Metafiziškų kūnų judėjimas
65-asis tarptautinis Berlyno kino festivalis
Vis dėlto kinas kinu, o Berlinalė dažnai patraukia angažuotu, žiūrovų akyse gimstančiu šiuolaikinio pasaulio portretu. Filmai priverčia įsižiūrėti į tai, kas vyksta dabar, kalbėti apie tai, kas dar ne visai aišku, dar tik formuojasi, pagaliau prisiminti kino vietą visuomenėje. Pats aistringiausias pasisakymas šia tema šiemet buvo „Auksiniu lokiu“ apdovanotas Jafaro Panahi „Taksi“ („Taxi“). Irano teismo nuosprendžiu nuo kino atskirtas režisierius pats sėdo už automobilio vairo, o automobilyje įrengtos kameros fiksavo jo atsitiktinius keleivius ir pašnekovus. Tai ne dokumentinis filmas, nors pašnekovai dažnai vaidina patys save, bet Panahi tiesiog juvelyriškai tiksliai kuria sudėtingą filmo struktūrą, kurioje kiek- vienas pašnekovas – pakeleivis – plėtoja savo temą. Prasidėjęs diskusija apie tai, ar reikia bausti vagis mirties bausme, „Taksi“ prisiliečia daugybės temų, kurios ir apibūdina valstybės situaciją: teisingumo sistema, vyro ir moters santykiai, galimybė bendrauti su pasauline kultūra, religija, cenzūros mechanizmai...
Panahi dažną svarbią temą pateikia kaip savotišką skečą (kartais, deja, ir pernelyg užsižaisdamas, kaip kad epizode su į ligoninę vežamu vyru ar su DVD „piratu“). Man svarbiausias pasirodė epizodas, kai dešimtmetė režisieriaus dukterėčia kalbasi su dėde apie kiną. Pasirodo, apie realizmą kine dar galima kalbėti išaukštinant iš tikrovės gimstantį kiną, kuris nepaiso cenzūros ir kitų draudimų. Po ankstesnių režisieriaus filmų kartais atrodė, kad Panahi kuria savo mitą, yra įsižiūrėjęs į save, bet „Taksi“ nuskamba kaip tikras meilės kinui prisipažinimas. Kartu tai ir meistriškumo įrodymas: sėdėdamas ankštame automobilyje jis sukūrė filmą apie sudėtingą pasaulį ir dar kartą įrodė, kad kinas – tai pirmiausia idėja, vaizdu tapusi mintis.
Revoliucingas idėjas savo filmais skelbęs Sergejus Eizenšteinas ir pats tapo Peterio Greenaway’aus filmo „Eizenšteinas Gvanachuate“ („Eisenstein in Guanajuato“) personažu. Nežinau, ar tikrai daug bendra su realybe turi Greenaway’aus parodyti filmo įvykiai, bet po suomio Elmerio Bäcko suvaidinto jauno genijaus, pasaulinio kino klasiką įsivaizduoti kitaip bus sunku. XX a. 4-ojo dešimtmečio pradžioje, po nesėkmingų bandymų įsitvirtinti Holivude, Eizenšteinas su grupe atvyko į Meksiką kurti filmo apie revoliuciją. Čia kartu su Eduardu Tisė ir Grigorijumi Aleksandrovu už rašytojo Uptono Sinclairo (jo 1906 m. romanas „Džiunglės“ bene pirmasis papasakojo apie JAV skerdyklose išnaudojamus lietuvius imigrantus) pinigus nufilmavo genialią medžiagą, kuriai taip ir nebuvo lemta tapti filmu. Tačiau Greenaway’ų tai domina mažiausiai. Jis nori parodyti, kaip Eizenšteinas pra- rado Meksikoje nekaltybę su gražuoliu antropologu Palominu (Luis Alberti) ir atrado save. Tai centrinė filmo scena. Greenaway’us pasimėgaudamas laužo tabu ir montuoja šią sceną su klasikiniais „Spalio“ vaizdais. Apskritai nuorodos į Eizenšteino kūrybą filme skamba netradiciškai, pavyzdžiui, erotiniai režisieriaus piešiniai žiūrovų akyse virsta trumpais filmukais. Taip Eizenšteinas dar labiau tampa šiuolaikiniu personažu, kuris džiaugiasi seksu, kūnu, gamtos nugalėjimu, kūryba, todėl ir yra genialus. Žinoma, nelieka pamirštos ir milžiniškos knygų dėžės, su kuriomis po pasaulį keliavo Eizenšteinas.
„Eizenšteino Gvanachuate“ ištarmė plati, nes filmas tiksliai fiksuoja dabar vykstančias permainas, kai, kultūrologo Boriso Paramonovo žodžiais, homoseksualas tampa mūsų laikų kultūriniu herojumi, kai menininkas kartu yra ir klounas arba kai tai, kas dar prieš keliasdešimt metų būtų laikyta pornografija, dabar jau priskiriama erotikai. Pasirodo, mintis įvardyti dabarties permainas, pasitelkus žinomą istorinį personažą, vis dar gali būti produktyvi.
Tabu griovimas, maištas – tai labiau 7-ojo ir 8-ojo XX a. dešimtmečių kino bruožai. Tada didžiųjų maištininkų nestigo ir vokiečių kine. Šiemet Berlinalė pagerbė Wimą Wendersą „Auksine kamera“, surengė jo filmų retrospektyvą, o konkurse parodė naujausią filmą „Viskas bus gerai“ („Every Thing Will Be Fine“). Geriau jau būtų pastarojo nerodę, nes pilnas žvaigždžių (James Franco, Charlotte Gainsbourg, Rachel McAdams, Marie-Josée Croze, Peter Stormare) pasakojimas apie rašytoją, kuriam kūryba padeda sublimuoti tragediją – netyčia suvažinėtą vaiką, pavirto režisieriaus grožėjimosi savimi seansu. Įvykiai filme keičiasi lyg kaleidoskope (arba seriale), bet netrukus supranti: reginys pernelyg dekoratyvus, kad jaudintų, šaltumą ypač pabrėžia pasikartojantys kadrai, kai filmuojamas herojus arba jo atspindys languose ir kitokiuose vaizdą gebančiuose atspindėti paviršiuose. Deja, tai tik dar labiau paryškina distanciją tarp personažų ir pasaulio.
„Dykumos karalienė“ („Queen of the Desert“) taip pat priminė spalvingą fotoromaną, o ne Wernerio Herzogo filmą, nors, regis, tik Herzogas ir gali suprasti dykumų klajoklių sielas. Vis dėlto režisieriaus filme tiesiog nėra, jis pasislėpė už gražių Nicole Kidman suknelių klosčių. Kitas vokiečių režisierius – subtilus psichologas ir tikslus pokyčių fiksuotojas Andreasas Dresenas, regis, taip pat sukūrė ne savo filmą, kai ekranizavo vokišką bestselerį apie 9-ojo dešimtmečio kartą „Mes svajojome“ („Als wir träumten“). Filmo veikėjai, keli mokyklos draugai, užaugo VDR, su 1989-ųjų Berlyno sienos griūtimi jie siejo daugybę svajonių, bet viskas baigėsi liūdnai – kalėjimu, narkotikais, nusivylimu. Filmas profesionalus, tikslus, bet jam pristigo Dresenui būdingos intymios intonacijos, žvilgsnio iš vidaus.
Panašią traumą debiutiniame filme „Pionieriai didvyriai“ („Pionery – geroji“) analizuoja aktorė ir režisierė Natalija Kudriašova. Ji pasakoja apie tris personažus, kurie 9-ojo dešimtmečio pabaigoje buvo auklėjami pionierių didvyrių dvasia. Pasakojimai apie didvyrius, kurie kentė fašistų kankinimus, bet nieko neišdavė, sprogdino ešelonus ir pan., buvo sudėtinė ideologijos dalis. Trys filmo veikėjai augo su mintimi, kad gyvenimas prasmingas tik tada, kai atlieki žygdarbį. Tačiau netrukus atsidūrė kitoje tikrovėje, ir nors sugebėjo joje įsitvirtinti, – visi trys provincialai: aktorė, analitikas ir viešųjų ryšių specialistė Maskvoje daro karjerą, – jaučia milžinišką tuštumą. Tai kaip sovietinės vaikystės trauma, nuolat sugrįžtanti sapnuose ar prisiminimuose, kuriuos filme tiksliai apibūdina „monumentalios“ sovietinės erdvės ir pastatai. Šias groteskiškas erdves puikiai papildo juodas humoras, kad ir aktorės (ją suvaidino pati Kudriašova) atsakymas psicho- analitikui, kad pirmą orgazmą jį patyrė būdama ketverių, kai įsivaizdavo, kaip grįš į darželį iš vokiečių nelaisvės, visa sutvarstyta, iškankinta, su ramentais....
„Pionieriai didvyriai“ nėra tobulas filmas, tačiau svarbu, kad režisierė nori kalbėti apie „spengiančią šiuolaikinės Rusijos tylą“, apie realias savo kartos problemas, kurias po filmo ji apibūdino taip: „Mes visi norime būti daugiau nei tik kūniški.“
Apie tai ir naujausias, „Sidabriniu lokiu“ už geriausią režisūrą apdovanotas išmintingas Małgorzatos Szumowskos filmas „Kūnas“ („Body / Ciało“). Taip pat tabu griauti mėgstanti režisierė šįkart kūną (gyvą ir mirusį) pasirinko tam, kad prabiltų apie šeimos ryšius. Pagrindinis filmo veikėjas teismo medicinos ekspertas kasdien susiduria su mirusiais kūnais, jo duktė kenčia nuo anoreksijos – jos kūno kančia neatskiriama nuo neapykantos tėvui, kurį mergina kaltina dėl motinos mirties. Dukters psichologė bendrauja su mirusiaisiais, ji sako, kad medicinos eksperto žmona ieško ryšio su artimaisiais. Taip užsimezga filmo konfliktas, nors cinikas tėvas netiki psichologe. Tarp jų yra medicinos eksperto duktė, kuri nori ja tikėti, ir visa filmo eiga nuolat verčia dvejoti kiekvieno personažo intencijomis, ypač kai juos vaidina tokie meistrai kaip Januszas Gajosas ir Maja Ostaszewska.
„Kūnas“ prasideda absurdiško humoro epizodu, kai atgyja nuo šakos nuimtas pakaruoklis, ir tas juodas humoras nuo pat pirmųjų kadrų neatskiriamas nuo kiekvieno filmo veikėjo, net jei jis pasirodo kadre trumpam. Tai gelbsti filmą nuo vienprasmiškumo, o kartu padeda sukurti tirštą absurdiškos šiuolaikinės tikrovės atvaizdą, kai miręs žmogus, vieno tokio personažo žodžiais tariant, „pamiršta, kad yra miręs ir eina į darbą“.
Absurdišką Rusijos tikrovę parodyti filme „Po elektriniais debesimis“ („Pod električeskimi oblakami“, filmas apdovanotas „Sidabriniu lokiu“ už operatorių darbą) užsimojo Aleksejus Germanas jaunesnysis. Jo filmo veiksmas vyksta netolimoje ateityje – 2017-aisiais. Brolis ir sesuo grįžta į gimtinę laidoti tėvo, staiga mirusio milijardieriaus. Jų laukia daug neišspręstų klausimų – paveldėjimo, kelio pasirinkimo ir, žinoma, ką daryti su nebaigtu statyti dangoraižiu, kurį vieni siūlo nugriauti ir užstatyti žemę naudingais namais, kiti – pakeisti projektą. Suprantama, kad tas statinys – šiuolaikinės Rusijos alegorija.
Filmas susideda iš kelių novelių, bet šešių ar septynių veikėjų laikas tarsi sukasi ratu, o į tą ratą įtraukiami apsimetėliai pareigūnai, muziejaus darbuotojai, imigrantai iš Kirgizijos, narkomanai, nusikaltėliai, elitas. Režisierius mėgsta ilgus planus, tačiau šįkart jie, regis, atliko meškos paslaugą, nes tik paryškina pretenzingos filmo struktūros beprasmiškumą: personažai tokie „jokie“, kad gali įsiminti tik kelis pažįstamus aktorių veidus, net kyla įtarimas, kad režisierius nemoka dirbti su aktoriais, o jų funkcija apsiriboja tik išmintingų citatų žarstymu ar „prasmių“, apie kurias, regis, kalba visi filmo veikėjai, paieškomis. Nepagyvina filmo ir atviros satyros elementai. Toks įspūdis, kad Germaną jaun. tenkina ypatingojo Rusijos kelio mito kartojimas, gailėjimasis, kaip jis pats sakė spaudos konferencijoje, kad „Rusija nesupranta pati savęs ir savo pasaulio“.
Čilės režisierius Pablo Larrainas, kurio filmas „Klubas“ („El Club“) apdovanotas Didžiuoju žiuri prizu, neteisina pasaulio ir pats ieško tiesos. Prieš kelerius metus jį sudomino klausimas, kur dingsta prasikaltę kunigai, jei neatsiduria kalėjime. „Klubo“ veikėjai – Čilės užkampyje, atskirame name gyvenantys kunigai: vienas jų psichiškai nesveikas, kitas pardavinėjo nesantuokinius merginų kūdikius, trečias buvo armijos kapelionas Pinocheto perversmo laikais, ketvirtas kaltinamas vaikų tvirkinimu... Kol vieną dieną į namus atvykusio naujo kunigo neatlydi keistas žmogus, kuris garsiai, žodis po žodžio, veiksmas po veiksmo išrėkia viską, ką su juo darė tas kunigas, filmo veikėjai neatrodo grėsmingi. Net atvirkščiai – filmo pradžioje matome vieną jų pajūryje dresuojantį šunį. Kunigus prižiūrinti vienuolė pasakoja, kaip daug jie meldžiasi, kukliai gyvena, bet režisierius nori parodyti, kas slypi už tokio gyvenimo. Kartu su dar vienu atvykėliu – šiuolaikiniu jėzuitu – jis gilinasi į šios mažos bendruomenės paslaptis, kol supranta, kad ji nereformuotina. Kunigai nesijaučia kalti, nes Bažnyčia niekad neprisiėmė jokios kaltės.
„Klubas“ – kaltinimas Bažnyčiai, kuri, pasak režisieriaus, kaip pragaro bijo tik vieno priešo – žiniasklaidos. Tačiau Larrainas nepasidavė publicistikai. „Klubo“ įtampa nuolat auga, leisdama atsiskleisti veikėjų charakteriams, jų melui ir blogiui, kuris taip saugiai jaučiasi miestelį gaubiančioje prieblandoje. „Klubas“ – iš tų filmų, kurie verčia susimąstyti apie šiuolaikinio kūrėjo pasirinkimą: ar jis gali laisvai rinktis net nereikšmingas temas, bet eksperimentuoti ir kurti šedevrus, ar privalo kreiptis į amžininkus, apnuoginti tiesą, tegu ir rizikuodamas, kad po kelerių metų jo kūrinys taps nebeaktualus, nes atsiras drąsesnių. Berlyne šis klausimas kyla dažnai, bet šiemet, ko gero, nė vienas filmas į jį neatsakė.
