Ir vėjas, ir lietus

Abbaso Kiarostami (1940–2016) gyvenimo kelionė

Artimas Abbaso Kiarostami bičiulis Mike’as Leigh yra sakęs, kad visi režisieriai mano, jog yra unikalūs (galbūt kai kurie – taip), bet nieko unikalesnio už Kiarostami jam neteko sutikti. Leigh jį apibūdino taip: „Minimalistinio epo pradininkas ir meistras, vizionierius, kuris pakylėjo kiną apie humaniškumą į kitą, išgrynintą lygmenį.“

Nežinia, ar Abbasas Kiarostami būtų sutikęs su savo bičiuliu, nes pernai paliko šį pasaulį. Režisieriaus kino tyrinėtojai iki šiol karštai diskutuoja ir nesugeba jo priskirti nė vienai estetinei ar ideologinei krypčiai, įsprausti į atpažįstamus rėmus. Kai vieni kritikai jo estetiką apibūdino „postmoderniu neorealizmu“, režisierius sukūrė tokius filmus kaip „Te vėjas mus nuneš“, „Dešimt“ ar vėliau „Patvirtinta kopija“, sugriovusius visą kortų namelį. Kiarostami labai retai duodavo interviu ir vengdavo aiškinti savo filmus, o jų vadinimą „neorealistiniais“ apibūdino taip: „Jei kas sieja mano filmus su italų pokario neorealizmu, tai socialiniai ir politiniai elementai, atspindintys gyvenimą dabartiniame Irane.“ Tačiau kažko imitacija jam buvo visiškai nepriimtina, nes taip, anot jo, kūrėjas rizikuoja sukurti kažką visiškai dirbtino. Apskritai tokie terminai kaip modernizmas, neorealizmas etc. yra vakarietiškos kultūros produktas, o Kiarostami visada pabrėždavo, kad yra išimtinai iranietiškas režisierius. Visgi Lauros Mulvey labilus terminas „netikrumo principas“ („uncertainty principle“), apibūdinantis Kiarostami estetiką, priartėjo prie to, kas režisieriaus kūryboje labai ryšku, – persų kultūros, ypač jų poezijos simboliškumo ir abstraktumo. Pats režisierius yra sakęs, jog visą gyvenimą stengėsi atsiriboti nuo visų -izmų, o sunkiausiu metu, kai reikėdavo į ką nors atsiremti, skaitydavo poeziją. Jo teigimu, eilėraščiai labiau padeda žmogui, kai šį kamuoja nerimas, o ne tada, kai jis ramus. Jie suteikia stabilumo, vidinės energijos ir užpildo tas egzistencines ertmes, kurių nepajėgia religija.

Abbasas Kiarostami gimė 1940 m. tapytojo šeimoje, ne itin sutarė su tėvu, šešiolikos net buvo pabėgęs iš namų. Režisierius pripažįsta, kad nuo vaikystės buvo didelis intravertas ir nebendravo su bendraklasiais. Jau aštuoniolikos įsidarbino kelių policijoje, o įstojęs į Teherano universiteto menų fakultetą studijuoti tapybos pradėjo dirbti Teherano eismo departamente. Studijos dėl darbo užsitęsė, o vėliau Kiarostami pripažino, kad universitete suvokė viena – tapytojas iš jo nekoks. Tačiau jis susidomėjo grafiniu dizainu ir jau tada pamėgo minimalizmą mene. 1969 m. režisierių, kaip grafikos dizainerį, įdarbino Teherano Vaikų ir jaunimo intelektinio lavinimo centras, o 1970 m. jis sukuria pirmąjį savo trumpametražį filmą „Duona ir kelias“ („Nan va Koutcheh“). Kiarostami neturėjo jokių kino režisūros pagrindų, tiesiog kūrė edukacinius filmukus jaunimui, bet vėliau pripažino, kad sukurti pirmą filmą jį įkvėpė naujasis Irano kinas, kuriam buvo būdinga neorealistinė estetika, neprofesionalūs aktoriai, natūrali filmavimo aplinka, dokumentikos ir fikcijos, realybės ir kino sintezė. Beveik visus šiuos elementus ir galima pastebėti jau minėtame pirmajame filme. Pasakojama apie berniuką, kuriam kelią namo pastoja šuo. Juostoje ryškus būsimas personažų valingumas ir užsispyrimas, vedantis juos tik pirmyn ir neleidžiantis atsitraukti susidūrus su kliūtimi. Tad filmo herojus taip pat randa būdą, kaip apeiti šunį, ir ši jo kelionė tampa vidinės kelionės į savęs pažinimą ir brandą simboliu. Kelionės motyvas taip pat bus dažnas būsimuose Kiarostami filmuose – ji taps savotišku iniciacijos simboliu.

Režisierius Vaikų ir jaunimo centre išdirbo iki 1992 m. ir beveik visų iki to laiko sukurtų filmų herojai – vaikai. Tačiau tai visiškai nereiškė, jog filmai skirti tik jiems. Apskritai, kūrėjams, priklausiusiems centrui, buvo laisvesnės rankos kuriant filmus, nes Irano kinas (kaip ir visa kita) buvo itin suvaržytas šacho Mohammado Rezos Pahlavi režimo. Tačiau jį nuvertus, po Islamo revoliucijos, Irano–Irako karo, situacija ne ką pagerėjo – valdžia atiteko religiniams lyderiams. Abbasui Kiarostami ir jo bendraminčiams tai tapo dar vienu didžiuliu nusivylimu. Ne viename to meto režisieriaus filme autoritariško mokytojo gūra įkūnijo politinę Irano sistemą. Nuolatinis disciplinos akcentavimas, draudimai, baimės ir priespaudos atmosfera stipri ir Kiarostami tarptautinį pripažinimą pelniusiame filme „Kur draugo namai?“ („Khane-ye doust kodjast?“, 1987). Filmo herojus – berniukas Achmedas, kuris netyčia iš mokyklos parsineša draugo sąsiuvinį ir nori jį grąžinti, nes žino, kad draugas dėl to gali būti išmestas iš mokyklos. Achmedą galima pavadinti būsimų Kiarostami filmų herojų prototipu: vienišumas ir atkaklumas – pagrindiniai jų charakterio bruožai. Jie kitokie – tradicinės visuomenės kontekste užsidarę, tačiau toks charakteris jiems leidžia ignoruoti taisykles, tradicijas ir tam tikra prasme valdžios ar galios gūras. Achmedas ignoruoja mokytojo, motinos, senelio nurodymus, tačiau jo elgesys atskleidžia nuostabias savybes: sąžinės ir atsakomybės jausmus, kurie svarbesni už bet kokius autoritetus, nors vaiką supantis pasaulis – be galo priešiškas ir agresyvus. Achmedo nepaklusimas – ne elementarus vaiko užsispyrimas būtinai surasti draugo namus, tai savotiškas slegiančių patriarchalinės sistemos taisyklių atmetimas. Šis „žaidimas ne pagal taisykles“ gali būti suvokiamas kaip nepasidavimas visuomenės spaudimui, įvilktam į ilgaamžių tradicijų ir religijos rūbą. Filmo struktūra – nesibaigiantys pasikartojimai: dvi berniuko kelionės į draugo kaimelį nufilmuotos identiškai, tie patys personažai kartoja tuos pačius dialogus, lyg simbolizuodami visišką žmonių nesusikalbėjimą. Nors Kiarostami Irane jau buvo užsitarnavęs realistinio režisieriaus etiketę, filmu „Kur draugo namai?“ ją nusimeta. Pats jis filmą pavadino „idealistiniu“, nes kelias, kuriuo vaikščiojo berniukas, buvo sutvarkytas, pašalintos visos nereikalingos detalės, kad erdvė be jokių „kliūčių“ kuo labiau išgrynintų nuoširdų vaiko pasiaukojimą. Visgi Achmedas pasiduoda, grįžta taip ir neradęs draugo namų, o drastiškas elipsės panaudojimas palieka žiūrovą su klausimu pačiam sau. Filmas dedikuotas vienam garsiausių Irano poetų Sohrabui Sepehri, iš kurio eilėraščio „Adresas“ ir buvo pasiskolintas filmo pavadinimas. Kiarostami juostoje Achmedo kelionė atkartojama du kartus, o eilėraštyje du kartus klausiama, kur draugo namai. Kaip ir eilėraštyje, režisierius kuria tam tikrą ritmą, ieškodamas tiksliausių estetinių sprendimų, prasmės raiškos. Kaip ir Sepehri eilėse, taip ir filme „draugo namai“ simbolizuoja nepasiekiamą tikslą, mitinį prasmės ieškojimą. Kelionė turi gilias tradicijas persų kultūroje: svarbiausia ne pasiekti tikslą, svarbiau – kelias, kurį tenka žmogui nukeliauti.

Kelionė vėl tampa filmo „Ir gyvenimas tęsiasi “ („Zendegi va digar hich“, 1992) leitmotyvu. Abbasas Kiarostami rašė kitą scenarijų, su kuriuo nenorėjo dirbti joks prodiuseris, tačiau baisus žemės drebėjimas 1990-aisiais Irane tapo naujo filmo tema. Režisierius iškart išsiruošė į regioną, kuriame prieš ketverius metus filmavo „Kur draugo namai?“ Jam labai rūpėjo rasti du berniukus, vaidinusius filme. Jų rasti nepavyko, tačiau Kiarostami, stebėdamas katastrofos nesugniuždytus žmones, bandančius iš griuvėsių vėl kurti gyvenimą, permąstė jo prasmę: gyvenimas yra toks, koks yra, tad belieka gyventi šia diena.

„Ir gyvenimas tęsiasi...“ režisieriaus alter ego su sūnumi keliauja į labiausiai drebėjimo nuniokotą regioną, ieškodami berniukų. Kaip ir filme „Kur draugo namai?“ koncentruojamasi į tam tikro asmens / asmenų ieškojimą. Filmo protagonistas vėl panašiai apsėstas minties rasti „dingusįjį“, tačiau kelionė ir šįsyk tampa pretekstu ieškoti kažko neapibrėžiamo. Chaotiška režisieriaus ir jo sūnaus kelionė iš Teherano labai tiesiogiai simbolizuoja Kiarostami naratyvo konstravimą: gyvenimo kelionė niekada nėra nuosekli, tai žmogaus pasirinkimai ir ieškojimai. Tačiau filmas netampa egzaltuota, vien simboline kelione: Kiarostami greit nuleidžia žiūrovą ant žemės, pavyzdžiui, epizode, kai jo alter ego klausia vieno iš išgyvenusiųjų žemės drebėjimą, ar padoru po tokios tragedijos tiesiog sėdėti ir žiūrėti televizorių. Vyras atsako, jog pasaulio futbolo čempionatas vyksta kas ketverius metus, tad tikrai negalima jo praleisti. Gyvenimas tęsiasi.

Filme taip pat regimas Kiarostami svarbus tapsiantis gamtos, kaip vieno pagrindinių personažų, pasaulis. Kaip ir poetas Sepehri, režisierius gamtoje randa paguodą. Ji tampa žmonių pasaulyje vyraujančio liūdesio ir vienišumo antiteze. Kaip sakė pats Kiarostami, „gamtoje nėra dramatizmo, kartais ji būna nuožmi ir nešanti mirtį, tačiau ji daro tai be emocijų ar tam tikros prasmės“. Paskutinis epizodas vizualizuoja režisieriaus požiūrį į gamtą ir žmogaus vietą joje: lyg persų miniatiūroje, kurioje žmogus užima mažą peizažo dalelę, statiška panoramine kamera tris minutes Kiarostami verčia stebėti protagonisto bandymą mašina įvažiuoti į kalną. Tame neaprėpiamame peizaže maža mašinėlė ir jos vairuotojas, rodos, bando įveikti kažką neįveikiamo ir tai tampa dar viena gyvenimo kelio alegorija. O režisierius vėl žiūrovą palieka su klausimu – ar jis ras berniukus ir ar įveiks savo gyvenimo kalną? „Ir gyvenimas tęsiasi “ tapo paskutiniu režisieriaus filmu, kurį jis sukūrė Vaikų ir jaunimo intelektinio lavinimo centre, – režisierius buvo atleistas, o filmas Irane sukėlė didžiulę pasipiktinimo bangą: neva Kiarostami pasinaudojo žmonių tragedija, kad tik atkreiptų tarptautinių festivalių dėmesį. Akivaizdu, kad režisierius palietė gyvą Irano politikos nervą, uždraustą vaisių.

1994 m. sukurta juosta „Per alyvmedžių giraitę“ („Zire darakhtan zeyton“) savotiškai papildo filmą „Ir gyvenimas tęsiasi“. Jo scenarijus gimė iš vestuvių scenos, filmuotos pastarajam filmui. Nors „Per alyvmedžių giraitę“ šiek tiek įveda į ankstesnio filmo istoriją, kurioje net atsiranda du taip desperatiškai ieškoti berniukai, tai nėra tik režisūrinis žaidimas kuriant kiną kine – Kiarostami pirmą kartą imasi meilės istorijos. Hoseinas, neturtingas statybininkas, myli Tahereh, kuri yra iš turtingesnės šeimos bei studijuoja. Būtent šių dviejų jaunų žmonių jausmų niuansai ir tapo filmo ašimi: jie patys vaidina / būna savimi. Mergina visiškai ignoruoja vaikiną, tačiau Hoseinas yra archetipinis Kiarostami personažas: jis nepasiduos, pasinaudos bent menkiausia galimybe vėl pasipiršti merginai. Viso veiksmo metu jaučiama režisieriaus simpatija savam protagonistui, net filmo pabaiga buvo pakoreguota, kad ir Hoseinui, ir žiūrovui būtų paliktas vilties spindulėlis. Kaip ir ankstesniame filme, taip ir šiame, paskutinis statiškas kvapą gniaužiantis panoraminis kadras pasako beveik viską: neapsakomo grožio ir didingo peizažo mažu takeliu eina du taško dydžio žmonės – tai Hoseinas su Tahereh. Tai jųdviejų vingiuotas, kalvotas, su kliūtimis kelias. Ir vėl režisierius „išduoda“ žiūrovą, nes kamera nebepriartėja prie savo herojų, – režisierius jų paslaptį palieka tik jiems patiems. Kiarostami, kaip visada, duodamas interviu, mėgo žaisti su žiniasklaida ir kino kritikais: užuot sutikęs, jog šis filmas visų pirma – meilės istorija, jis atsakė: „tai filmas apie socialinę neteisybę, frustraciją draudimus ir slegiančias tradicijas“. Jei tai ir tiesa, visgi atvira filmo pabaiga – savotiškas pabėgimas į gamtą nuo civilizacijos – suteikia vilčių herojams, kad jie gali pasipriešinti sustabarėjusioms tradicijoms ar bent praplėsti savo horizontus.

Po filmo „Per alyvmedžių giraitę“ Kiarostami planavo sukurti jo tęsinį, šįkart papasakojant istoriją iš Tahereh perspektyvos. Bet galiausiai atsisakė šios minties ir padėjo tada jaunam Jafarui Panahi parašyti filmo „Baltas balionas“ („Badkonake se d“, 1995) scenarijų. Už šį filmą Panahi Kanuose buvo apdovanotas „Auksine kamera“. O 1997-aisiais ten pat parodomas ir Kiarostami filmas „Trešnių skonis“ („Ta’m e guilass“), jis apdovanojamas „Auksine palmės šakele“. Tai istorija apie vyrą, norintį nusižudyti ir ieškantį asmens, kuris galėtų jį užkasti. Irano Islamo Respublikoje, kur savižudybė – didžiausia nuodėmė, šis filmas tapo radikaliu ir provokatyviu režisieriaus veiksmu. Pats Kiarostami pasakoja, kad šią idėją brandino aštuonerius metus, nes tai labai asmeniška ir nemažai autobiografinių elementų turinti juosta. Nors nufilmuota buvo gana greitai, režisierius ilgai delsė dėl filmo pabaigos, kol sugalvojo jam pačiam artimiausią. Tai be galo minimalistinis ir asketiškas filmas: Kiarostami laikosi toliau nuo protagonisto ir žiūrovui nesiūlo jokio emocinio santykio su juo. Apie herojų Badį nežinome nieko – nei kokia jo gyvenimo priešistorė, nei kodėl jis renkasi tokį keistą ritualą nusižudyti. Taip režisierius tik pabrėžia, kad kiekvienas žmogus yra tarytum enigma: niekas niekada visko apie mus nežinos. Tad ir apie Badį žinome tik tiek, kiek jis kalbasi su pakeleiviais. „Trešnių skonis“ – kelio filmas, tačiau nelinijinis, veikiau chaotiškas naratyvo konstravimas pakylėja jį į filosofinį lygmenį. Badis – dar vienas archetipinis režisieriaus herojus, kurio kelionė gana padrika: mašina jis vis suka tuos pačius ratus, jo kelionėje neįžvelgiama jokio progreso, veikiau vis grįžtama į tą patį tašką, o nykios vietovės tampa veik abstrakčia erdve, niekieno žeme. Kiarostami sutiko, kad pasikartojimas, nuolatinis važinėjimas ratais simbolizuoja žmogaus sutrikimą ir kelionę į niekur. Visa, kas neprogresuoja, nejuda pirmyn, neauga, – pasmerkta mirti. Ir vėl kelionė Kiarostami filme turi dvasinių ir metafizinių pustonių, tik šįkart iniciacija visiškai neįmanoma. Protagonisto blaškymasis po apleistas vietoves, kur niekas neauga, žemė sausa ir geltona, persų tradicijoje simbolizuoja desperaciją ir depresiją. Be to, filme visiškai vengiama fiksuoti dangų, o tai kuria savotišką klaustrofobinę būseną – visa supanti dykuma ir horizonto nebuvimas simbolizuoja Badi kelionę iš gyvenimo. Kiarostami rašė, kad šio filmo kelionė ir reljefas – jo vidinio gyvenimo geografija. „Po žeme mes visi tampame lygūs“, – sakė jis. Šįkart buvusį režisieriaus jautrumą keičia žiaurus nihilizmas. Kiarostami kartai didžiulį įspaudą paliko Sadeqo Hedayato kūryba ir savižudybė, vis priminusi, jog XX a. viduryje Irane modernizmas sunkiai „įmanomas“. Tad Badi personažu režisierius lyg perteikė Hedayato romane „Akla pelėda“ parašytus žodžius: „Jaučiau tą baisų jausmą, kad buvau ne visai gyvas, tačiau ir ne visiškai miręs. Buvau gyvas lavonas, nesusijęs su gyvųjų pasauliu “ Tokį žmogų, kaip ir Badį, galima suprasti, jo gailėti, tačiau suvokti jo skausmo neįmanoma. O teisė nusižudyti – vienintelė privilegija, kurią turi kiekvienas. Ironiška, tačiau ši pamatinė teisė suteikia žmogui laisvės pojūtį. Tad „Trešnių skonį“ reikia traktuoti ne tik kaip filmą apie savižudybę, bet ir kaip filosofinę jos refleksiją bei radikaliai politinį filmą Islamo Respublikos kontekste.

1999-aisiais pasirodė filmas „Te vėjas mus nuneš“ („Bad ma rakhahad bord“). Galbūt dėl anksčiau gautos „Auksinės palmės šakelės“ šio filmo prodiuseriu tapo Marinas Karmitzas, prodiusavęs Krzysztofo Kieślowskio „Tris spalvas“ ar jau vėliau Olivier Assayaso „Po gegužės sukilimo“ („Après mai“, 2012). Filme „Te vėjas mus nuneš“ ir vėl reflektuojamas gyvenimas ir mirtis, bet šįkart istorija pasakoja apie mirties laukimą. Filmo herojus atvyksta į kurdų kaimelį, kuriame nori nufilmuoti laidotuvių ritualą, tačiau moteris, kurios mirties laukiama, vis nemiršta, tad personažo laukimas ir blaškymasis po kaimelį, kartais pasikalbant su vietiniais, vėl tampa jo simboline, gyvenimą pakeisiančia patirtimi. Jau filmo pradžioje apie tai užsimenama, kai vienas vietinis jam pacituoja eilutę iš Sepehri eilėraščio, naudoto filmui „Kur draugo namai?“: „Takelis bus tarp gyvatvorių, už Dievo sapną žalesnis.“ Ir šiame filme Kiarostami žiūrovų nesupažindina su veikėjais, taip vėl neleisdamas su jais susitapatinti. Rodomas tik Behzadas, kuris laukia senolės mirties, kiti personažai – arba antrame plane, arba šešėlyje, arba girdimas tik jų balsas. Kaip sakė režisierius, jis norėjo parodyti nerodydamas. Jam antrina ir Laura Mulvey, teigdama, jog filmo esmė slypi nepasakytuose ir neparodytuose dalykuose. Nesibaigiantis Behzado laukimas, kaip ir „Trešnių skonyje“, perteikiamas besikartojančiomis detalėmis: vaikščiojimas tais pačiais takais, nuolatinis tų pačių veiksmų kartojimas (pvz., lipimas į kalną pakalbėti telefonu ar barzdos skutimasis). Ta veiksmų kartotė perteikia Behzado susikoncentravimą tik į save ir laidotuves, bet darosi akivaizdu, jog jis visiškai nepastebi jį supančio pasaulio ir realybės. Galiausiai Behzado vedliu ir mokytoju tampa pagyvenęs gydytojas, simbolizuojantis pagrindinio herojaus kelią link iniciacijos. Ir vėl Kiarostami būdingoje pabaigoje – panoraminis kadras, fiksuojantis nuostabią gamtą, kur siauru takeliu važiuoja Behzadas su gydytoju, – vizualizuoja gydytojo žodžius. Jis Behzadui pasakoja apie gamtos grožį, gyvenimo privalumus. Gydytojo žodžiai akivaizdžiai kviečia Behzadą išsilaisvinti nuo slegiančių rūpesčių ir mėgautis kiekviena akimirka, nors gyvenimas ir yra nuolatinė varginanti kova. Šįkart gyvenimas laimi. Tai turbūt viena simboliškiausių ir išbaigčiausių Kiarostami filmų pabaigų. Ir vėl režisierius atsigręžė į poeziją, tiksliau, į labai jo mėgtą poetę Forugh Farrokhzad ir jos eilėraštį tuo pačiu pavadinimu kaip ir filmas. Ši frazė eilėraščio pabaigoje pakartojama du kartus: filmo, kaip ir eilėraščio, herojus pasiduoda gyvenimo vėjui.

2002-aisiais Abbasas Kiarostami jau skaitmenine kamera sukuria filmą „Dešimt“ („Dah“). Šis filmas tarytum reprezentuoja ilgus ir drąsius režisieriaus kinematografinius ieškojimus. Kaip sako jis pats, šiame filme idealiausiai perteiktas jo bandymas kurti istoriją, kurioje „išnyksta režisavimas“, nes atsisakoma visų svarbiausių įprasto filmo elementų. Prieš tai sukurtame užsakomajame dokumentiniame filme „Afrikos ABC“ („ABC Africa“, 2001) Kiarostami eksperimentavo su skaitmenine videokamera, o šiame pabandė išnaudoti visas tokios kameros suteikiamas galimybes, stengdamasis kuo labiau sumažinti filmavimo grupę ir paties režisieriaus kišimąsi į procesą. Iš pirmo žvilgsnio „Dešimt“ gali atrodyti be galo paprastas, tačiau už galutinio rezultato slypi ilgas ir kruopštus Kiarostami pasiruošimas. Filmo struktūra – dešimt atskirų istorijų. Jas jungia tik mašinos vairuotoja, tačiau kiekvienoje istorijoje ji kalbasi su vis kitu keleiviu, kurį paveža. Nufilmuota dviem kameromis, pritvirtintomis mašinos viduje, tad visa filmo erdvė ir veiksmas apsiriboja tik ja. Istorijos sunumeruotos mažėjimo tvarka, tad iš pradžių žiūrovas gali susikurti tam tikrų lūkesčių, jog su mažėjančiais skaičiais įtampa tik augs. Tačiau Kiarostami sugriauna tą vilties kortų namelį ir įtraukia žiūrintįjį į intelektualų bei emocinį žaidimą – žiūrovui siūloma ne pasyviai žiūrėti, bet tapti filmo dalyviu. Režisierius pasakojo, kad jau seniai reikėjo sukurti filmą, kurio protagonistė – moteris, tad toliau delsti jau nebegalėjo. Jis taip pat tikino, jog istorija ir moterų portretai (ypač pagrindinės vidurinės klasės veikėjos) labai realistiški. „Kituose iranietiškuose filmuose kažkas nuolat prieš filmavimą pataiso moteriai skarelę ir nuoširdžiai sakau, toks kinas yra negyvas“, – teigė Kiarostami. Reikia pasakyti, jog jau ir filme „Te vėjas mus nuneš“ tikrai neatsitiktinai supažindinama su keliais moterų tipažais: užeigėlės savininkė ironizuoja apie moterų naktines užduotis, tik ką pagimdžiusi moteris grįžta dirbti į laukus, paauglė domisi, ar moterys taip pat gali rašyti poeziją, pagrindinio herojaus Behzado viršininkė nuolat jam skambina iš Teherano su nurodymais. Klaustrofobiška filmo erdvė – mašinos vidus – tarytum vienintelė vieta, kur galimi intymūs ir atviri moterų pokalbiai. Jos kalba apie dalykus, apie kuriuos dar niekas nedrįso prabilti Irano kine: meilę ir nemeilę, skyrybas, seksą, abortus, prostituciją, narkotikus, korupciją. Ir, žinoma, šis filmas jau iš anksto buvo pasmerktas draudimui jį rodyti Irane. Vienas iš protagonistės keleivių – jos sūnus. Moteris išsiskyrusi su vyru, tačiau vaikas įkūnija patriarchalinį vyro mentalitetą. Jis, rodos, nejaučia jokios pagarbos motinai / moteriai: vadina ją egoiste, melage, išdavike, o galiausiai tarp jų įsiplieskia baisūs konfliktai. Ir vėl Kiarostami naudoja pasikartojimus, simbolizuojančius ne žaidimą forma, bet lyg teigiančius, jog gyvenimas eina, tačiau nesikeičia, o iš klaustrofobiškos ir troškios filmo erdvės, rodos, niekada nebus įmanoma ištrūkti – ne tik moterims, bet ir kosmopolitiškiems iraniečiams. Atsiskleidžia vėl gana pesimistiškas režisieriaus požiūris į savą šalį. Kiarostami šio filmo esmę apibūdino trumpa Milano Kunderos istorija apie tėvą. Šiam einant vis senyn, traukėsi ir jo žodynas, kol galiausiai liko tik du žodžiai, perteikiantys jo gyvenimišką patirtį ir realybės suvokimą, – „kaip keista!“ Deja, į šį drąsų ir konceptualų filmą Kanų žiuri visiškai neatkreipė dėmesio.

Nors 2010-aisiais Kiarostami sukūrė pirmąjį europietišką ir tikrai magišką filmą „Patvirtinta kopija“ („Copie conforme“, Prancūzija, Italija, Belgija, Iranas), visgi norėtųsi sustoti ties „Dešimt“. Juk režisierius ne kartą pabrėžė esąs iranietiškas kūrėjas. Galima tik paminėti, kaip atsirado filmas. Kiarostami yra sakęs, jog nugirsta dialogo nuotrupa ar pagautas vaizdo fragmentas gali išsirutulioti į visą istoriją. Tačiau ją pasakojant reikia jausti, kada padaryti pauzę, norint pasiekti dramatinį poveikį, kada įvesti ir pristatyti naujus personažus, ko nepasakyti, baigiant pasakoti istoriją. Labai svarbu jausti pasakotojo ir klausytojo / žiūrovo santykį. Viename XIII a. persų poeto Rumi eilėraščių pasakojama, jog jei esama iškalbos, entuziazmo ir energijos pasakotojo istorijoje, klausytojas pats suras prasmę. Tad būtent Juliette Binoche užsidegimas, entuziazmas, išgirdus Kiarostami pasakojamą istoriją, ir pastūmėjo režisierių sukurti filmą. „Reakcija, atsispindėjusi jos akyse, spontaniškas galvos judesys ir tapo „Patvirtintos kopijos“ pradžia“, – sakė jis.

Abbaso Kiarostami žiūrovas turi būti kantrus, kad po truputį suvoktų, kas slypi už iš pažiūros gražių vaizdų. Arba, kaip sakė pats režisierius, nebūtina suprasti (kaip tradicinį vyraujančios krypties kiną), svarbiausia mėgautis, kaip kad mėgaujamasi poezija ar muzika. Jo principas – kurti ne pridedant, bet kažką pašalinant. Tad atviros pabaigos, „nepabaigti“ filmai leidžia kiekvienam susikurti savą tiesą. Savo filmus Kiarostami apibūdino Maxo Frischo žodžiais: „Atlikau pareigą, jei savo pjesėje sugebėjau taip suformuluoti klausimą, jog skaitytojai nebegalėjo gyventi be atsakymo. Tačiau jie turi atrasti savo atsakymą, kuris galimas tik jų gyvenime.“ Kiarostami filmai nesuponuoja tiesos, nes, anot jo, visa yra melas ir nieko nėra tikro, bet šis melas padeda perteikti esmines žmogiškąsias tiesas.

Kiarostami sutinka, kad jis buvo „gyvenimo prasmės“ auka, pesimistas, kuris kiekvieną dieną turi susigalvoti priežastį, kad gyventų.

Asmeniškai man Kiarostami filmai ir asmenybė asocijuojasi su kantiškuoju žvaigždėtu dangumi ir vidiniu moralės dėsniu. Jo mintys ir fantazija buvo neaprėpiama visata, tačiau kartu jis suvokė, kad yra tik mažas jos taškelis, priklausantis žmonių giminei. Tad jį galima pavadinti ir klajokliu, žmogumi dykumoje, gyvenusiu vidiniame egzilyje. O vienas paskutinių jo trumpametražių filmų „Sugrąžink mane namo“ („Take Me Home“, 2016) apie kamuolio kelionę laiptais žemyn tarytum žiedinė kompozicija užbaigia jo kūrybinį ir gyvenimo kelią. „Atėjau su vėju pirmąją vasaros dieną / Ir vėjas mane nuneš paskutinę rudens dieną.“ (Kiarostami)