Per plauką išvengęs užmaršties

Michaelo Powello filmų retrospektyva „Scanoramoje“

„Persekiotojas Tomas“, 1960
„Persekiotojas Tomas“, 1960

„Nėra kito Britanijoje dirbusio režisieriaus, kuris būtų sukūręs tiek dėmesio vertų filmų, kiek Michaelas Powellas.“ Šiuo sakiniu prasideda Powellui skirtas straipsnis britų kino kritiko Davido Thomsono legendinėje knygoje „Biografinis kino žodynas“, toks įžvalgus ir pilnas susižavėjimo, kad sunku susilaikyti necitavus jo ištisai. Tarp režisieriaus gerbėjų šiandien yra ne tik kino kritikai. Pasaulio kino festivaliuose periodiškai rengiamos jo kūrybos retrospektyvos, jo filmai restauruojami, o Edinburgo kino festivalio pagrindinis prizas geriausiam britų filmui nuo 1990 m. yra pavadintas jo garbei.

Taip buvo ne visada. XX a. 7-ajame dešimtmetyje apie Michaelą Powellą beveik nieko nebuvo girdėti. Formalia užmaršties priežastimi tapo filmas. 1960-aisiais, po ilgo ir neįtikėtinai vaisingo bendradarbiavimo su scenaristu Emericu Pressburgeriu, Powellas nufilmavo „Persekiotoją Tomą“ („Peeping Tom“), kurio pagrindiniu veikėju tapo jaunuolis su kamera, žudantis savo aukas trikoju su smaigaliu ir čia pat filmuojantis paskutines jų gyvenimo akimirkas. Filmas įžiebė tikrą skandalą: siužetu pasišlykštėjo ne tik žiūrovai, bet ir kino kritikai, o režisierius tapo britų kino persona non grata.

Žvelgiant retrospektyviai, atrodo, kad „Persekiotojas Tomas“ buvo tik patogi dingstis nustumti Michaelą Powellą į kino lauko pakraščius. Kaip teisingai rašo Davidas Thomsonas straipsnyje žurnalui „Film Comment“, nepasisekę filmai dažniausiai nekainuoja reputacijos net ir prastiems režisieriams. Tuo tarpu Powellas 1960-aisiais buvo vienas žymiausių karo laikotarpio britų režisierių. Jis atėjo į kiną dar „Didžiojo nebylio“ laikais, buvo sukūręs per 40 filmų, pelnęs „Oskaro“ nominaciją ir pristatęs savo kūrinius svarbiausiuose pasaulio kino festivaliuose.

Kur kas svarbiau ne prastai priimtas „Persekiotojas Tomas“, o kas kita. Nepaisant visų nuopelnų, Powellas niekada nepakluso nerašytoms kino industrijos taisyklėms. Pavyzdžiui, kai pokarinėje Britanijoje iš kino buvo tikimasi realistinių istorijų, jo ir Pressburgerio 5-ojo ir 6-ojo dešimtmečių filmai lyg tyčia buvo pilni spalvų, teatrališkumo ir magijos, todėl neretai vertinti šaltai, kaip perdėm lengvabūdiški ir ekscentriški.

Powellas turėjo nepatikimo, pagedusio režisieriaus reputaciją. Dar blogiau, žavėdamasis visomis estetinio pertekliaus formomis ir atsisakydamas bet kokio mandagumo, jis buvo pabrėžtinai nebritiškas. Ir galiausiai turėjo už tai sumokėti.

Laimei, ši simbolinė tremtis nesitęsė amžinai. Kol D. Britanijoje Powellas buvo sėkmingai ignoruojamas, JAV jis įkvėpė tokius pradedančius Naujojo Holivudo režisierius kaip Martinas Scorsese ir Francis Fordas Coppola, kurie nuo ankstyvos vaikystės buvo įsimylėję jo darbus. Scorsese apskritai manė, kad Michaelas Powellas yra skirtingų režisierių bendras pseudonimas. Taip jis mėgino paaiškinti ne tik Powello filmografijos stilistinę įvairovę, bet ir tai, kad 8-ajame dešimtmetyje apie jį nebuvo galima rasti beveik jokios informacijos. Jie pagaliau susitiko 1975-aisiais, kai Scorsese atvažiavo į Edinburgo kino festivalį pristatyti savo „Taksi vairuotojo“. Nuo tos dienos viskas pasikeitė. Jaunų, greitai kylančių režisierių dėka pasaulis vėl atrado Powello darbus, o 1982-aisiais Venecijoje režisierius buvo įvertintas „Auksiniu liūtu“ už gyvenimo nuopelnus.

 

Iš amatininkų į menininkus

Atrodytų, kas galėtų būti bendra tarp režisieriaus, svarbiausius savo kūrinius nufilmavusio milžiniškose studijose, ir prieš sustabarėjusią Auksinio Holivudo studijinę sistemą maištaujančių jaunuolių, išėjusių kurti savo filmų į piktąsias Niujorko gatves?

Pasirodo, panašumų tarp jų daugiau, nei galima pastebėti plika akimi. Nemaža dalis Naujojo Holivudo režisierių užaugo amerikietiško nepriklausomo kino kalvėse „American International Pictures“ ir „New World Cinema“. Joms vadovavo režisierius, aktorius, prodiuseris, scenaristas, „popsinio kino popiežius“ Rogeris Cormanas, o „kino kalvė“ – ne šiaip pirma pasitaikiusi metafora, bet bene tiksliausias šių studijų darbo principų apibūdinimas. Niekada nepamiršdamas, kad „moters krūtinė yra pigiausias specialusis efektas“, jis grindė savo darbą trimis principais: raiškos priemonių agresyvumu, režisūrinių sprendimų drąsa ir minimaliomis piniginėmis sąnaudomis. Buvo juokaujama, kad Cormanas gali susitarti dėl naujo projekto telefonu, nufilmuoti jį telefono būdelėje, o už grąžą, likusią nuo skambučio, finansuoti kitą projektą. Ir iš tiesų, jis, ko gero, vienintelis Amerikos prodiuseris, kuris nemeluodamas gali pasigirti sukūręs kelis šimtus filmų ir nepraradęs nė skatiko.

XX. a. 7–8-uoju dešimtmečiais „American International Pictures“, o paskui „New World Cinema“ priglaudė tokius jaunus, talentingus ir tiesiogine bei perkeltine prasme alkanus režisierius kaip Scorsese, Coppola, Jamesas Cameronas ir Jonathanas Demme. Čia jie mokėsi ekonomiškos kino gamybos abėcėlės ir suprato, kad režisierius gali būti menininku, bet prieš tai privalo tapti amatininku, kuriam techniniai gamybos ir scenarijaus rašymo aspektai yra antra prigimtis.

Panašią mokyklą XX a. 3-iajame dešimtmetyje išėjo ir Michaelas Powellas. Gimęs 1905 m., jis baigė Karališkąją mokyklą Kenterberyje ir gavo darbą banke. Tačiau ši karjera jo neįkvėpė, todėl dvidešimties jis jau dirbo su legendiniu nebylaus kino režisieriumi Rexu Ingramu, kuris tuo metu kūrė filmus Prancūzijos pietuose. Per penkerius metus Powellui pavyko padirbėti kiekvienoje kino gamybos pakopoje, o vienu metu – net reklaminių kadrų fotografu Alfredo Hitchcocko komandoje. Pabuvęs montuotoju, operatoriumi, aktoriumi, scenaristu ir režisieriaus asistentu, jis pagaliau sukūrė savo pirmą nepretenzingą filmą „Dvi pilnutėlės valandos“ („Two Crowded Hours“, 1931). Ateitis atrodė šviesi.

Jo nelaimei, 3-ojo ir 4-ojo dešimtmečių sandūroje britų kinas išgyveno kūrybinę krizę. 1914 m. ketvirtadalis visų filmų, rodomų D. Britanijoje, buvo vietinės gamybos, o 1926 m. jų skaičius nukrito iki 5 procentų. Reaguodamas į tokį nuosmukį, 1927 m. britų parlamentas priėmė „Kinematografo filmų įstatymą“, kuriuo nustatė rinkoje būtinas nacionalinio kino kvotas. Įstatymas buvo veiksmingas tik iš dalies. Dirbtinai išaugus paklausai, kino kameros išties pradėjo energingai suktis. Tačiau, siekdami kiekybinių rodiklių, „Kinematografo filmų įstatymo“ leidėjai nepagalvojo apie nacionalinės produkcijos kokybinę kartelę. Todėl, iš anksto žinodami, kad filmai vis tiek pateks į kino teatrų repertuarą, verslūs prodiuseriai greitai pripildė rinką mažabiudžečių kriminalinių filmų ir komedijų, sunkiai atskiriamų viena nuo kitos. Šie vienadieniai filmai, sukurti siekiant greitos investicinės grąžos, tapo žinomi kaip „kvotos greitukai“ (angl. quota quickies) ir ilgainiui sudarė beveik pusę visų britų kino pramonės filmų. Prie jų į režisieriaus kėdę vos atsisėdęs Powellas ir praleido penkerius metus, mokydamasis išspausti maksimumą iš mažo biudžeto ir spėti kuo daugiau per ribotą gamybos laiką.

Ištrūkti iš užburto „kvotos greitukų“ rato režisieriui padėjo jo paties finansuotas filmas „Pasaulio kraštas“ („The Edge of the World“, 1937), kurio sumanymą jis brandino septynerius metus. Melancholiška istorija apie atokią Škotijos salą, kurią palaipsniui palieka jaunoji gyventojų karta, atkreipė prodiuserio Alexanderio Kordos dėmesį. Šis pakvietė Powellą dirbti prie propagandinio filmo „Šnipas juodais drabužiais“ („The Spy in Black“, 1939).

Filmavimo grupėje dirbo keleriais metais už Powellą vyresnis vengrų kilmės scenaristas Emericas Pressburgeris. Giminingos sielos su vienodai bekompromisišku požiūriu į kino kūrybą greitai pradėjo kurti filmus kartu, dalindamiesi beveik visus darbus. Po kelių sėkmingų projektų jų duetas tapo prodiuserių kompanija „The Archers“ („Lankininkai“), o į penkių punktų jos manifestą, tarsi menant „kvotos greitukų“ laikus, buvo įtrauktas ir šis: „Tikro filmo kūrimas, nuo idėjos iki išleidimo, trunka metus. Arba daugiau.“ Jie nuosekliai laikėsi vieno filmo per metus taisyklės, ir jų strėlės retai šaudavo pro šalį.

 

Ilgiausias anarchijos laikotarpis studijų istorijoje

Penktojo dešimtmečio pradžioje britų kino temas diktavo neramūs laikai. Prasidėjus karui, kinas greitai buvo įdarbintas propagandos tikslais. Prisitaikyti teko ir „Lankininkams“: pirmieji Powello ir Pressburgerio filmai buvo sukurti Krašto apsaugos ministerijos užsakymu.

Vis dėlto jų maištingas charakteris ir polinkis nepaisyti autoritetų pasireiškė ir šiuo laikotarpiu. Martinas Scorsese yra tiksliai pavadinęs „Lankininkų“ kūrybą „ilgiausiu anarchijos laikotarpiu studijų istorijoje“. Taisyklės jiems tarsi neegzistavo. Pavyzdžiui, kalbėdamas apie filmą „49-oji paralelė“ („49th Parallel“, 1941), kurio užduotis buvo paskatinti amerikiečius pagaliau pradėti karą, Pressburgeris nekukliai pareiškė: „Goebbelsas laiko save propagandos ekspertu, bet aš pamaniau, kad galiu jį kai ko pamokyti.“ O 1942-aisiais, nepaisant valstybinės cenzūros, jie sugebėjo išleisti „Pulkininko Blimpo gyvenimą ir mirtį“ („The Life and Death of Colonel Blimp“) – britų kariuomenės satyrą, kurioje save kaip taikinį atpažino pats Winstonas Churchillis. Vėliau Powellas sakė, kad būtent ši istorija nulėmė, jog jis taip ir nebuvo įšventintas į riterius.

Filmas „Gyvenimo ir mirties klausimas“ („A Matter of Life and Death“, 1946), sukurtas jau po karo, pasakoja apie virš Lamanšo pašautą pilotą Piterį Karterį. Krisdamas žemyn, jis spėja užmegzti flirtą ir įsimylėti amerikiečių pagalbos stoties operatorę. Palydovas, turintis lydėti ji Anapilin, pasiklysta rūke, todėl stebuklingai išgyvenęs Piteris susitinka su savo mylimąja, o pagaliau prašomas priimti mirtį stoja prieš teismą, kuriame gauna galimybę išsikovoti gyvenimą. Šiame filme Powellas ir Pressburgeris pirmąkart pademonstruoja viską, dėl ko vėliau taps žinomi: begalinę fantaziją, puikų humoro jausmą bei fantastišką dailininkų darbą.

Tačiau tikrą lūžį Powello ir Pressburgerio kūryboje galima fiksuoti po metų, kai jie išleidžia „Juodąjį narcizą“ („Black Narcissus“, 1947), sukurtą pagal Rumerio Goddeno to paties pavadinimo romaną. Čia pirmą kartą nelieka jokių karo užuominų, užtat atsiranda tolimi egzotiški kraštai ir visiškai nauja, tamsesnė, kūniškumo kupina intonacija. Filmo centre – grupė vienuolių, keliaujančių į atokią Himalajų vietovę „civilizuoti“ čiabuvių. Tačiau susitikusios su vietiniu britų agentu jos tampa ilgai slopinto seksualumo ir pavydo aukomis. Šaltai įvertintas kritikų, vėliau filmas tapo kultiniu. Ir ne be reikalo: tai pirmas, Powello apibūdinimu, „muzikinio kino“ pavyzdys, t. y. toks filmas, kurio struktūra labiau primena muzikinę kompoziciją, o ne tradicinį pasakojimą. Savita kino kalba ir į psichodelinį sapną žiūrovą panardinantis operatoriaus darbas stebina iki šiol.

Kitą „Lankininkų“ projektą vėl įkvėpė literatūra. Sujungę Hanso Christiano Anderseno pasaką su tikra balerinos Dianos Gould ir baleto impresarijaus Sergejaus Diagilevo susitikimo istorija, Powellas ir Pressburgeris sukūrė „Raudonus batelius“ („The Red Shoes“, 1948) – jei ne geriausią, tai tikrai žymiausią savo filmą. Tai tragiška balerinos Vikės Peidž, turinčios pasirinkti tarp meilės ir meno, istorija. Filmo kulminacija tapo į kino istoriją įėjusi 17 minučių gryno baleto scena, – Powellas reikalavo, kad pagrindinį vaidmenį būtinai atliktų tikra balerina. „Raudoni bateliai“ buvo šaltai sutikti gimtinėje, užtat 110 savaičių sukosi Niujorko „Bijou“ teatre ir užkrėtė kinu devynmetį Martiną Scorsesę. Vienoje filmo scenoje, paklausta, kodėl šoka, pagrindinė veikėja atsako: „O kodėl jūs gyvenate?“ Nesunku nuspėti, kad jos lūpomis kalba pats Michaelas Powellas.

Powello ir Pressburgerio susižavėjimas scenos menais pasiekė aukščiausią tašką filme „Hofmano pasakos“ („The Tales of Hoffman“, 1951), ekranizuotoje Jacques’o Offenbacho operoje. Jo garso takelį pirmiau įrašė Karališkasis filharmonijos orkestras, diriguojamas sero Thomaso Beechamo. O darbui persikėlus į filmavimo studiją, „Pasakos“ iš esmės buvo kuriamos kaip nebylus filmas. Rezultatas išties svaiginantis: tarsi „Raudonų batelių“ 17 minučių baleto scena tęstųsi daugiau kaip dvi valandas. Filmui buvo lemta tapti paskutiniu didžiu „Lankininkų“ filmu, bet sunku įsivaizduoti geresnį paskutinį akordą jų karjeroje.

 

Pilkasis Naujojo Holivudo kardinolas

„Lankininkų“ kūrybinė partnerystė dėl nežinomų priežasčių iširo po filmo „Naktinė pasala“ („Ill Met By Moonlight“, 1957), nors finansiškai jis buvo vienas sėkmingiausių. Po kelerių metų kolegos susitaikė ir likusį gyvenimą išliko draugais, tačiau kartu daugiau nebedirbo. Septintajame dešimtmetyje Pressburgeris rašė romanus ir scenarijus, o Powellą ištiko „Persekiotojo Tomo“ istorija. Aprėpiant Powello kūrybos visumą iš laiko perspektyvos, sunku nepastebėti, kad šis filmas anaiptol nėra netikėtas posūkis jo filmografijoje. „Persekiotojo Tomo“ motyvai užgimė jau anksčiau, „Raudonuose bateliuose“. Būtent ten pirmąkart nuskamba mintis, kad menas gali virsti pavojinga manija. „Persekiotojas Tomas“ tiesiog plėtoja tas pačias idėjas daug tamsesnėje terpėje, kuri leido pamatyti patį kino kūrimo procesą kaip smurto aktą. Šiuo požiūriu Powellas žengė kur kas toliau nei Alfredas Hitchcockas savo „Lange į kiemą“ („Rear Window“, 1954).

Pelnyto pripažinimo „Persekiotojas Tomas“ sulaukė tik 8-ajame dešimtmetyje, kai Naujojo Holivudo režisieriai pasikvietė Powellą į JAV. Tai nebuvo vien tik simbolinis gestas. Jo gerbėjai – Scorsese ir Coppola – norėjo mokytis iš meistro, ir šis noriai dalijo vertingus patarimus. Jis konsultavo Scorsese, kai šis dirbo prie tokių filmų kaip „Įsiutęs bulius“ (1980) ir „Geri vyrukai“ (1990). Įdarbintas Coppolos studijoje „Zoetrope“, nemažai prisidėjo prie filmo „Iš visos širdies“ („One From the Heart“, 1981) atsiradimo, o vėlyvasis Coppolos filmas „Tetro“ (2009) atkuria ištisas Powello filmų scenas.

Tačiau net ir dabar apie Michaelą Powellą žinoma ir rašoma mažiau, nei jis nusipelno. Tai jaučiasi ir Lietuvoje. Kiek simptomiška, kad Nerijus Milerius savo monografijoje „Žiūrėti į žiūrintįjį: kinas ir prievarta“ tarp filmų, reflektuojančių prievartą kine, mini Michaelį Haneke, Stanley Kubricką, Michelangelo Antonioni, o apie „Persekiotoją Tomą“ neužsimena nė žodžiu. Pats laikas užpildyti šią spragą ir atrasti Michaelą Powellą „Scanoramoje“ pačiomis tinkamiausiomis sąlygomis – kino salės tamsoje.