Apie „reikalingus“ filmus
66-ajam tarptautiniam Berlyno kino festivaliui pasibaigus
66-ajam tarptautiniam Berlyno kino festivaliui pasibaigus
„Auksinis lokys“ – pirmąkart dokumentiniam filmui
Vieną pirmųjų festivalio dienų parodytas, o paskutinę pelnęs „Auksinį lokį“ dokumentinis Gianfranco Rosi filmas „Fuocoammare“ iškart tapo šiųmetės Berlinalės favoritu. Formos požiūriu jis primena ankstesnį režisieriaus filmą „Šventasis greitkelis“, tik šįkart režisierius suka ratus ne Romos aplinkkeliu, o po Lampedūzos salą, kurios gyventojai pirmieji susiduria su pabėgėliais iš Šiaurės Afrikos. Radarai fiksuoja nelaimėn patekusiųjų skambučius, tada bandoma jiems padėti – gelbėti skęstančius. Rosi filmuoja pabėgėlius dar jūroje, kai prie jų artėja gelbėtojų laivai. Tai sukrečiantys kadrai: Rosi nevengia ilgų stambių planų, lyg norėtų įsižiūrėti į ką tik atgavusių viltį išgyventi akis, suprasti, kas vyksta šių žmonių viduje. Kadrai reportažiški, tačiau juose užfiksuoti išgelbėtųjų jausmai nudilgo tiesiog fiziškai. Rosi rodo ir triumuose nuo karščio mirusių lavonus, kuriuos gelbėtojai taip pat gabena į salą. Ir gyvųjų, ir mirusių ten laukia ilgos procedūros. Tarpininku tarp pabėgėlių ir salos gyventojų tampa vienas pagrindinių filmo personažų – gydytojas. Jo pokalbiai su režisieriumi kupini tikrojo humanizmo, kurį iš kasdienybės vis dažniau išstumia politkorektiškos žiniasklaidos frazės, ciniška ES politikų demagogija.
Kitas filmo personažas – žvejo sūnus, paauglys berniukas Samuelis. Kartu su draugu jie gamina laidynes, šaudo į paukščius ir į didžiulius kaktusus, žaidžia, važinėjasi po salą motoroleriais. Samuelio žaidimai atrodo egzotiški, nes jau įpratome matyti į kompiuterius sulindusius jo amžiaus vaikus. Berniukas mokosi atrasti ir suprasti pasaulį laipiodamas po medžius, laive susirgęs jūros liga ar vieną vakarą sustingęs, kai akis į akį susiduria su tokiu pat nustėrusiu ant šakos paukšteliu. Neįsivaizduoju, kaip filme atsirado ši scena, bet ji, kaip ir gydytojo aiškinimai Samueliui, kad viena jo akis yra tinginė, tampa įsimintiniausiomis filmo metaforomis.
Samuelis taip pat dalijasi su režisieriumi savo išmintimi. Humoras, su kuriuo Rosi įsiklauso į berniuko žodžius ar stebi jo veiksmus, filme lyg atsvara siaubui, kurį išyvena pabėgėliai. Yra ir daugiau veikėjų, tarkim, vietinio radijo laidų vedėjas, pildantis gyventojų pageidavimus: „Fuoco a mare“ („Ugnis jūroje“) – tai daina, kurią telefonu užsisako jo teta. Rosi fiksuoja Samuelio močiutės, kitų pagyvenusių salos gyventojų buitį, keistą nardytoją, kuris į dėžes po vandeniu krauna radinius, ir tie gana archajiškos kasdienybės vaizdai dar labiau pabrėžia filmo formuluojamą mintį apie Lampedūzą, kurioje prasideda senosios istorijos pritvinkusi Europa. Pagyvenę jos gyventojai gyvena praeitimi, kurios likučius – kasdienius ritualus – kruopščiai fiksuoja režisierius, bet Samuelio jau laukia didelės permainos.
Kitokie dokumentai
Dokumentiniuose filmuose vis dažniau matome inscenizuotas scenas, kuriose vaidina aktoriai, o „Fuocoammare“ yra tradicinės dokumentikos pavyzdys, čia daug intymių kadrų, kai kamera priartėja prie žmogaus veido, nes nori įsiklausyti į jo mintis, įsižiūrėti į jo akis, suprasti, kas jam svarbu. Panašiai iš pirmo žvilgsnio elgiasi ir Mantas Kvedaravičius, kurio dokumentinio filmo „Mariupolis“ premjera taip pat įvyko Berlyne, „Panoramos“ programoje. Į ją atvyko LR Seimo narių, LRT direktorius, LR kultūros viceministras, pusė Lietuvos kino centro darbuotojų, susirinko daugybė festivalyje akredituotų lietuvių. Jiems tai buvo šventė. Sėdėjau šalia kolegės iš Kijevo ir jaučiausi nesmagiai, nes „Mariupolis“ – atvirai konjunktūriškas filmas.
Jo sumanymas kilnus – nuvykti į miestą, šalia kurio vyksta karas, ir užfiksuoti kasdienio gyvenimo akimirkas. Kvedaravičius, kaip ir Rosi, pasirinko kelis personažus – televizijos reporterę, jos tėvą batsiuvį, vyrą, kuris žvejoja nelegaliais tinklais, kultūros namų, besirengiančių minėti Antrojo pasaulinio karo pabaigą, darbuotojus. Jie filmuojami iš labai arti – kartais į kadrą patenka tik žmogaus veido fragmentas, bet tai, ką jie kalba ar daro, regis, režisieriui nelabai ir rūpi, nes šie žmonės yra tik jo autorinės mozaikos dalis. „Mariupulio“ struktūra ir lieka mozaikiška, filmo herojų siužetinės linijos nekuria savarankiškų prasmių, pagrindinę mintį formuluoja ne vaizdai ar pokalbiai, o kartu su pabaigos titrais cituojamas Roberto Bolaño eilėraštis, filmui stinga antro dugno – gilesnių, vaizdais formuluojamų prasmių. Todėl režisierius gali pradėti ar užbaigti epizodą kada nori, įmontuoti į bet kurią dalį, ir nuo to „Mariupolis“ visai nepasikeis. Taip atsitiko su vienu dramatiškiausių epizodų, filmuotu miesto aikštėje, kur Antrojo pasaulinio karo veteranai, prisisegę dryžuotas Georgijaus juosteles, nuskriaudė ukrainiečių simboliu aguona pasipuošusią mažą mergaitę. Šis įvykis Ukrainoje buvo plačiai komentuojamas, bet filme rodoma tik pabaiga, nepaaiškinant, kodėl susirinkusieji taip audringai smerkia pagyvenusius žmones. Prasmė nutrinama, bet kamera išraiškingai blaškosi minioje, fiksuodama žmonių reakciją, dryžuotas juosteles, apsiverkusią mergaitę. Panašaus dviprasmiškumo pilni ir kultūros namuose vykstančio koncerto kadrai, kurie turi atspindėti buvusio Ždanovo miesto daugiakultūriškumą – pasirodo žydų, graikų, ukrainiečių dainų ir šokių ansambliai. Kamera fiksuoja tai, kas Vakarų gyventojams atrodo gryna sovietiška egzotika – kičiniai kostiumai, scenografija, šokiai. Net pradedi manyti, kad toji kitokio gyvenimo egzotika režisieriui ir buvo svarbiausia. Kartais Kvedaravičius ją net sąmoningai sutirština, kai rodo filosofuojančio batsiuvio pašnekovę. Iš pradžių girdime tik moters monologą, kai ji ilgai aiškina, kodėl yra ateistė, bet kai kamera atsitraukia, pamatai ne atnešusią taisyti batus Mariupolio gyventoją, bet ne viename Kiros Muratovos filme vaidinusią spalvingos išvaizdos Utę Kilter.
Rytų ir Vidurio Europos totalitarinė patirtis, matyt, vis dar paklausi, antraip vargu ar „Panoramos“ programoje būtų rodomas debiutinis Livios Ungur ir Sherng-Lee Huang’o filmas „Hotel Dallas“. Juo susidomėjau kataloge perskaičiusi, kad dokumentinis filmas pasakos apie rumunų susižavėjimą amerikiečių serialu „Dalasas“, kuris buvo rodomas paskutiniais Nicolae Ceauşescu diktatūros metais, o vėliau Rumunijoje net atsirado viešbutis, tiksliai nukopijuotas nuo serialo rančos. Tačiau kūrėjams to, matyt, buvo per mažai, tad filmas suskilo į daugybę skirtingų potemių – rodomi prisiminimai apie diktatūrą ir ironiški saulėgrąžų aliejaus reklaminiai klipai, kalbama apie serialo poveikį, pirmuosius kapitalizmo žingsnius Rumunijoje, įgyvendinama „Dalaso“ aktoriaus svajonė – dangų siekianti piramidė ir t. t. Beveik kiekviename filmo kadre pasirodo režisierė – ji vilki dailius kaubojiškus rūbelius, kalba monotoniškai kaip robotas ir komentuoja viską, kas vyksta ekrane, o viename epizode net susimažina ir popieriaus dėžėje keliauja traukiniu į Bukareštą kartu su mamos iškeptu pyragu. Iš pabaigos titrų paaiškėjo, kad režisierės mamą suvaidino aktorė.
Nerašyčiau apie filmą, jei ne „Mariupolį“ primenantis kūrėjų noras pasimėgauti totalitarine egzotika. „Hotel Dallas“ daug inscenizuotų epizodų, kuriuose vaidina pionierių uniformas vilkintys vaikai. Vos tik jie pasirodė kadre, kino salėje šalia sėdėjusi moteris pradėjo kikenti. Pastebėjau, kad taip festivalio žiūrovai dažniausiai reaguoja į sovietinę atributiką ar estetiką. Moteris kvatojo ir kai viena iš filme kalbintų moterų prisiminė, kaip vaikystėje žiūrėjo „Dalasą“, ir kai keliolika minučių pasakojo, kokį šoką patyrė kartu su mama, kai būdamos užsienyje parduotuvės vitrinoje pamatė sūrį ir negalėjo patikėti, kad tai – ne muliažas. Pagalvojau, kad pastaraisiais metais prisiminimai apie absurdišką sovietinę buitį ir pas mus vis dažniau išstumia gilesnę praeities refleksiją. Iš dalies tai skatina panašūs filmai, redukuojantys totalitarinę patirtį iki sūrio ar kitokio „deficito“.
Šalia sėdinti žiūrovė kvatojo ir kai režisierė persirengusiems pionieriais vaikams liepė vaidinti „suaugusias“ „Dalaso“ scenas, ir tada, kai ji mokė mažuosius artistus apsimesti sušaudomais ir mirštančiais Ceauşescu ir jo žmona. Manau, kad tų žiaurių dokumentinių kadrų, kuriuos režisierė liepia imituoti „pionieriams“, vaikams negalima rodyti, bet Ungur akivaizdžiai linksminasi, reikalaudama iš savo aktorių kuo didesnio tikroviškumo. Tokio filmo rodymą festivalyje greičiausiai ir nulėmė jo tema, o ne meniniai privalumai. Ko gero, „Forumo“ programos sudarytojų intencijos parodyti filmą iš Saudo Arabijos, kurio herojai švelniai ironizuoja religinius draudimus, buvo panašios. Bet bene pirmą kartą Berlinalėje mačiau tokio žemo lygio filmą, koks buvo Mahmoudo Sabbagho „Baraka sutinka Baraką“ („Barakah yoqabil Barakah“). Jis reklamuojamas kaip „nuoširdi meilės istorija iš Saudo Arabijos“. Jei filmas iš tikrųjų atspindi šios šalies kino lygį, lietuviškos komedijos apie nepatyrusius ir patriotus gali ten sulaukti didelės sėkmės.
Žiuri gelbsti festivalį
Manau, kad šiemet žiuri, kuriam vadovavo Meryl Streep, sugebėjo išsaugoti konkursinės programos, kurioje atsidūrė daug „reikalingų“ (nes aktuali tema, nes koks konkursas be filmų iš Portugalijos ar Irano, nes koprodiuseriai – vokiečiai ir pan.) filmų, reputaciją. Žiuri vertino kūrėjų profesionalumą, o kartu įvertino ir filmų naujumą. Vienas originaliausių buvo „Sidabriniu lokiu“ – Alfredo Bauerio prizu vaidybiniam filmui, atveriančiam naujas perspektyvas, – apdovanota Lavo Diazo „Lopšinė liūdnai paslapčiai“, trunkanti per aštuonias valandas. Berlinalė – pirmasis kino festivalis, įtraukęs tokį ilgą filmą į didįjį konkursą. Tai pasakojimas apie XIX a. pabaigoje Filipinuose vykusią antikolonijinę revoliuciją, pateiktas kaip kovai pasiaukojusių intelektualų, menininkų, šviesuolių tragedija. Nors nemanau, kad aštuonios valandos režisieriui išties buvo būtinos, filmo „išgyvenimo“ patirtis vis dėlto pamokoma.
Kitaip pažvelgti į ne tokią seną istoriją siūlė Thomas Vinterbergas filme „Komuna“, nukeliančiame į 8-ąjį XX a. dešimtmetį. Filmo herojai – architektas ir jo žmona, televizijos laidų vedėja, – nusprendžia į paveldėtą namą pasikviesti draugų ir įkurti komuną. Tačiau „Komuna“–ne filmas apie maištaujančius keistuolius. Vinterbergas subtiliai rutulioja savo herojų tarpusavio santykių aspektus, bet didžiausia filmo vertybė yra pagrindinę veikėją suvaidinusi Tryne Dyrholm („Sidabrinis lokys“ už geriausią moters vaidmenį). Jos herojė filme didvyriškai bando susitaikyti su prarasta meile, išgyvena depresiją, neviltį, bet galiausiai nori susigrąžinti norą gyventi. Visa tai kaip veidrodis atspindi aktorės veidas.
Isabelle Huppert herojės iš Mios Hansen-Løve filmo „Ateitis“ („Sidabrinis lokys“ už geriausią režisūrą) gyvenimas vieną dieną taip pat staiga ima griūti: talentinga filosofijos mokytoja, tarp knygų gyvenanti intelektualė staiga pasijunta viena – pas kitą moterį išeina vyras, savo gyvenimą pradeda kurti paaugę vaikai, miršta keistuolė motina. Hansen- Løve puikiai išlaviravo tarp panašių filmų suformuotų stereotipų – jos herojė nei suserga sunkia liga, nei įsimyli, nei keičia gyvenimo būdą. Moteris tiesiog nori suprasti, kas ji yra, kokia ateitis jos laukia. Pasirodo, kad tai – sunkiausia.
Ir Vinterbergas, ir Hansen-Løve pasinaudojo asmeniška arba šeimos patirtimi. Jie nesimėgauja žiniasklaidos eskaluojamomis temomis. Filmuose „Komuna“ ar „Ateitis“ skamba klausimai, kuriuos žmonės sau užduoda jau šimtus metų, bet į kuriuos kiekvienas turi atsakyti pats. Ir kartais filmai gali padėti rasti atsakymus.
