmo kategoriją, tik dar kartą parodo, kaip niveliavosi bet kokie vertinimo kriterijai ir kad gražiai įpakuota beskonybė ir nihilizmas, galiausiai tuščias grožėjimasis savimi, yra lengvai parduodama prekė, ir dar su reikšmingumo aureole (nereikėtų pamiršti ir to, kad režisieriui pavyko prisivilioti ne vieną garsų aktorių, pvz., Udo Kierą, Harvey Keitelį, Stellaną Skarsgårdą ir Barry Pepperį).

Italas Pietro Marcello dar vienoje ekranizacijoje – šįkart Jacko Londono „Martino Ideno“, išleisto dar XX a. pradžioje, – elgiasi visiškai priešingai ir ne tik demonstruoja drąsą laisvai elgdamasis su romanu kaip Burhanas Qurbani, bet ir iš tikrųjų žino, kodėl jo imasi ir ką nori pasakyti. Marcello romano veiksmą ne tik perkelia iš Amerikos į Italiją – filmo vyksmo aikštele tampa visas XX amžius, jo pažadai, idėjos, iliuzijos ir tragedijos. „Martino Ideno“ („Martin Eden“, Italija, Prancūzija, 2019) istorija prasideda, kai Martinas (nepakartojamas Luca Marinelli), vitališkumu pulsuojantis jūreivis, išgelbsti vienos turtingos šeimos sūnaus kailį. Atsidėkodamas pastarasis gelbėtoją supažindina su savo šeima ir gražuole seserimi Elena (Jessica Cressy), dėl kurios Martinas iš karto pameta galvą ir nusprendžia tapti vyru, kuris, jo manymu, bus jos vertas. Taip Martinas su išalkusiojo uolumu atsiduoda buržuaziniam Elenos auklėjimui, ima skaityti knygą po knygos, mokosi naujų, vis įmantresnių žodžių. Tačiau Martinas klaidingai mano, kad kiekvienas naujas žodis ir knyga padeda priartėti prie Elenos. Jis nesupranta, kad naujosios žinios tik padidina atstumą tarp jų. Kaip ir jo noras tapti rašytoju. Tačiau Martinui, įtikėjusiam Herberto Spencerio socialinio darvinizmo idėjomis, pavyksta tiesiogine to žodžio prasme perrašyti savo likimą. Jis išgarsėja ir praturtėja, kartu tampa savo sėkmės auka – vienišas, ligotas, netekęs menkiausio gyvenimo džiaugsmo. Marcello Martiną, patį save naikinantį iš vidaus, rodo kaip tragišką veikėją, kurį galutinai sunaikina jo paties šlovė, atitrūkimas nuo socialinės klasės, iš kurios kilo, bei tikrovės ir taip jo paties aukštintas individualizmas. 

Išryškindamas idėjinius konfliktus Marcello kalba apie kairiųjų idėjų žlugimą ir visišką megalomaniško individualizmo ir narcisizmo kultūros įsigalėjimą. Taip Martino Ideno likimas tampa XX a. istorijos metafora. Bene įdomiausia filme stebėti, kaip Marcello vizualiai „kondensuoja“ visą XX a., atsisakydamas konkretaus laikotarpio ženklų ir kurdamas abstraktų praėjusio šimtmečio įspūdį. Tai jis daro išties meistriškai, pasitelkdamas montažą, negailestingus „peršokimus“, archyvinę medžiagą ir žaisdamas įprastais vieno ar kito XX a. dešimtmečio ženklais, kai ekrane matome besikeičiančius automobilius ir moterų sijonų ilgį. Filmo garso takelis taip pat varijuoja nuo klasikinės iki italų disko muzikos hitų.

Piktos kino kritikės Santa Lingevičiūtė, Ilona Vitkauskaitė