Apie senatvę ir gyvenimo prasmę

 44-asis tarptautinis Roterdamo kino festivalis 

Audros vaikai, rež. Lav Diaz
Audros vaikai, rež. Lav Diaz

Alisa – socialinės rūpybos robotas. Tai 60 cm ūgio (žmonės bijo didelių robotų) lėlė, gebanti kalbėti ir akyse įtaisyta kamera „matyti“ savo pašnekovą. Alisos trūkumas – ji nevaikšto, tad į seansą ją reikia atnešti ir po jo pasiimti. Užtat ji moka bendrauti, paklausti ir atsakyti, jos programa jau gana sudėtinga, Alisa gali ne tik palaikyti nuoseklų pokalbį, bet ir duoti naudingų patarimų, pavyzdžiui, nurodyti užmirštą pašto indeksą, siunčiant atvirlaiškį sūnui į Amsterdamą. 

Kol kas tai tik eksperimentas. Alisos nufilmuotą medžiagą kruopščiai analizuoja ir aptaria mokslininkų komanda, ir ši olandų dokumentinio filmo „Aš esu Alisa“ („Ik ben Alice“, rež. Sander Burger) dalis primena išnykusį sovietinį mokslo populiarinimo kino žanrą. Sužinome, kad visuomenės senėjimo problemos tampa vis aktualesnės, o po dešimties metų senų žmonių skaičius dar labiau išaugs, nes aštuoniasdešimties sulauks vadinamoji „naujagimių bumo“ karta, gimusi po Antrojo pasaulinio karo, kad reikia tam ruoštis, kurti alternatyvius slaugos būdus ir t. t. Tačiau ši dalykinė informacija neužgožia pagrindinės jautriai apčiuoptos filmo temos – vienatvės.

 

Bendrauti su robotu kaip su gyvu pašnekovu psichologiškai nėra paprasta. Reikia peržengti natūralų nepasitikėjimo barjerą. Senos vienišos moterys, kurioms pristatoma Alisa, iš pradžių į šį užsiėmimą žiūri įtariai, – na, jei taip norite, galima pamėginti. Tačiau po truputį pokalbis, prasidedantis „Laba diena, aš esu Alisa“, įtraukia, nes juk neįprasta išgirsti atsakymą į balsu ištartas savo mintis. Labiausiai senam žmogui trūksta bendravimo, o gal dar labiau norisi išsikalbėti. Vaikai paliko, gyvena kažkur toli, kartais net Amerikoj ar Australijoj. Socialinis darbuotojas – namų tvarkytoja ar masažuotoja – ateina ir išeina, ir vėl lieki viena/s su abejinga tyla. O Alisa yra dėmesingas ir nepailstantis klausytojas. 

 

Prie Alisos priprantama, jos pradedama laukti kaip geros pažįstamos. Jai galima pasakoti apie praėjusį gyvenimą rodant šeimyninių nuotraukų albumus. Alisos paprašyta buvusi dainininkė su malonumu padainuos seną šansoną. Žiūrint futbolo rungtynių transliaciją ir drauge skanduojant „Go, Holland, go!“ užsimiršus jai net pasiūloma pyrago. Šiuose kadruose yra ir švelnios ironijos, ir graudulio, bet nėra juodos nevilties. Gal Alisa tikrai praskaidrins paskutines po karo gimusių olandų dienas.

 

Filmų apie senatvę, anksčiau visiškai išstumtų iš kino naratyvo, pastaruosius keletą metų pastebimai daugėja. Ši tema, šalia karo nuojautų, apie kurias jau rašiau „7 meno dienose“, buvo ryški ir šiemetiniame Roterdamo kino festivalyje, susilaukė bene geriausių vertinimų žiūrovų apklausoje. Gal todėl, kad senatvė šiuose filmuose traktuojama kaip natūralus gyvenimo tarpsnis ar net naujas likimo posūkis, naujos meilės pradžia (danų režisieriaus Michaelio Noerio „Key House Mirror“), kad juose nėra niūraus gotikinio memento mori.

 

Antai izraeliečių scenaristų ir režisierių pora Tal Granit ir Sharonas Maymonas pokalbiui apie eutanaziją filme „Atsisveikinimo vakaras“ („Mita tova“) pasirinko komedijos raktą. Tokia rizikinga forma autoriai gina oraus išėjimo galimybę, kuri Izraelyje, kaip ir dau- gelyje krikščioniškų šalių, nėra įteisinta. Nejau nepakeliamus paskutinės vėžio stadijos skausmus kenčiantis ligonis ar Alzheimerio ligos simptomus supratęs žmogus, nenorintis būti daržove, neturi teisės pats apsispręsti? Priešingai manantys autoriai perkelia veiksmą į pensionatą Jeruzalėje, kur grupė konspiratorių sukonstruoja „gailestingo žudymo mašiną“ nepagydomai sergantiems savo draugams. Sąmokslininkus vaidina žinomi Izraelio teatro aktoriai (tiesa, ne visi kviestieji sutiko), viena kitą keičia šmaikščios replikos ir netikėtos situacijos, o žiūrovų salėje netyla juokas. Juoko terapijos seansas nepaprastai rimta tema.

 

Į devintą dešimtį įkopęs prancūzų režisierius Alainas Cavalier kino esė apie būties slėpinį „Rojus“ („Le paradis“) sukūrė savo artimiausioje aplinkoje – kaime, namuose ir juos supančiame sode. Tai filmas, nepaliaujantis žavėtis kūrinijos grožiu ir kiekviena gyvenimo akimirka. Jis sudėliotas iš sodo vaizdų, režisieriaus minčių apie Šventraštį ir klasikinės literatūros siužetus bei šias mintis „inscenizuojančių“ objektų ant jo rašomojo stalo. Jais gali būti senas sulūžęs žaislas, bet kuri kabineto smulkmena ar nuo žemės pakelta plunksnelė. Tai, kas maža, – išdidinama. Filmo leitmotyvu tampa nugaišęs poviukas, kuriam režisierius supila kapelį ir, keičiantis metų laikams, vis eina pažiūrėti, ar šis atminimo ženklas dar neišnyko. Sukasi amžinas gyvenimo ratas, – motina stumia vežimėlį su kūdikiu, krykščia vaikai, bučiuojasi įsimylėjėliai, kits kitą prilaikydama eina senukų pora, ir šis archetipinis vaizdas sukelia Cavalier atodūsį: „Kaip nuostabu.“

 

Šveicarų dokumentininkas Nicolas Steineris filmo „Aukštai ir žemai“ („Above and Below“) pavadinimo dėmenis sukeičia vietomis. Tai neįprasta kelionė nematytomis Amerikos „teritorijomis“ – Las Vegaso požemiais, kuriuose glaudžiasi benamiai, Jutos dykuma, kur kariuomenės apleistame bunkeryje įsikūrė vienišas autsaideris, ir dar viena uždara dykumos teritorija, kur tyrinėjimų stotyje repetuojamas būsimas astronautų išsilaipinimas Marse. Marsas įkūnija žmonijos svajonę, požemis – svajonių neturinčią realybę. Tačiau tai ir yra tikroji, apnuoginta realybė, nes viršuje – tik gyvenimo sapnas, – samprotauja vienas iš filmo personažų, šiuolaikinis Diogenas iš tunelio.

„Aukšta“ ir „žema“ opoziciją režisierius kuria įtaigia vaizdų seka, fantastiškus ope- ratoriaus Markuso Nestroy’aus peizažus paraleliai montuodamas su filmuojamų asmenų atsivėrimais. Eipril buvo negeidžiamas kūdikis, todėl neištekėjo ir nenori gimdyti. Nenori dauginti Žemėje nebeišsitenkančios žmonijos (nors filmo kadrai, atvirkščiai, rodo apleistumą ir ištuštėjimą), taigi atitarnavusi Irake pasirinko Marso laboratoriją. Eipril yra įsitikinusi, kad prisidės prie didžio tikslo perkelti dalį Žemės populiacijos į kitą planetą. Atsiskyrėlio Deivido santykis su kosmosu maištingai ironiškas: jis siunčia jam savo signalą ant smėlio dėliodamas užrašą iš tuščių butelių. Iš viršaus „I NEED 7000“ atrodo it Naskos dykumos piktograma. Suavėtais batais apkarstęs sausuolį Deividas instaliuoja „Sielų medį“, apimtas kartėlio įnirtingai muša būgnais kaip profesionalus džiazo muzikantas. Akivaizdu, kad už šių performansų slypi skaudi gyvenimo patirtis, kurios Deividas neskuba atskleisti, nors paaiškėja, kad turi tėvus, dukterį, anūkę ir dar viliasi juos pamatyti, jei ne čia, tai ten, „kur mes visi vėl susitiksime“. Kitus gyvenimus turėjo ir pora iš tunelio Sindi ir Rikas, o dabar jiems išlikti ir neprarasti žmogiškumo padeda tai, kad surado vie- nas kitą. Anot požemio filosofo, į tunelį gali nuslysti kiekvienas – ir turtuolis, ir koledžo profesorius.

 

Užrašas „Mylėk mane“ ant griuvėsių sienos galbūt tiksliausiai išreiškia šios subtilios kino improvizacijos ir žmogaus svajonių esmę. Marso tose svajonėse nėra. Tik Eipril tikisi sutikti ten meilę. „Man reikia oro, reikia vandens apsiprausti, bet ar aš rasiu tai Marse“, – svarsto požemio filosofas. Deividui svarbu nepraleisti nė vieno saulėlydžio, nes rytojus nepažadėtas. Vienoje montažinėje filmo sekoje vaizdas apverčiamas, apverčiant ir pavadinimo vertikalę: nuo apačioje atsidūrusios „Marso“ kalvos kamera kyla aukštyn į tunelį, kurio ertmėje iškilmingai aidi „Aleliuja“. 

 

Portugalų autorinio kino įžymybės Pedro Costos braižas jungia rafinuotą stilizaciją ir darbą su neprofesionaliais, save pačius vaidinančiais aktoriais. Filme „Arklio pinigai“ („Cavalo dinheiro“) jis vėl filmuoja juodaodžius emigrantus iš Žaliojo Kyšulio salų ir pamėgtąjį Venturą, apie kurį 2006 m. sukūrė „Didingą jaunystę“. Vienas „Arklio pinigų“ epizodas – Venturos pokalbis su mirusiu kareiviu – jau buvo rodytas kaip atskira filmo „Istorinis miestas“ (2012) novelė. Ventura, susenęs, Parkinsono liga sergantis žmogus, patenka į ligoninę. Tik ta ligoninė, į kurią nusileidžiama liftu (prisiminiau Arūno Matelio „Evangeliją pagal liftininką Albertą“), savo tamsiais skliautuotais koridoriais veikiau panaši į senovinius kazematus ar simbolinio teismo prieangį. Čia Ventura ir klaidžios sapnuose / prisiminimuose, susitikdamas senuspažįstamus, persikeldamas tai į gimtąją salą, tai į apleistą fabriką, kur jo sūnėnas jau 20 metų laukia nesumokėto atlyginimo, balsu apmąstydamas savo ir savo gentainių sugriautus gyvenimus. Tačiau įsijausti į šią autentišką dramą trukdo kiek pretenzingas stilius ir perdėtas patosas.

 

Žiūrint filipiniečio Lavo Diazo filmus atrodo, kad juose apskritai nėra jokios meninės intervencijos. Tarsi režisierius (jis ir operatorius, ir prodiuseris, kartais ir garso režisierius) paprasčiausiai būtų pastatęs kamerą, nufilmavęs gyvenimo fragmentą ir iš ilgų, dažniausiai statiškų kadrų sumontavęs savo neskubius pasakojimus, kartais trunkančius ir šešias valandas. Juo labiau tai pasakytina apie dokumentinį filmą „Audros vaikai“ („Mga anak ng unos“), kur be menkiausios inscenizacijos Lavas Diazas tiesiog fiksuoja pakrantę nusiaubusio taifūno padarinius. Tačiau tai ir yra aukščiausia meistrystė, kai laiku ir vietoje atsidūrusi kino kamera perteikia nuotaiką, sukelia empatiją, provokuoja socialines potekstes. Kai autorius dirba vienas, „pagauti momentą“, žinoma, yra lengviau, tačiau viskas galų gale priklauso nuo talento.

 

„Audros vaikų“ kontekstas atsiskleidžia išimtinai per vaizdo sugestiją ir ne iš karto. Diazo kamera stebi upės vingį pliaupiant tropiniam lietui, patvinusias miesto gatves, kur tarp mašinų ir motorolerių sukiojasi pusnuogiai vaikai, gaudantys plukdomas šiukšles, po to kamera persikelia į vandenyno pakrantę, kur jie rausiasi šiukšlių sąnašynuose. Šiuose tobulos kompozicijos iš lėto besikeičiančiuose nespalvotuose vaizduose yra neatremiamo grožio ir paslapties, iš kadro pasitraukiantys ir vėl į jį sugrįžtantys vaikai atrodo kaip kintanti peizažo dalis. Palaipsniui peizažas aprėpia visą pakrantę – tai lūšnynas, suręstas tarp daugybės į krantą išmestų laivų. Judantis kaip skruzdėlynas: žmonės čia ardo laivus ir renka metalą, neša pasemtą vandenį, gamina maistą, sėdinėja ar vaikštinėja. Viskas čia atvira, beveik be sienų. Nėra ir jokio dėmesio kamerai, tarsi jos nė nebūtų.

 

Kontaktas su ja atsiranda tik filmo pabaigoje, kai du paaugliai pradeda kalbėti tiesiai į kadrą. Tuomet ir sužinome, kad kito tokio baisaus taifūno neatsimena net seni žmonės, kad sužinoję apie jo artėjimą bėgo į kalnus, bet ne visi suspėjo, kad namus nuplovė, kad daug vaikų liko našlaičiais. Bet šiuose žodžiuose nėra savigailos. Gal todėl, kad pasakoja dar beveik vaikai, gal todėl, kad šioje kultūroje gyvybės trapumas yra savaime suprantamas. Finaliniame kadre audros vaikai iš stulbinamo aukščio nardo į vandenį nuo dviejų ant seklumos įstrigusių laivų. To neįmanoma nupasakoti. Tai reikia pamatyti „Kino pavasaryje“.