Atminties vietos
Tadeuszo Konwickio filmai Lenkų kino festivalyje
Tadeuszo Konwickio filmai Lenkų kino festivalyje
Šių metų pradžioje miręs Tadeuszas Konwickis nuolat pabrėždavo, kad yra vilnietis. Adomo Mickevičiaus jubiliejui skirtame tekste Konwickis rašė: „Mano atmintis silpna, bet vilnietiški genai stiprūs“ ir prisiminė, kaip karinės padėties metais kiekvieną vakarą keliaudavo Vilnelės krantais per Markučius į Pavilnį, nepamiršdamas nė vieno krūmo, šaltinio, upės ar gatvės vingio, kalnelio. Tos kelionės vykdavo tik mintyse, bet Konwickį jos gelbėjo.
1926 m. gimęs Pavilnyje (Kolonia Wileńska), Konwickis anksti neteko tėvo, augo pas giminaičius, mokėsi Vilniaus Žygimanto Augusto gimnazijoje, karo metais buvo „Armia Krajowa“ partizanas – kovojo Rūdninkų girioje ir prieš nacius, ir prieš sovietus. 1945 m. su padirbtais dokumentais išvažiavo į Lenkiją tęsti kovos. Tačiau ten pradėjo studijuoti ir likimas lėmė jam tapti vienu svarbiausių lenkų XX a. antrosios pusės rašytojų. Konwickio romanai ir apysakos
„Raistai“ („Rojsty“), „Dangun žengimas“ („Wniebowstąpienie“), „Niekas arba niekas“ („Nic albo nic“), „Bohiń“, „Šiuolaikinis sapnininkas“ („Sennik współczesny“), „Meilės įvykių kronika“, „Lenkų kompleksas“ („Kompleks polski“), „Mažoji apokalipsė“ („Mała apokalipsa“) atspindi Antrojo pasaulinio karo metais brendusios lenkų kartos, kuri patyrė karo traumą ir pokario gundymą komunizmo idealais, dvasinius ieškojimus, skausmingą norą suprasti istorijos paradoksus ir rasti vietą kintančioje tikrovėje. Gal todėl taip pat vilnietė literatūrologė Maria Janion pavadino Konwickio biografiją simboliška, o jį patį – paskutiniu Vilniaus romantiku. Tačiau Konwickis nuolat polemizavo su romantinio pasiaukojimo idėja ir kitais lenkų kompleksais.
Iš Konwickio knygų ir filmų galima išmokti daug ko, pavyzdžiui, saviironijos, humoro jausmo, požiūrio į istoriją, autoriaus intonacijos, nepasitenkinimo savimi ir nepriklausomos laikysenos. Bet pirmiausia – pamatyti save taip, lyg žvelgtum iš praeities. Ir, žinoma, ypatingos vilnietiškos metafizikos. Nors jis pats yra sakęs: „Deja, mane slegia netikęs vilnietiškas palikimas: askezės kultas.“ Konwickis dažnai prisimindavo, kad yra iš Vilniaus: „Būdamas vilnietis, garbės žmogus, stengiuosi visais būdais nepagražinti savo biografijos.“ Panašių citatų įvairiuose interviu bus daug, nes vilnietis yra tikroji Konwickio tapatybė, jo prisiminimuose gyva Vilnija – skirtingų religijų, tautybių, kultūrų susitikimo vieta – maitina visą jo kūrybą: „Kodėl taip įsikibau Vilnijos? Dar būdamas pradedantysis autorius supratau, kad reikia turėti savo šaknis. Tada žinai, ką daryti.“
Įvairiuose prisiminimuose ir dokumentiniuose filmuose Konwickis primena naujųjų laikų pranašą. Prisimenamas jo stalelis vienoje Varšuvos kavinėje, kur jis ne vieną dešimtmetį kasdien susitikdavo su draugais aktoriais Gustawu Holoubeku ir Andrzejumi Lapickiu, – jie vaidino ne viename Konwickio filme, – ilgų kasdienių pasivaikščiojimų po Varšuvą ritualai, katinas Ivanas ir retos atvirumo, intymumo akimirkos, nes Konwickis, kitaip nei Konwickis-rašytojas ar Konwickis-kino režisierius, buvo uždaras žmogus.
Ne tik lenkų kino istorijoje Konwickio filmai yra reta išimtis, kai rašytojui iš tikrųjų pavyksta kurti kiną, o ne perkelti literatūrą į kino ekraną, suvokti, kad kino ir literatūros taisyklės nesutampa. Tačiau pats yra sakęs: „Mano situacija buvo komfortiška – buvau literatas, kuris pasidarydavo sau kino atostogas.“ Įdomu, kad Konwickis laikėsi principo niekad neekranizuoti savo kūrinių, nors scenarijus visada rašė pats. Gal todėl autobiografinę „Meilės įvykių kroniką“ 1986 m. ekranizavo Andrzejus Wajda. Rašytojas šiame filme suvaidino savo šmėklą – jis klaidžioja po vaikystės Kolonia Wileńska, stebi save dar beveik vaiką, visai nenujaučiantį, kaip susiklostys gyvenimas, kai baigsis filme rodoma 1939-ųjų vasara.
Konwickis yra sakęs, kad „kinas manyje buvo dar nuo prieškario. Jis traukė mane, turėjo magijos“. Sunkiai sutaupytus pinigus berniukas skirdavo kino teatrams, kartais žiūrėdavo net tris filmus per dieną. Pradėjęs studijuoti Krokuvos Jogailaičių universitete ir vėliau Konwickis rašė filmų recenzijas. Tačiau jo įtaka pokario lenkų kinui didesnė nei tik originalūs filmai. Jis 6-ojo dešimtmečio viduryje stovėjo prie garsiosios Lenkų kino mokyklos ištakų, buvo kino susivienijimų literatūrinis vadovas ir palaikė niekam nežinomus debiutantus. Andrzejus Wajda Konwickiui dėkingas, kad šis iškovojo galimybę sukurti filmą „Kanalas“, kuris atnešė lenkų kinui pirmąjį tarptautinį pripažinimą. Rašytojas prisidėjo prie garsių Jerzy Kawalerowicziaus filmų „Joana, angelų motina“ ir „Faraonas“ atsiradimo, parašė ne vieno filmo, dabar jau tapusio klasika, scenarijų.
Tačiau Konwickio kino debiutas „Paskutinė vasaros diena“ atsidūrė kiek nuošalyje nuo pagrindinių Lenkų kino mokyklos filmų. Valandos trukmės, kameriškas, minimalistinis filmas tarsi numatė būsimą Naująją bangą, iš esmės pakeitusią kino raidą. „Paskutinė vasaros diena“ buvo kurta mėgėjiškomis sąlygomis: penkių žmonių filmavimo grupė turėjo 6 tūkstančius metrų kino juostos ir vieną seną kino kamerą „Arriflex“. Režisieriaus bendraautoris buvo operatorius Januszas Laskowskis.
Du filmo herojai – brandaus amžiaus moteris (Irena Laskowska) ir gyvenime pasimetęs vaikinas (Jan Machulski) – kartu praleidžia paplūdimyje šešias valandas ir supranta, kad suartėjimas, naujo gyvenimo galimybė jiems neįmanomi. Konwickis nieko neaiškina: galima tik numanyti, kad negyjančias herojų žaizdas paliko karas, vienatvė, abiem svetimas pasaulis, kurio buvimą žymi vis praskrendančių lėktuvų garsai. Tačiau tai, kad filme niekas nepasakyta iki galo, dviprasmiškas jo finalas (ar personažai tikrai nusižudė?), skatina plėsti pasakojimo ribas, tapti Konwickio bendraautoriu.
„Paskutinė vasaros diena“ Konwickiui buvo lyg pabėgimas nuo kankinančių klausimų, nes po 1956-ųjų Lenkijoje įvyko daug permainų. Po daugelio metų jis aiškino: „Žmonės, kurie kalė man į galvą, kad laikyčiausi visų socialistinio realizmo postulatų, kad būčiau pats uoliausias partijos narys, staiga nustebo: „Gal tu kvailas? Tikėjai tuo viskuo?“ Tos staigios konjunktūriškos žmonių permainos paprasčiausiai išmušė mane iš vėžių. Pamačiau, kad visa tai buvo lyg teatras, psichozė, ekstazės būsena, kurioje jie visus mus stūmė pirmyn, o paskui staiga, lyg niekur nieko, pasakė, kad visa tai buvo tik apsimetinėjimas. Tada pakeičiau amatą. Pasišlykštėjau rašytu žodžiu. Man įgriso literatūra.“
Konwickio stilius savitas: viskas čia ties riba – sapno ir tikrovės, praeities ir dabarties, ironijos ir liūdesio, gyvųjų ir mirusiųjų. Tačiau kurdamas filmus Konwickis dažniausiai ėjo iki tol neišbandytais keliais. Trūkčiojantis siužetas, nėra tradiciškai suvokto pasakojimo, poetinė struktūra, leidžianti visiškai laisvai interpretuoti filmą ir jo vaizdinius, vis dėlto ne pagrindinė „kliūtis“ juos analizuoti, nors Konwickis ir sakė: „Esu vaizdų žmogus. Kai pradėdavau filmuoti, visą filmą jau turėdavau galvoje.“
Filmas „Kaip toli nuo čia, kaip arti“ („Jak daleko stąd, jak blizko“, 1972) prasideda soliarizuotais vaizdais, kuriuose danguje (o gal pragare) skrenda (o gal krenta) žmogus. Šie vaizdai – pagrindinis filmo leitmotyvas. Jo herojus scenaristas pareiškia, kad turi 86 minutes, iki nužudys žmogų. Kad tai tik prisiminimas apie karo metais įvykdytą užduotį, pačioje filmo pradžioje neaišku, bet toks pareiškimas tiksliai įveda į siurrealistišką herojaus minčių ir personažų labirintą. Judėdamas juo, scenaristas būtinai užklys ir į Vilnių, susitiks mirštantį tėvą ir religingą motiną, šventiškoje šiuolaikinės Varšuvos demonstracijoje pamatys karo laikų mylimąją – AK ryšininkę, kuri mirė Sibire. Konwickio filmuose herojus visada yra kelyje, bet tai kelionė į praeitį, kuri visada gyva, ji miršta kartu su prisimenančiuoju. Ta kelionė vyksta personažo mintyse. Taip sukuriama sąlygiška filmo erdvė, kurioje svarbiausias yra emociškai išgyvenamas laikas. Literatūrologas Janas Walcas rašė, kad Konwickio kūryboje pasaulis yra herojaus dalis, o ne atvirkščiai.
Konwickio kinas yra autorinis par excellence, o tai reiškia, kad įvairūs knygų ar autobiografiniai motyvai, apmąstymai, traumos filmuose transformuojasi tapdami vaizdais, kuriuos kartais reikia dešifruoti. Tai labai asmeniškas kinas: Konwickis filmuose kalba apie save, ginčijasi su savimi, ieško atsakymų į savo klausimus. Išeities taškas visada bus menininkas, savotiškas Konwickio alter ego – scenaristas, poetas, apsišaukėlis, vizionierius, vaikas... Jų akimis stebime pasaulį, kuris nuolat atsispindi – sapnuose, prisiminimuose, vizijose, taip tapdamas dar nerealesnis, dar magiškesnis.
Pagal Czesławo Miłoszo knygą sukurtame „Isos slėnyje“, kurio pasakojimas nukelia į XX a. 2-ąjį ir 3-iąjį dešimtmečius, laikas staiga magiškai išsiplečia ir personažas atsiduria šalia Antrojo pasaulinio karo uniformas vilkinčių kareivių. Kad tai filmavimo aikštelė, sufleruoja vos įžiūrimas Konwickio veido atspindys kino kameros objektyve. Konwickis laisvai elgiasi su Miłoszo tekstu: į stebuklingą, miglose, miškuose ir lietuviškose dainose skendinčią berniuko Tomašo vaikystės Arkadiją čia žvelgiama iš nykios, net naktį dangoraižiais spindinčios metropolijos. Miłoszo eilėraščių intarpai, kuriuos skaito filmo aktoriai, negriauna prisiminimų intonacijos, atvirkščiai – tik pabrėžia dabarties pilkumą ir kartu mate- rializuoja knygos, filmo kontekstą.
Panašiai Tadeuszas Konwickis pasielgė ir su Adomo Mickevičiaus „Vėlinėmis“ – 1989 m. sukurta „Lava“ apėmė ir XX a. siaubą (Katynę, Holokaustą, Varšuvos sukilimą), ir dabartį. Filmas, kuris prasideda Vilniaus apylinkėse Vėlinių išvakarėse, iš tikro apibendrina kelis lenkų istorijos šimtmečius ir pasipriešinimo idėją. Ją išryškina Gustawo Holoubeko sakomas Konrado monologas – ši meistriška ir įkvėpta scena, ko gero, neturi analogų kino istorijoje. „Lava“ buvo Konwickio atsisveikinimas su kinu.
Lietuva, Vilnius, žydų kvartalas, stačiatikių cerkvės giesmės Konwickio filmuose visada atpažįstami, net jei jie filmuoti kur nors Suvalkuose kaip „Isos slėnis“ (karinės padėties metais filmuoti Vilniuje buvo neįmanoma). Konwickio filmuose gausu ir nuorodų į XIX a. literatūros tradiciją – Stanisławą Wyspiańskį ar Adomą Mickevičių. Tačiau kurdamas filmus jis visada šiek tiek užbėgdavo į priekį. Gal Konwickis nenorėjo susilieti su pagrindine srove arba polemizavo su jos kuriamais mitais, o gal išnaudojo savo – kino savamokslio – situacijos teikiamą laisvę. Bet kadangi Konwickis nenorėjo plaukti pasroviui kartu su visais, jo filmai sugeba iki šiol stebinti novatoriškumu ir universalumu.
Toks man yra 1965 m. sukurtas „Salto“. Filmo herojus yra bėglys, bėgantis nuo nežinomų persekiotojų. Iššokęs iš traukinio, perbridęs upę, jis atsiduria lygumoje nusidriekusiame mažame miestelyje. Čia viskas atpažįstama, konkretu, bet kartu ir simboliška – tai vis ta pati Konwickio vaikystės lyguma, Pakraščių atmosfera, sodas, bažnyčia... Tik idilišką ramybę kartais sudrumsčia aižus motociklų garsas.
Bėglį vaidina Zbigniewas Cybulskis. Filme jis savaime yra kartos simbolis, toks, koks buvo Wajdos „Pelenuose ir deimante“: juodi akiniai, odinė striukė, šiek tiek pakumpęs, bet kartu ir visų tada atpažįstamas Cybulskis. Bėglys vadina save Kovalskiu-Malinovskiu (lietuviškai tai būtų Petraitis-Jonaitis), ieško jaunystės laikų meilės, susiduria su įvairiais miestelio gyventojais, pasakoja jiems skirtingas istorijas apie save. Miestelėnai taip pat yra simboliškos figūros – moterų guodėjas, mokytojas-poetas, gyvas išlikęs miestelio žydas, būrėja... Vėliau paaiškės, kad jis tik apsimetėlis, mergišius, pabėgęs nuo žmonos ir vaikų. Mistifikatorius, nuolat kuriantis savo legendą. O gal vis dėlto kūrėjas, gyvenantis įsivaizduojamame pasaulyje kartu su savo (arba lenkų literatūros tradicijos) sukurtais personažais? Bet neatsitiktinai vieną svarbiausių filmo momentų bėglys kreipsis į miestelio gyventojus: „Juk esu vienas iš jūsų.“
„Salto“ – filmas apie menininką ir kūrybą. Konwickis rodo tai lyg kaleidoskopą: šiek tiek pasikeis požiūrio kampas, ir viską pamatysi, suvoksi jau kitaip. Menininkas nėra konstanta. Jis nuolat keičiasi, nes yra priklausomas nuo atminties, jausmų, sutiktųjų, jų pasakojimų. Jis nuolat bando pamatyti save iš šalies, būti savo kuriamos istorijos veikėju. „Salto“ Konwickis visa tai materializuoja, vaizdais ir dialogais paverčia kūrybos procesą, vykstantį menininko sąmonėje.
Nors, žinoma, filme galima įžvelgti ir ironišką Lenkų kino mokyklos filmų sukurto tautos kančios ir pasiaukojimo mito parodiją, juk neatsitiktinai Kovalskį-Malinovskį vaidina labiausiai atpažįstamas to kino simbolis Cybulskis. Ar net autoparodiją, juk apsišaukėlis pasakoja Konwickio istorijas. Tačiau dviprasmiškiausias vis dėlto bus finalas. Tai Metinės, apie kurias nuolat kalba miestiečiai. Jos vyksta kultūros namais ar šokių aikštele paverstoje sinagogoje. Konwickis paverčia Metines tautos kompleksų, mitų ir iliuzijų spektakliu, kolektyvinės psichoterapijos seansu. Labiausiai įsimena keistas, karikatūriškas šokis, kuriame lyg marionetės juda susirinkusieji.
Į Vilnių Konwickis grįžo tik du kartus – 1956-aisiais ir 1988 m. filmuodamas „Lavą“. Jis norėjo išsaugoti tą Vilnių, kurį prisiminė, ir sakė, kad yra prisirišęs ne prie materialių, o prie „atminties vietų“. Vieną jų Konwickis apibūdino taip: „Mano Vilnelė skleidžia daugybę garsų. Ne taip, kaip jūsų kvailos lenkiškos upės, kurios plaukia tylėdamos. Ji kalba, triukšmauja, dainuoja, šnabžda, pyksta.“
Naudojausi Katarzynos Bielas ir Jaceko Szczerbos knyga „Pamenu, kad buvo karšta. Pokalbis su Tadeuszu Konwickiu“ („Pamiętam, że było gorąco. Rozmowa z Tadeuszem Konwickim“, Wydawnictwo Czarne, Wołowiec, 2015).