Kinas versus teatras

Apie specialiąją „Scanoramos“ programą

„Hamleto sindromas“, rež. Elwira Niewiera ir Piotr Rosolowski, 2022
„Hamleto sindromas“, rež. Elwira Niewiera ir Piotr Rosolowski, 2022

Šiemetinės „Scanoramos“ teminė programa „Kinas ir jo antrininkas“ skirta kino ir teatro santykiams – sudėtingiems, prieštaringiems, bet skatinusiems labai įdomių kūrinių atsiradimą. Tie santykiai siejo kiną su teatru beveik nuo pat jo atsiradimo iki šių dienų. Kinas iš teatro daug sėmėsi ir bandė pritaikyti sau. Ilgą laiką teatras buvo laikomas aukštesniu menu nei kinas, tad lygiuotis su teatru buvo kino siekiamybė. Vėliau, tokiai menų hierarchijai nunykus, kino ir teatro sąlyčio taškai kartais būdavo labai sėkmingi ir kūrybingi, o kartais pelnydavo nelemtą „teatrališkumo“ priekaištą.

Šios filmų programos pavadinimas siejasi su prancūzų aktoriaus, dramaturgo, teoretiko Antonino Artaud garsiuoju veikalu „Teatras ir jo antrininkas“ (1938), kuriame jis neigė įprastinį teatro suvokimą, siekė, kad teatras atskleistų būties esmę. Šie jo ieškojimai turėjo įtakos ne tik teatro, bet ir kino, kuriame jis irgi nemažai vaidino, rašė scenarijus, raidai.

Septyni programos „Kinas ir jo antrininkas“ filmai atveria didelę teatro ir kino simbiozės įvairovę.

Raineris Werneris Fassbinderis priklauso tai maištingai Vokietijos režisierių kartai, kuri praėjusio amžiaus 7–8-uoju dešimtmečiais siekė sukurti „naująjį vokiečių kiną“. Fassbinderis nebuvo baigęs kino mokslų. Mokėsi jis kino salėje, žiūrėdamas filmus. Tačiau lankė „Fridl-Leonhard“ teatro studiją Miunchene. 1967 m. prisijungė prie šiame mieste veikiančios „Action Theater“ trupės, o po metų su savo bendraminčiais įkūrė „Antiteatrą“. Fassbinderis vis intensyviau statė filmus, nors prie teatro nuolat sugrįždavo. 1974–1975 m. dirbo „Theatre am Turm“ Frankfurte prie Maino, kur pastatė savo pjesę „Šiukšlės, miestas ir mirtis“, sukėlusią baisų skandalą dėl antisemitizmo. Po to nuo teatro nutolo, nors jautė trauką jam iki pat ankstyvos mirties.

„Visada norėjau kasmet pastatyti po spektaklį. Man tai atrodo svarbu. Tačiau teatre dabar tokia situacija, kad jame nėra vietos tokiam teatrui, kokį įsivaizduoju. Norėčiau kartu su žmonėmis, kuriuos mėgstu, nagrinėti tekstą ir iš kilusių idėjų kurti kažką bendra. Man svarbiausia – ne premjera, o darbas, kartu praleistas laikas. Tačiau tai dabar beveik neįmanoma. Pagrindinis teatrų darbo principas – produkcijos spaudimas“, – viename interviu kalbėjo Fassbinderis.

Tačiau nemažai režisieriaus filmų – jo pjesių ekranizacijos. Taip pat ir juosta „Karčios Petros fon Kant ašaros“, nufilmuota 1972 m. sausį. Štai kaip filmo atsiradimą prisimena Hanna Shygulla, viena pagrindinių visos režisieriaus kūrybos aktorių: „Neįtikėtini kostiumai neįtikėtinoje aplinkoje. Ir trumpiausias filmavimas: dešimt dienų miegamajame. Režisierius įsižeidė, nes paprašiau kito vaidmens. Jis nesuprato mano nusivylimo. Buvau laiminga, bet kažkas manyje maištavo prieš tuos naivius personažus.“

Ši kamerinė drama – lyg spektaklis spektaklyje. Veiksmo erdvė – prabangus garsios madų dizainerės Petros fon Kant (nuolatinė Fassbinderio filmų ir spektaklių žvaigždė Margit Carstensen) miegamasis. Veiksmas lyg teatre padalintas į keturis veiksmus ir finalą, kiekviename atskleista tam tikra vidinė veikėjų būsena. Veiksmas prasideda „pakėlus uždangą“ – kai Marlena (Irm Herrmann), vergiškai atsidavusi Petros padėjėja, atitraukia žaliuzes ir įleidžia į sceną / kambarį ryto šviesą, o baigiasi vakare užgesinus lempas. Į šią uždarą erdvę įžengusi jauna manekenė Karina (Hanna Schygulla) išjudina aistros, pavydo, emocinio manipuliavimo dramas, kurios išryškina pagrindinę vienatvės temą, troškimą mylėti, kuris, deja, tapatus troškimui valdyti kitą žmogų. Turbūt niekas kitas taip negailestingai nesugebėjo „išmėsinėti“ ir parodyti prieštaringo žmogaus vidinio pasaulio kaip Fassbinderis.

Filme vaidina tik moterys. Jų teatrališki kostiumai, perukai, makiažas kinta priklausomai nuo atliekamų vaidmenų. Filme dažnai naudojamas veidrodis, būdingas visai režisieriaus kūrybai: ne tiesiai žiūrėti į žmones, bet per jų atvaizdus. Taip atsiranda didesnis atsiribojimas nuo personažo. Beje, šiemet pasirodė žinomo prancūzų režisieriaus François Ozono juosta „Peteris fon Kantas“. Tai atsakas į Fassbinderio filmą, kur nekeičiama situacija, bet keičiama personažų lytis – visi vaidmenys patikėti vyrams.

Didysis švedų režisierius Ingmaras Bergmanas labiau žinomas filmais. Tačiau jo karjera prasidėjo teatre, kai 1944 m. jis tapo jauniausiu Švedijoje teatro vadovu Helsingborgo miesto teatre. Per porą metų provincialų teatrą Bergmanas pavertė miesto kultūrinio gyvenimo centru. Vėliau jis keletą metų dirbo vyriausiuoju režisieriumi Geteborgo teatre, kur pradėjo ryškėti svarbiausi jo kūrybos bruožai. Malmės teatre, kuriame režisierius dirbo 1952–1963 m., susiformavo vadinamasis „Bergmano ansamblis“ – grupė aktorių, vėliau vaidinusių daugelyje į kino istoriją įėjusių jo filmų. Tai Bibi Andersson, Harriet Andersson, Ingrid Thulin, Maxas von Sydowas, Gunnel Lindblom, Erlandas Josephsonas ir kiti. Nuo 1963 iki 2002 m. režisierius dirbo Stokholmo karališkajame dramos teatre. Taigi nuo teatro nenutolo visą gyvenimą. Statė ne tik dramos veikalus, bet ir operas. Vieną iš jų – W. A. Mozarto „Užburtąją fleitą“ – 1975 m. ekranizavo. Pirmą kartą filmas buvo parodytas per TV Naujųjų metų naktį ir sulaukė didelės sėkmės. Pasiekusi ir kino sales Bergmano „Užburtoji fleita“ laikoma vienu geriausių operos ekranizacijos pavyzdžių. Buvo nominuota prestižiniams „Auksinio gaublio“, BAFTA apdovanojimams.

„Užburtoji fleita“, režisieriaus išgirsta dar vaikystėje, jam prilygo magiškam teatro iliuzijos stebuklui. Tuo pagrįstas ir filmo sumanymas – opera vyksta teatre, ją stebi žiūrovai, o scenos ir teatro užkulisių veiksmas kartais susiliečia. Mes tarsi įleidžiami į stebuklingą teatro pasaulį. Tačiau visa tai atskleidžiama kino raiškos priemonėmis.

Šiemet šį pasaulį palikęs kitas didysis – prancūzų režisierius Jeanas-Lucas Godard’as – su teatru daug bendra neturėjo. Jo vardas tolygus pačiam kinui. Godard’o filmuose susijungia įvairios meno šakos, jame yra ir literatūros, ir teatro, ir muzikos, garso, vaizdo, dailės... Kinu Godard’as galėjo paversti viską, net ir W. Shakespeare’o „Karalių Lyrą“ (1987).

Taip, tai anaiptol ne „pažodinė“ tragedijos kinematografinė adaptacija. Net jos teksto tėra tik fragmentai, skamba Shakespeare’o sonetų ir kitų jo dramų ištraukos, Robert’o Bressono, Jeano Genet, Virginios Woolf tekstai. Godard’as sukūrė filmą-koliažą „Karaliaus Lyro“ temomis, kuriame gilinasi į galios ir dorovės, tėvų ir vaikų, žodžių ir vaizdų santykius. Tai daugybė vaizdų, tekstų, balsų be loginės sekos, bet su gausybe aliuzijų į meno ir kultūros istoriją.

Filmas prasideda dviejų prodiuserių ir režisieriaus pokalbio įrašu, kuriame skundžiamasi, kad Godard’as vis nebaigia laiku filmo, griauna prodiuserių reputaciją, reikalaujama, kad filmas būtų baigtas Kanams. Juostos veiksmas vyksta Šveicarijoje, Nijone ir jo apylinkėse. Veikiantys personažai labai miglotai tesusiję su Shakespeare’o herojais. Tačiau tai kruopščiai sukurtas, nevienaprasmiškas, daugiabalsis filmas.

Godard’o vardas tolygus žodžiui „kinas“, o šią vasarą mirusio britų režisieriaus Peterio Brooko, vienos svarbiausių XX a. teatro asmenybių, vardas itin svarbus teatro istorijoje. Jo garsioji knyga „Tuščia erdvė“, daug kam suformavo teatro suvokimą.

Pirmą spektaklį Brookas pastatė 1943 m. ir dirbo teatre beveik iki gyvenimo pabaigos. 1966 m. jis gavo pirmą savo teatrinę „Tony“ premiją už spektaklio „Marat /Sade“ pagal vokiečių rašytojo Peterio Weisso pjesę pastatymą Karališkajame Shakespeare’o teatre. Po metų spektaklis perkeltas į ekraną. Tai labai sudėtingas, retai kam pavykstantis dalykas, bet Brookas išvengė erzinančios teatrališkumo ir kino realybės sankirtos. Gal dėl sudėtingos, nelinijinės pjesės struktūros, muzikinių numerių, kuriančių atsiribojimo efektą.

„Marat / Sade“ veiksmas vyksta 1808 m. Prancūzijoje, kur Šarentono psichiatrinėje ligoninėje jau penkti metai uždarytas markizas de Sade’as. Jis su beprotnamio ligoniais stato spektaklį apie Prancūzų revoliucijos herojų Jeaną-Paulį Maratą, apie jo paskutines dienas ir žūtį. Filmo / spektaklio veiksmas vyksta scenoje, atskirtoje nuo žiūrovų grotomis. Psichiniai ligoniai vaidina triukšmingą prancūzų revoliucijos minią.

Teminė „Scanoramos“ programa suteiks retą galimybę pamatyti žymaus prancūzų režisierių dueto Danièle Huillet ir Jeano-Marie Straubo kiną. Šiedu kūrėjai pasižymėjo radikalia ir intelektualia kino kalba, aiškiai išreikštomis kairiosiomis politinėmis pažiūromis. Jie visada priešinosi kino industrijos taisyklėms, kūrė savitą autorinį kiną, dažnai su neprofesionaliais aktoriais, naudodami sinchroninį garsą. Jų filmai dažnai įkvėpti romanų, pjesių, operų ar net politinių tekstų. Programoje rodoma „Antigonė“ (1991) yra garsiosios Sofoklio tragedijos brechtiškoji versija, nufilmuota Italijos kalnuose pagal vokišką pjesės vertimą. Skirtingos kalbos turėjo pastebimos įtakos režisierių kūrybai, jie kūrė filmus vokiečių, prancūzų ir italų kalbomis. Ištartų žodžių garsinės savybės yra tokios pat svarbios, kaip ir tekstų perteikiama prasmė.

Žinomos vokiečių kino menininkės, tapytojos, fotografės Ulrike Ottinger juosta „Freak Orlando“ („Keistuolis Orlandas“, 1981, pagal V. Woolf romaną) yra toks „mažas pasaulio teatras“. Penkių dalių vaidinimas apima įvairius pasaulio istorijos laikotarpius nuo senovės iki mūsų laikų, kur vis kartojasi tas pats valdžios troškimas, baimė, beprotybė, žiaurumas.

Hamletiškas klausimas „Būti ar nebūti“ kare įgauna dar kitų prasmių. Šiandienos Ukrainoje šį klausimą kelia lenkų režisieriai Elwira Niewiera ir Piotras Rosołowskis dokumentinėje juostoje „Hamleto sindromas“ (2022). Likus keliems mėnesiams iki Rusijos invazijos, grupė jaunų žmonių stato „Hamletą“, ir Shakespeare’o tekstas jiems leidžia išsakyti savo baimes, abejones ir svajones. Gyvenimas, teatras ir kinas neatsiejamai susipina į viena ir virsta jaudinančia patirtimi.