Plėsti savo akiratį
Moterys „Kino pavasaryje“
Moterys „Kino pavasaryje“
Vienas pirmųjų filmų, kuris patraukė ir mano, ir daugelio kitų akį, buvo 2016-ųjų Kanų kino festivalyje rodyta Park Chan-wooko „Tarnaitė“ („Ah-ga-ssi“). Juosta sulaukė entuziastingos reakcijos. Filmas pasakoja apie siautulingą meilės istoriją tarp korėjietės tarnaitės ir jos japonės „panelės“, t. y. moters, kuriai ji tarnauja. Veiksmas vyksta Japonijos okupuotoje Korėjoje XX a. pirmoje pusėje. Kostiuminė istorinė drama, kuri permąsto savo pačios vaizduojamo laiko normas, dažnai būna įdomi. Tokiuose filmuose vis dar išlieka tam tikro ribų peržengimo ir paslėptumo magija: juk meilė tarp moterų, o dar skirtingo socialinio sluoksnio, buvo neleidžiama. Struktūriškai filmas įkūnija daugelį feministinėje kino teorijoje apibrėžtų „moteriško“ kino standartų – moterišką subjektyvybę, užkadrinį pasakotoją, kuris „savu, o ne svetimu“ balsu dėsto istoriją, tarsi prisiimdamas gyvenimo autorystę ir aktyvią poziciją, t. y. suteikia ją ne vyrui, o moteriai. „Tarnaitė“ taip pat tyliai komentuoja ir dabartinio Korėjos kino būklę, kur dominuoja vyriški aktorių ansambliai ir vyrai režisieriai. Tiesa, Park Chan-wookas susiduria su pastaruoju metu kiek labiau į feminizmą orientuotame kine dažnai sutinkama problema. Moteris ir jos kūnas kartkartėmis, o ypač filmuojant sekso scenas, tampa tik goslaus žvilgsnio objektu; šių dviejų moterų ryšys beveik juslinis, o emocinis arba intelektualinis santykis lieka vos pastebimas, sunkiai apčiuopiamas, kartais – sunkiai paaiškinamas. Toks žvilgsnis dažnai vadinamas „vyrišku“, redukuojančiu moterį iki paprasčiausio sekso objekto, skirto pasigrožėti.
Ieškant kino, kurio centre atsiduria moteris, pro akis niekaip negali praslysti ir „Ledi Makbet“ (rež. William Oldroyd). Jame – į kėdės atlošą rankomis įsirėmusi jaunutė moteris, juodaodė kambarinė grubiai traukia korseto raiščius, moteris vos vos cypteli. Ši scena, nors ir trumpa, iškalbinga viso filmo kontekste. Pasakojama apie jauną moterį, parduotą turtingam žemvaldžiui ir ištekintą už jo sūnaus. Korsetas, kaip ir daugelis kitų filmo detalių (pavyzdžiui, griežtas interjeras ir šaltos jo spalvos), įrėmina moterį, užgniaužia jos jauną, dar tik bundantį seksualumą. Moteris įkūnija jusliškumą, o visa jos aplinka atspindi varžantį racionalumą. Kadangi ši klasikinė rusų apysaka (Nikolajaus Leskovo „Ledi Makbet iš Mcensko apskrities“) perkeliama į Viktorijos laikų Angliją, tai galima numanyti, jog kūrybinė grupė stengiasi atkartoti ir to laikotarpio požiūrį į moterį – kaip pavojingą, nepažinią, keliančią grėsmę tvarkai. Netgi filmo pabaiga (pagrindinė veikėja negailestingai nužudo ne tik savo vyro tėvą, vyrą, bet ir uždusina mažą vaikutį, trukdantį jai būti su mylimuoju) turėtų kalbėti apie tokį požiūrį į moterį. Tačiau nejučia per filmo siūles pasimato minimali režisieriaus ironija – tai buvo galima jausti ir kino salėje, kurioje kai kuriuos moters veiksmus lydėjo lengvas prunkštimas. Galbūt tai ir požiūrio į moterį, kaip „visų blogybių šaltinį“ ar „nuodėmės nešėją“, permąstymas ir dekonstravimas?
„Kino pavasaris“ šiemet pristatė ir dvi retrospektyvas. Viena jų – Irano kino režisieriaus Abbaso Kiarostami, kurio filmų moterų personažai retai kada aptariami. Vis dėlto moterys jo kine dažnai pasirodo įvairiomis, kad ir vos pastebimomis formomis. Pavyzdžiui, filme „Te vėjas mus nuneš“ („Bad ma ra khahad bord“, 1999) atsiskleidžia šiokia tokia įtampa, kurią Kiarostami, regis, išsprendžia meistriškai. Pagrindinis veikėjas, vaikštinėdamas po miestelį, į kurį atvažiavo fiksuoti „egzotiškų“ laidotuvių, paprašo vienos moters jam pamelžti karvę. Moteris nenori, kad ją matytų kitas (ne jos) vyras, todėl karvę melžia tamsoje ir beveik visiškai nesikalba su pagrindiniu veikėju. Jis moteriai deklamuoja vienos iš garsiausių Irano poečių Forough Farrokhzad(ji buvo žinoma kovotoja už moterų teises Irane) to paties kaip ir filmas pavadinimo poemą. Vienu metu ekrane tarsi matome patriarchalinės visuomenės paslėptą moterį ir girdime kitą – atsiskleidžiančią savo poezijos galia, laisvą, tarsi besipriešinančią. Tradicinė vakarietiška mąstysena dažnai yra linkusi versti žmones gyventi pagal savo susikurtas taisykles, t. y. juos priversti tapti laisvus. Mes norime, kad „rytietė“ išsilaisvindama nusiimtų nuo galvos apdangalą ir taptų „vakariete“, tačiau dažnai pamirštame skirtumą tarp šių dviejų dalykų: individualaus pasirinkimo ir savo valios primetimo. Ar pagrįsta yra į kitos kultūros moterį žvelgti kaip į nelaisvą tik dėl to, kad ji neatitinka mūsų laisvės kriterijų? Ar taip nėra negerbiama jos autonomija? Į šį klausimą sunku atsakyti vienareikšmiškai, bet Kiarostami bent jau verčia susimąstyti, taip atskleisdamas pasirinkimų, gyvenimo ir mąstymo būdų įvairovę netgi toje pačioje kultūroje.
Kiek netikėtai į akiratį pakliuvo ir filmas iš Kinijos. Beveik egzotiška produkcija, kelianti nerimą ir susidomėjimą. „Aš nesu ponia Bovari“ („Wo bus hi Pan JinLian“, rež. Feng Xiaogang) – satyriškas filmas, kurio centre – žavi moteris, siekianti, kad jos skyrybos su vyru būtų anuliuotos. Moteris beatodairiškai kovoja su autoritarinės šalies biurokratija ir absurdu. Beveik kafkiškai, bet kartu, atrodo, ir kiek per daug linksmai. Pagrindinės veikėjos Ksuelian (Fan Bingbing) tikslas – garbės ir orumo apgynimas, kuris kartkartėmis, regis, tuojau suės ją pačią. Ji paskęsta vienintelėje jos galvą okupavusioje mintyje – atšaukti netikras skyrybas su buvusiu vyru. Režisierius gana paprastai, tačiau taikliai žaidžia ir su filmo forma, visaip „įrėmindamas“ pagrindinę veikėją Ksuelian: kadras kartais apvalus, kartais kvadratinis ar stačiakampis. Šios moters beatodairiška laisvė atrodo dar ryškesnė, kai ją supa absurdiška biurokratija, milžiniškos Kinijos valstybės struktūros, o pasipriešinimas atrodo dar gyvesnis ir reikšmingesnis. Galiausiai neįmanoma nepagalvoti ir apie tai, kad filmas vis dėlto yra tam tikra Kinijos valstybės kritika. Žinant šalies politinę situaciją, rodomi kinų filmai, kurie savo šalyje laimi įvairiausius apdovanojimus, jau atrodo įtartini. Kaip pamatyti „tikrąją“ Ksuelian? Kaip pamatyti „tikrąją“ Kinijos moterį? Sunku pasakyti.
Amerikiečių popmuzikos dainininkė Beyoncé paskutiniame savo muzikiniame albume „Lemonade“ įtraukė frazę iš juodaodžių teisių gynėjo Malcolmo X kalbos, kurioje jis aiškina, kad „labiausiai užmirštas žmogus Amerikoje yra juodaodė moteris“. Manyčiau, jog Andrea Arnold filmas „Amerikos mylimoji“ („American Honey“; panašu, kad pavadinimą galima būtų interpretuoti ir ironiškai) galėtų būti suprastas ir kaip šios minties interpretacija. Pagrindinė herojė Star – jaunutė mergina. Jos venomis teka daugybės JAV tautų kraujas, todėl aktorė Sasha Lane, matyt, pasirinkta neatsitiktinai. Į jos materialųjį kūną subėga visos Amerikos upės, tačiau kur kas svarbesnė yra jos istorija, pasakojanti apie pasaulį, iš kurio neįmanoma ištrūkti. Tai – Amerika, kurios daugelis nė nepastebi. Tokia Amerika tik kartkartėmis pasibeldžia į jaukaus užmiesčio namo duris ir pasiūlo nusipirkti žurnalų. Besistengiančios pabėgti nuo prievartos namie ir skurdo Star vienintele viltimi tampa prekybos centro automobilių stovėjimo aikštelėje sutikta valkatų gauja. JAV reperis Kendrickas Lamaras savo naujausiame albume „DAMN.“ į beveik kiekvieną dainą įterpia frazę „niekas už mane nesimeldžia“. Niekas nesimeldžia ir už Star. Bet ji meldžiasi už mus visus. Toks kinas galėtų / turėtų priversti pastebėti kažkur aplink mus gyvenančias Star.
Festivalio atidarymo filmą – Paulo Verhoeveno „Ji“ („Elle“) – pamačiau jau gerokai po atidarymo. Jis ganėtinai skiriasi nuo daugelio „Kino pavasario“ atidarymo filmų, kurie dažniausiai orientuoti į eilinio žiūrovo skonį: linksmesni, lengvesnio pobūdžio, šiek tiek skystoki. Tačiau nuteikiantys festivalio pradžiai. Šis filmas prasideda išprievartavimo scena, kuri vėliau suformuoja beveik visą likusio filmo naratyvą. Atrodytų, seksualinė prievarta galėtų būti pavadinta radikaliu moters (ar vyro) tapatybės pamynimu ir jo/s, kaip kito/s, paneigimu. Tačiau šiame filme prievartos aktas turi keistą laisvės poskonį: pagrindinė veikėja Mišelė (Isabelle Huppert) domisi savo užpuoliku, nes vienu metu nori jį ir sunaikinti, ir suvilioti. Filmas tokiu būdu kalba apie seksualumui būdingus gyvybės bei destrukcijos pradus, kuriuos įtaigiai jau buvo aprašęs ir de Sade’as. Galbūt dėl to „Ji“ provokuoja daugybę reakcijų, nes ir moraliai filmas gerokai nevienareikšmiškas. Mišelė yra turtinga verslininkė, dirbanti kompiuterinių žaidimų versle. Ji beveik „klišinė“ prancūzė – elegantiška, žavinga, raudonomis lūpomis, nuolat pasitempusi ir mieganti su geriausios draugės vyru. Pačioje filmo pradžioje Mišelės pokalbyje su motina išgirstame frazę: „Tu visuomet norėjai apkarpytos savo gyvenimo versijos.“ Atrodo, kad daugelis Mišelės veiksmų filme tarsi mėgina paneigti šią motinos išsakytą mintį. Ir tas nelemtas išprievartavimas Mišelės gyvenime tarsi „sudėlioja viską į savo vietas“: ji susitaiko su tėvo padarytais nusikaltimais, pagaliau supranta ir priima sudėtingus sūnaus pasirinkimus, pamiršta neapykantą marčiai, susitaiko su geriausia drauge. Kodėl? Sunku pasakyti, bet šis moraliai daugiasluoksnis filmas savo ribų perbraižymu neišvengiamai verčia susimąstyti apie jas savame gyvenime. Galbūt tik ne taip radikaliai.
„Kino pavasaryje“, o ir kino industrijoje apskritai, daugėja moterims skiriamų pagrindinių vaidmenų; iš periferijos arba vyro šešėlio jos braunasi ant scenos. Tokie pokyčiai tikrai vyksta dėl feminizmo, kaip politinio judėjimo, įtakos. Tačiau bet kokia politinė doktrina ar ideologija, aklai sekanti savo pačios užsibrėžtomis taisyklėmis, rizikuoja nebematyti pasaulio įvairovės. Kino stebėtojo ir vertintojo užduotis, matyt, plėsti savo akiratį, pasistengti pastebėti ne tik moteriškumą ar vyriškumą. Juk tikrovė taip lengvai nepasiduoda prikalama prie mūsų mąstymo kontūrų, nesileidžia supaprastinama. Ji nuolat kinta, juda, plečiasi, slepiasi ir vėl pasirodo. Kinas – lygiai taip pat.
