Kinas dar nemirė, bet jau spėjo prisikelti

Pamąstymai apie įvairias autorinio kino formas Niujorko kino festivalyje:
kas šiandien yra kino menas ir kokios jo egzistavimo formos?

„Mano džiaugsmas“, rež. Sergej Loznica
„Mano džiaugsmas“, rež. Sergej Loznica

Kino pasaulyje autoritetinga „Lincolno kino centro bendrija“ (leidžianti vieną įtakingiausių kino kultūrai skirtų leidinių JAV – mėnesinį žurnalą „Film Comment“ bei kuruojanti kino centro veiklą) į pagrindinę šių metų Niujorko kino festivalio programą atrinko dvidešimt penkis diskusijas kino pasaulyje 2009 m. sukėlusius filmus. Tradiciškai pagrindinę programą papildė šiuolaikinių avangardinių filmų peržiūros. Šių dienų kino meno statusas buvo svarstomas teminiuose režisierių susitikimuose su kino kritikais ir žiūrovais. Festivalis pasižymėjo filmų skaičiui netiesiogiai proporcingomis, kasdien prie paskutinės minutės bilietų kasos besidriekiančiomis eilėmis.

Niujorko kino festivalis neturi renginių, skirtų kino industrijos atstovams, jis orientuojasi į išsilavinusį kino žiūrovą. Nors pagrindinėje programoje nėra daug filmų (lyginant kad ir su Berlyno ar Roterdamo festivaliais), bet apie ją viename straipsnyje parašyti kažką daugiau nei trumpą filmų turinių pristatymą nėra paprasta, nes beveik visi pripažintų režisierių filmai buvo verti dėmesio ir atvėrė savitus pasaulius. Siekiant perteikti bent dalį viešint šiuose pasauliuose kilusių įspūdžių, ko gero, reikėtų skirti po atskirą straipsnį daugumai rodytų Abbaso Kiarostami, Jeano-Luco Godard’o, Man0elio De Oliveiros, Apichatpongo Weerasethakulo, Sergejaus Loznicos, Michelangelo Frammartino ar, pavyzdžiui, JAV avangardinio kino genijaus Nathanielio Dorskio filmų. Todėl šiame tekste nesieksiu „žurnalistiškai“ aprėpti visų renginių, greičiau atvirkščiai, nesilaikydamas įprasto apžvalgos formato bandysiu pasidalyti šių metų festivalio nuotaikomis ir pasiūlyti nomadišką kelionę subjektyviu patirčių maršrutu, stotelėse tarp įspūdžių prisimenant amžiną klausimą: kas šiandien yra kino menas ir kokios jo egzistavimo formos?

Plačiai atmerktų akių kinas, arba nepagražinta kasdienybė

Priešais lėtai jundančią kamerą vienas kitą keičia purvinoje turgavietėje stovinčių gyvenimo nugludintų žmonių veidų stambūs planai. Raukšlėta moteris kažko nervingai ieško purviname maiše, tolumon žvelgia infantilaus veido vaikinas, stambių pečių ir tuščių akių, visus šalia jo esančius išstumdantis ir nežinia kur nuskubantis vyras – tai fragmentas kruopščiai suplanuoto nepertraukiamo plano iš Sergejaus Loznicos pirmo pilno metražo vaidybinio filmo „Mano džiaugsmas“. Rusijos provincijos gyvenimą rodantis filmas balansuoja ties dokumentinio ir vaidybinio kino riba. Ar kruopšti režisūra nutolina filmą nuo pasakojamos realybės? Pasak filmo režisieriaus, anaiptol. Nuosekliai surežisuotose filmo situacijose vaidina tik neprofesionalūs aktoriai – atokiuose Ukrainos stepių kaimuose prie Rusijos sienos, kur filmas buvo kurtas, gyvenantys žmonės. Tačiau filmo istorija paremta tikrais pasakojimais, kuriuos Loznica sako išgirdęs filmuodamas dokumentinius filmus plačioje Rusijoje – nuo Sankt Peterburgo iki Uralo.

Daugiasluoksniame Loznicos filme netikėti susidūrimai ir neišvengiami klystkeliai miltų krovinį vežantį tolimųjų reisų vairuotoją nuveda į užmirštą niekieno žemę, į aklagatvį, kuriame gyvena nuo civilizacijos ir kultūros centro Maskvos nutolę žmonės. Velnio žemė, kurioje dingsta (tiesiogine ir perkeltine prasmėmis) pagrindinis filmo personažas, tampa šiuolaikinės Rusijos situacijos metafora. Pagrindinio personažo dingimas man atrodo visai natūralus, nes žmogus, turintis asmenines nuostatas, čia yra tiesiog nereikalingas, mat visi yra vienodi, visi „neturi nuomonės“ ir slepiasi (arba traukia ginklą), pamatę ką nors neįprasta.

Pasibaigus peržiūrai buvo akivaizdu, kad ne visi patikėjo sąmoningai supinta filmo istorija. Rusijoje vyraujančios korupcijos, negailestingo smurto, visiško kolektyvinės atsakomybės atsisakymo, pykčio, pagiežos ir beprasmybės vaizdiniai, sumišę su paslaptingu personažų veiksmuose juntamu asmeninės galios troškimu, buvo sunkiai suvokiami Niujorko kino teatre susirinkusiems žiūrovams. Po filmo jaučiau žiūrovų norą išsiaiškinti ir suprasti egzotiškos, gąsdinančios ir svetimos Rusijos paveikslą (šiuo metu Vokietijoje gyvenantis režisierius jau sulaukė aštrios kritikos savo gimtojoje šalyje). Kad daugumai tai pavyko, labai abejoju. Ne tik dėl labai prastos vertėjos, bet ir dėl gyvenimiškos patirties ir kultūros skirtumų.

Mano manymu, Loznicos filme svarbus vaidmuo tenka dviem istorinę šalies praeitį vaizduojantiems epizodams, kurie iliustruoja, kad rusai neturėjo galimybės rinktis. Pirmąją situaciją prisimena vairuotojo pakeleivis, pasakojantis apie namo po Antrojo pasaulinio karo grįžusį leitenantą, kuris, norėdamas apginti savo nuosavybę ir šeimą nuo veidmainių tautiečių, buvo priverstas žudyti kitus rusus. Antrasis sugrįžimas į praeitį taip pat susijęs su karo metais, kai už išsakytą antikarinę nuomonę rusų kareiviai nužudo kaimo mokytoją. Vėliau jo lavoną randa mažametis sūnus. Šie praeities fragmentai tarytum atveria dabartinės Rusijos įvykių priežastis, režisieriui tai tampa ir žiaurios filmo pabaigos pateisinimu.

Per pokalbį su žiūrovais gana ironiškai skambėjo Loznicos žodžiai, kad pirmame scenarijaus variante filmas turėjo baigtis nelaimingos meilės istorija, įsiplieskiančia tarp apvogto vairuotojo ir kaimo moters, tačiau jis baigėsi, „kaip tai dažnai atsitinka Rusijoje, susišaudymu „kalašnikovais“. Paskutinė scena yra vienintelė, kurioje montažas suintensyvėja ir dramatinė įtampa kuriama tarp filmo kadrų, o ne tik juose. Visa likusi filmo dalis meistriškai nufilmuota ilgais nepertraukiamais planais. Filmo operatorius– – rumunas Olegas Mutu, filmavęs ir Kristiano Mungiu filmą „Keturi mėnesiai, trys savaitės ir dvi dienos“. Loznicos filmas su rumunų Naujosios bangos kūriniais gali būti lyginamas ne tik dėl panašių estetinių sprendimų, bet ir dėl filmuose nagrinėjamų panašių temų. Rumunų kinas prieš dešimt metų atsigręžė į posovietinę realybę, smalsiai žvelgdamas į šiuolaikinę šalies kasdienybę artimos praeities kontekste. Kaip ir Loznicos filme, rumunų režisierių kūriniuose praėjusių laikų atributai keičia realistišką, beveik dokumentišką ir kartu griežtai kontroliuojamą dabarties vaizdą. Vienas žymiausių rumunų Naujosios bangos atstovų Mungiu yra sakęs, jog filmuodamas stengiasi išvengti bet kokio simbolizmo, o jei netyčia nufilmuojami simbolinę reikšmę kuriantys kadrai, jie nepatenka į filmą. Loznica pakartojo beveik tą pačią mintį kalbėdamas apie nė kruopelytės vilties nei personažams, nei žiūrovams nesuteikiantį savo filmą. Žiūrint „Mano džiaugsmą“ gali susidaryti įspūdis, kad Rusijos likimas jau nulemtas, nors pats režisierius tam prieštaravo sakydamas, kad filmo tikslas – atkreipti dėmesį į tai, nuo ko žmonės Rusijoje linkę nusukti akis. Pasak Loznicos, išeities iš pato situacijos paieškos paliekamos žiūrovui, nes tik plačiai atmerktų akių žvilgsnis į žiaurią realybę gali būti vienintelis kelias iš aklagatvio, kuriame atsidūrė jo šalis.

Tačiau ir Radu Munteanas („Antradienis po Kalėdų“), ir Kristi Puiu („Aurora“) naujausiuose Niujorko kino festivalyje rodytuose kūriniuose savo filmų personažams palieka šiek tiek daugiau vilties ir laisvės nei Sergejus Loznica, nors ir neatsisako žvelgti į nepagražintą tikrovę. Mano nuomone, jie leidžia savo filmams būti laisvesniems, o tai lemia kitokį jų santykį su žiūrovais. Realistiška aplinka, gana apibrėžta filmų erdvė, trumpas veiksmo laikas, neprofesionalūs aktoriai – tai būdinga beveik visiems pastaraisiais metais pasirodžiusiems rumunų Naujosios bangos filmams. Abiejuose Niujorke rodytuose rumunų filmuose emocijas sukelia įtikinama neprofesionalių aktorių vaidyba („Auroroje“ pagrindinio vaidmens ėmėsi pats režisierius), ilgi ir statiški kameros planai (filmavimas, pasak Munteano, truko metus, bet filmas buvo sumontuotas per šešias dienas). Jie įtraukia žiūrovą į pažįstamas iki absurdo personažų situacijas minimalistinėje buitiškoje aplinkoje. Būtent statišku planu, rodančiu meilužių lovą, prasideda „Antradienis po Kalėdų“, filmas, pasakojantis apie Polą, po ilgų dvejonių nusprendusį palikti žmoną su mažamete dukra ir keltis gyventi pas meilužę. Istorija aiški kaip ant delno, tačiau, kaip tai būdinga naujajam rumunų kinui, intymiai prie buities detalių priartėjanti kamera, psichologinę įtampą palaikanti dažniausiai uždara erdvė bei kasdieniški personažų dialogai jaudina ir įtraukia. Ir rūpestingą žmoną, ir gerokai jaunesnę meilužę mylinčio Polo gyvenimas yra įtemptas ir nervingas, todėl jis ieško išeities, kurios kiti žmonės nesiūlo. Netikėtas silpnumo akimirkos nulemtas jo sprendimas prieš pat Kalėdas atskleisti žmonai visą tiesą pasmerkia šeimą žlugimui. Nors kasdienių emocijų filme netrūksta, jame nėra neigiamų ar teigiamų personažų, išskyrus vaikiškai tyrą mažametę Polo dukrą. Polas, jo žmona ir meilužė – visi trys sukelia ir gailestį, ir simpatijas, nes visi jie – žmogiškų silpnybių ir gerai pažįstamo posovietinio vartotojiškumo įkaitai. Jų nelaisvę iliustruoja neryžtingumas ir negebėjimas patiems spręsti situacijas. Ilgame nepertraukiamame, įspūdingai sukomponuotame paskutiniame filmo plane abu išsiskirti jau sutarę tėvai padėdami vienas kitam stengiasi paslėpti dukrai nupirktas dovanas po Kalėdų eglute ir taip dar kelias minutes išsaugoti vartotojiško Kalėdų stebuklo, kuris jiems jau nebeegzistuoja, mitą. Ir... tai jiems pavyksta. Filmo pabaiga, kaip ir daugelis kitų situacijų, yra satyriška ir kartu liūdna.

Šiuolaikinio rumunų kino kūrėjai leidžia iš naujo apmąstyti komunistinės sistemos žlugimo ir kapitalistinės sistemos įsitvirtinimo padarinius pokomunistinėse šalyse gyvenančiam individui. Tai kinas, gimstantis iš šiuolaikinės tikrovės. Jis įdomus ir panašią patirtį turinčiai Rytų ir Vidurio Europai, ir naujai situaciją matančiam Vakarų pasauliui. Tai nemeluojantis ir neslepiantis kinas, greičiau atvirkščiai, kinas, kuris dėl mimezinės, žmogišku buitiškumu paremtos estetikos gali parodyti netolimos istorijos įtaką paprastų žmonių gyvenimui.

Mistiką realybėje atrandantis kinas

Sapnai įsiveržia į kasdienę tikrovę, anapusinio gyvenimo nebeatskirsi nuo šiapusinio, praeities vaiduokliai veikia dabartyje, spektaklis tampa realybe, o realybė spektakliu. Kasdienybė ir vaizduotė susilieja į kino substanciją, kurios paveikumą palaiko kino kalbos priemonės, kai, pavyzdžiui, nenaudojami masiniame kine mėgstami šviesos, garso ar kitokie efektai skirti išryškinti sapno, svajonių ar prisiminimų erdvėms bei nubrėžti ribas tarp jų ir realybės. Be abejo, jau atspėjote, kad tokia kino estetika būdinga Federico Fellini filmams. Būtent jo filmuose kamera dažnai transformuoja kasdienę realybę ir nulemia jos metamorfozes. Tačiau ne ką mažiau įtikinamai dvasias į kasdienį gyvenimą sugrąžina ir žymiausias Tailando kino antrosios bangos atstovas Apichatpongas Weerasethakulas, savo filmuose suardantis realybės ir sapno, vaizduotės ir tikrovės skirtis ir atveriantis pasaulį, kuris yra pažįstamas tik iš dalies, bet kartu yra grynai kinematografiškas. Kanų kino festivalyje triumfavęs „Dėdė Būnmis, kuris prisimena savo praeitus gyvenimus“ sukėlė nemažai minčių, tačiau apie šį režisierių ir jo filmus esu pažadėjęs parašyti atskirą straipsnį, tad pateiksiu tik vieną Apichatpongo Weerasethakulo atsakymą į žiūrovo klausimą. Paklaustas, ar nekeista, kad dvasios jo filmuose atlieka beveik pagrindinius vaidmenis, bet filmai nėra priskiriami fantastikos žanrui, režisierius atsakė, kad „smalsumas ir tikėjimas kitais gyvenimais bei alternatyvių pasaulių elementais yra mūsų realaus gyvenimo dalis, kuri ypač suaktyvėja vaikystėje ir mirštant“. O kinas, pasak režisieriaus, „žmogui suteikia galimybę susigrąžinti alternatyvius pasaulius“.

Šia galimybe puikiai pasinaudojo Manoelis de Oliveira kitame ribas tarp tikrovės ir fantazijos nutrinančiame festivalio filme „Keistas Angelikos atvejis“. Filmo istorija ir estetinės priemonės (apibrėžta ir apšvietimo iškraipyta filmo erdvė, beveik siurrealistiškas pagrindinį personažą sekiojantis apšvietimas) kuria paprastai nepaprastą istoriją. Mažame Regujos miestelio pensione apsistojęs jaunas fotografas Izakas pakviečiamas nufotografuoti šį pasaulį vestuvių išvakarėse palikusios turtingos šeimos dukters Angelikos portreto. Izaką iškart pakeri negyvos merginos grožis. Minutė po minutės, valanda po valandos Izako susižavėjimas Angelikos paliktu atspaudu fotografijoje virsta beprotiška aistra. Jis pradeda ieškoti fotografinio atvaizdo paslapties fotografuodamas kasdienybės detales ir... su kiekvienu žvilgsniu pro kameros objektyvą Angelika Izakui atgyja... Po truputį atsiribodamas nuo kasdienybės fotografas vis labiau pasineria į sapniškąjį meilės ir meno pasaulį, leidžiantį pamatyti neįprastas ir keistas realybės detales, kurių aplinkiniai negali, o gal tiesiog nenori matyti. Apie darbus ir ekonominę krizę kas rytą diskutuojantiems pensiono kaimynams Izakas kelia vis didesnę baimę, galiausiai dėl kūno išsekimo jis ir pats palieka šį pasaulį. Nepamirštamo apšvietimo ir naivaus, kartais juoką keliančio nuoširdumo kupinos kelios jaunojo fotografo kančios dienos – tai vyriausio pasaulyje filmus kuriančio režisieriaus Manoelio de Oliveiros odė kino kūrėjo gyvenimui. Pasak gruodį 102-ąjį gimtadienį minėsiančio režisieriaus, egzistuoja trys kino rūšys: realistinis kinas, fantastinis kinas ir komedinis kinas. Pats save režisierius priskiria prie pirmosios kino rūšies kūrėjų. Jo nuomone, „tikrasis žmogaus išsilaisvinimas yra įmanomas tik per jo mirtį, todėl absoliučios meilės ieškojimas gali išsipildyti tik mirties atveju“. Perkėlimo į nekasdienę, meilės tikrovę funkcijas de Oliveira priskiria menui, naujajame filme – kinui, teigdamas, kad būtent kinas yra vienas iš absoliučios meilės pasauliui būdų. Tačiau tikra meilė yra žiauri, pasak režisieriaus, ji žudo. „Taip, kaip žudikas negali išvengti žudymo, taip režisierius ar fotografas negali išvengti fotografavimo, tai nulemta ir nepakeičiama. Menininkas yra kupinas negyvenimiško realizmo siekių, kurie neturi nieko bendro su kasdieniu gyvenimu. Todėl menininko gyvenimo tragiškumas glūdi ribotoje menininko kasdienybėje, nes kai mirs, šiame pasaulyje jis tebus miręs fotografas.“ Egzistencialistinės de Oliveiros mintys vis dėlto nepanaikina vilties, kuria švyti (tiesiogine prasme) jo filmas. „Keistas Angelikos atvejis“ leidžia pajusti režisieriaus mintį, kad meilė (ir kinas?) nesibaigia pasitraukus iš šio pasaulio. Bekompromisiškai mylintis kino menininkas išsipildymą gali patirti tik palikęs šį pasaulį. Šiame pasaulyje lieka ir apie jį pasakoja kino kadrai. Žiūrint paskutinio de Oliveiros filmo kadrus, režisierių galima kaltinti naiviais senatvės kliedesiais (ką ir padarė kai kurie amerikiečių kritikai, spėju, nežiūrėję filmo kino salėje) arba galima tiesiog prisiminti po šį pasaulį keliaujančios Dželsominos sudainuotą melodiją Fellini filme „Kelias“.

Po Weerasethakulo ir de Oliveiros filmų peržiūrų dar kartą perskaičiau legendinio kino kritiko André Bazino straipsnį „Dvigubos ekspozicijos mirtis“. 1946 m. parašytame tekste Bazinas kritikuoja perdėm akivaizdų dvigubos ekspozicijos naudojimą, siekiant pabrėžti vaiduokliško ir realaus gyvenimo skirtį 3-iojo dešimtmečio Švedijos fantastiniuose filmuose. Bazinas rašo, kad „fantastinis pasaulis kine yra įmanomas tik dėl neįveikiamo fotografinio atvaizdo realizmo. Būtent fotografinis vaizdinys gali mus supriešinti veidu į veidą su pasaulio nerealybe, gali grąžinti nerealybę į mūsų matymo lauką.“ Ko gero, būtent tokį kiną galima būtų vadinti metakinu, kuriame išnyksta skirtys tarp kasdienybės, meno ir religijos. Toks kinas primena apie Vakarų pasaulyje pamirštus mistinius tikrovės aspektus (glūdinčius pačioje tikrovėje, o ne kur nors virš jos), net jei tai yra humoro (de Oliveiros atveju) ar postmodernistinės satyros (Weerasethakulo atveju) nestokojantys filmai.

Neblėstantis kūrėjo smalsumas – kino nemirtingumo garantas?

Į amžiną klausimą „kas yra kinas?“ atsakyti, kaip žinia, nėra paprasta, bet skaitmeninių technologijų ir informacijos pertekliaus amžiuje atsakymo paieškos daugeliui režisierių (ką jau kalbėti apie kino teoretikus) tampa vis aktualesnės. „Kas yra Godard’o kinas?“ – ne ką lengvesnis klausimas, kuriame telpa ir atsakymo į pirmąjį klausimą variantai.

Žinant, kad šiais metais iš gyvenimo išėjo net du Naujosios bangos atstovai (Claude’as Chabrolis ir Ericas Rohmeras), didžiajame festivalio ekrane stebėti naują Godard’o filmą buvo neapsakomai maloni ir įdomi patirtis, leidusi prisiminti prancūzų Naujosios bangos dvasią ir įvertinti jos (ar greičiau Godard’o kino) santykį su šiuolaikiniu pasauliu ir kinu. Be abejo, naujausiame filme Godard’as vis dar neša „Cahiers du Cinéma“ iškeltą Naujosios bangos vėliavą, kurioje parašyta (kaip kad savo naujausioje knygoje „Kas yra kinas!“ teigia Dudley Andrew), kad kiekvienas filmas yra režisieriaus moralinės pozicijos išsakymas. Vienas iš abstrakčiausių, kino pasakojimo struktūros beveik nebeturintis, bet į begalę skirtingų kontekstų nurodančių vizualinių ženklų kupinas (kino semiotiko instrumentui labai parankus) naujausias Godard’o kūrinys „Filmas socializmas“ („Film Socialisme“) perkelia žiūrovą į grynų vaizdinių ir garsų pasaulį, kuris iš pirmo žvilgsnio susideda iš filmo kadrų ir jų tarpusavio ryšių, iš spalvų kakofonijos, iš judesių ir garsų sąskambių bei kontrapunktų, iš įvairių šiuolaikinio kino formatų skirtumų... Tačiau visa tai galiausiai tėra šiuolaikinis vizualinis būdas („atsisveikinimas su kalba“ – vienas iš filmo skirtukų), leidžiantis Godard’ui perteikti mintį-vaizdinį apie laiką, kuriame gyvename. Ši mintis-vaizdinys nėra iš anksto nuspėjama ar perskaitoma, nes ji negali būti parašyta, ji patiriama vizualiai ir nėra įkalinta reprezentacinio pasakojimo sekoje. Kaip ir ankstesniuose prancūzų režisieriaus filmuose, ir šiame vienas plius vienas nėra lygu dviem.

Pasak Godard’o, naujausias jo filmas galėjo būti pavadintas tiek „Filmas socializmas“, tiek „Filmas kapitalizmas“ – galutinį pavadinimą lėmė atsitiktinė draugo filosofo, neteisingai perskaičiusio filmo pavadinimą scenarijaus viršelyje, klaida. Filmas apie šiandieną, kai kapitalizmo ir socializmo sąvokos skiriasi vis mažiau, tačiau, mano nuomone, Godard’as vis dar palaiko socialistinės visuomenės utopiją, kurioje „teisingumas yra pirmesnis už įstatymą, jeigu įstatymas yra nesąžiningas“. Žiūrėdamas filmą prisiminiau 1966 m. Godard’o sukurtą filmą „Masculin, Féminin“, kuriame režisierius drąsiai ironizuoja vartotojišką Paryžiaus studentų gyvenimą. Neatsiejama jo dalis buvo paradoksalus antivartotojiškumo atributų ir vartotojiškos amerikietiškos kultūros ryšys ir virtimas viena didele laiko kliše. Viename iš savųjų skirtukų daugiau nei prieš 40 metų sukurtame filme Godard’as teigė, kad „Masculin, Féminin“ galėtų vadintis „Marxo ir kokakolos vaikai“.

O kaip kitaip dar galėtų vadintis naujausias Godard’o filmas? Galbūt „Marxo, kokakolos ir interneto vaikai“? Vienareikšmiškai atsakyti, apie ką filmas, be abejo, negalima, kaip nėra atsakymų ir į kitus Godard’o filme netiesiogiai keliamus klausimus: kas laukia Europos, kas atsitiks tautiškumui, kaip elektroninis vartojimas pakeis bendravimo įpročius ir koks bus menas, tarkim, po dvidešimties metų? Ar vaikas, tapantis Renoiro paveikslo kopiją, yra šio ar ano laiko ženklas? Egiptas, Palestina, Odesa, Neapolis, Barselona ir Atėnai – tai filmavimo vietos bei atsparos taškai, leidžiantys Godard’ui kalbėti apie šiuolaikinę Europą, jos dabartį praeities kontekste, kuris dažniausiai pamirštamas gyvenant šia diena. Godard’as filme kalba apie politinę situaciją ir stebi asmeninius pasirinkimus. Dabartį filme iliustruoja turistiniu laivu keliaujantys keleiviai, kurių vartotojiško gyvenimo scenos fiksuojamos keturiomis skirtingomis skaitmeninėmis kameromis, sekančiomis pavienius žmones ir pateikiančiomis atskirus dialogus bei situacijas. Kita filmo linija yra keliaujanti šeima su dviem vaikais. Jie rodomi kasdienėse situacijose, prisodrintose brechtiško teatrališkumo ir spalvų, bet taip tik dar labiau pabrėžiama režisieriaus vartotojiškumo kritika. Vaikai šaudo į tėvus, keikiasi, stengiasi mąstyti savarankiškai ir elgtis priešingai, nei jiems leidžia kapitalistinė situacija. Viename interviu Godard’as, savo aktoriams tartum pritaikydamas brechtiško atsiribojimo taisyklę, šios šeimos paveikslą pavadino „statulomis, kurios dar netapo filmo personažais“... „Filme socializme“ vientisos istorijos nėra. Yra tik daug skirtingų situacijų, kurios pasižymi vaizdinių eklektika ir didžiojo kino bei filosofijos nukarūnavimu. Vienas iškiliausių šių dienų filosofų Alainas Badiou paskaitą apie Edmundo Husserlio geometriją skaito tuščiame kambaryje. Internete rasti atsitiktiniai blogos kokybės gyvūnų vaizdai lygiateisiškai (ir kartu beprasmiškai?) montuojami kartu su kadruose įterptais kino klasikos vaizdais (ištraukos iš Sergejaus Eizenšteino „Šarvuočio „Potiomkino“, Mayos Deren „Vakaro tinklelių“, Agnès Varda „Agnès paplūdimių“). Apibendrinant neapibendrinamą, galima sakyti, kad Godard’o filmas gali būti pamatytas kaip nurodantis neišvengiamą ryšį tarp konkrečių individų (kruizo keleivių, keliaujančios šeimos ir t.t.); konkrečių vaizdinių (gamtos, gyvūnų, degalinės ir t. t.) ir įsivaizduojamų dirbtinų darinių – šeimos, valstybės, industrijų ar autorių teisių saugotojų. Individams suteikta galia veikti galėtų lemti socializmo įsitvirtinimą, bet režisierius jaučia, kad tai neįmanoma, todėl paskutinis filmo skirtukas pasitinka žodžiais „No Comment“.

Paklaustas apie vaizdinių struktūros kūrimą ir jų dėliojimo šiame filme taisykles, Godard’as sakė taisyklių neturėjęs. Jo nuomone, filmas veikia asociatyviai, be aiškių reikšmės kūrimo taisyklių, tarsi geometriškai komponuojamos formos. Bet ar šis atsitiktiniu atrodantis vaizdų ansamblis tikrai yra atsitiktinis? Nors kai kurie amerikiečių kritikai, ir ne tik jie, kaltino Godard’ą pasityčiojimu iš kino, manau, jie nėra teisūs. Reikia prisiminti, kad kinas nėra tik istorijos papasakojimas. Žymus prancūzų kino kritikas Serge’as Daney yra ne kartą minėjęs „Cahiers du Cinéma“ aksiomą: „Kinas turi esminį ryšį su realybe ir realu nėra tai, kas reprezentuota; tai galutina ir nediskutuotina“. Vadovaudamiesi šia aksioma ne tik Godard’as, bet ir dauguma kitų prancūzų Naujosios bangos kino režisierių, pasirodžius video- ir skaitmeniniams vaizdinių formatams, buvo paskelbę kino mirtį. Kita vertus, tas pats Godard’as vienas pirmųjų pradėjo eksperimentuoti su skirtingomis neanaloginėmis filmavimo ir montavimo technikomis, akcentuodamas kino ir „antikino“ vaizdinių skirtumus ir taip palaipsniui porą dešimtmečių kaskart diagnozuodamas kino mirtį. Tačiau lyginant priešpaskutinį filmą „Mūsų muzika“ (kuris buvo nufilmuotas naudojant 18 skirtingų formatų kamerų!) ir naujausiąjį, mano manymu, Godard’o kūryboje galima įžvelgti optimistinių gaidų ilgai, jo nuomone, merdėjusiam kinui. Nors prancūzų kino genijaus filmai tampa vis sudėtingesnės formos ir kritiškesnio turinio, galima justi vaikišką režisieriaus smalsumą paliesti visas naujas vaizdinio formas ir patikrinti visas naujas kino galimybes. Paskutiniame Godard’o filme skaitmeninio vaizdinio galimybės, atrodo, pranoko save. „Canon“ fotoaparatu nufilmuoti vaizdai be galo kinematografiški ir, galima sakyti, spalvų sodrumu ir kontrastu labai neįprasti. Šie vaizdai dar labiau išryškėja sudurti su kitomis kameromis filmuota ar net iš interneto išimta medžiaga. Sąmoningai nekokybiški garsai, jų ardymas ir montavimas su įdomiais skaitmeniniais vaizdais kuria nė su vienu ankstesnių Godard’o filmų nepalyginamą filmo įspūdį. Beveik neabejoju, kad po šio filmo vėl girdėsime naujų techninių ir teorinių diskusijų apie skaitmeninio kino galimybes ir jo santykį su analogine kino juosta. Mano nuomone, Godard’o filmas turėtų įkvėpti kino teoretikus (tarp jų ir Philipą Roseną bei Thomą Elsaesserį), teigiančius, kad nėra esminių ar paradigminių skirtumų tarp skaitmeninio ir analoginio kino formatų.

Jeano-Luco Godard’o filmai kaip vienas įkvėpimo šaltinių ne kartą minimi ir avangardinio kino kūrėjo Nathanielio Dorskio knygoje „Sakralusis kinas“ („Devotional Cinema“). Pasak jo, realių objektų spalva ir judesys kuria Godard’o filmų magiją. Kaip ir Godard’as, vienas labiausiai vertinamų kino avangardo kūrėjų Dorskis į šiuolaikinį skaitmeninį kiną nežiūri labai optimistiškai, bet abu nuolat kuria, abu nepaliauja domėtis juos supančiu pasauliu. Ir abu yra žiūrimi. Niujorko kino festivalyje pristatyti Dorskio 16 milimetrų juostos filmai gali būti apibūdinti kaip nereprezentaciniai, o realistiniai. Pastaruosius 40 metų Dorskis filmavo dehumanizuoto gyvenimo simfonijas. Nepakartojamuose filmų kadruose daiktų, gamtos ir žmogaus visuma spalviškai bei formos požiūriu tampa vieniu. Pokalbyje po peržiūros Dorskis minėjo, kad jo tikslas visada buvo sukurti filmą iš skirtingų realybės kadrų, kurie juos sumontavus neturėtų nieko reprezentaciškai bendro, tačiau savo ryšiais veiktų žmogaus dvasią. Dorskis šią mintį tęsia ir savo knygoje „Sakralusis kinas“. Jis rašo, kad kino magija gimsta iš realybės, iš kūrėjo dėmesio aplinkiniam pasauliui. Pasak jo, kinas susideda iš sintezės fiksuojant pačius tikrovės objektus (ne simbolius) bei kuriant naujus nereprezentacinius ryšius tarp užfiksuotų objektų montuojant.

Pesimistinėje esė „Kino išnykimas“ Susan Sontag 1996 m. rašė: „Nesvarbu, kiek filmų, net labai gerų, bus sukuriama, jei sinefilija mirs, kinas taip pat bus miręs... Vienintelė kino atgimimo galimybė yra naujos rūšies kino meilės gimimas.“ Kad ir kaip būtų keista, šiuos, mano manymu, perdėm dramatiškus žodžius festivalyje prisiminiau dukart. Pirmą kartą diskusijoje po Godard’o filmo, antrą kartą – po naujo Dorskio filmo „Pastoralė“ peržiūros. Pasibaigus filmams, sausakimšoje kino salėje gerą minutę skambėjo aplodismentai. Daugelio akyse buvo matyti susidomėjimas tuo, ką prieš kelias akimirkas matė ekrane. Gal tai reiškia, kad atviros formos kinas po truputį grįžta į kino sales? Gal tai – atgimimo ženklai, reiškiantys, jog aistringas susidomėjimas kinu, kuris rodomas, ir kinu, kuris dar nėra išrastas, įmanomas ir XXI amžiuje? Šių metų Niujorko kino festivalyje susidariau įspūdį, kad kinas dar tikrai nemirė, bet jau prisikelia iš naujo.