Iš ko atsiranda von Triero filmai
Larso von Triero ilgametražių filmų retrospektyva
2023 m. vasario 2–15 d.
Larso von Triero ilgametražių filmų retrospektyva
2023 m. vasario 2–15 d.
1995 m. kovo 20 d., minint 100-ąsias kino metines, Paryžiaus kavinėje „Odeon“ kartu su Thomasu Vinterbergu von Trieras paskelbė „Dogma’95“ manifestą. Autoriai leido suprasti, kad priešinasi įprastam kino kaip kūrybos suvokimui ir kartu pasiūlė kovoti už kino vaizdų realistiškumą. Tai, kad manifestas buvo paskelbtas minint kino šimtmetį, skatino grįžti prie jo ištakų, kai atsirado naujas realybės fiksavimo būdas. Kartu manifestas buvo suformuluotas kaip pasipriešinimas visuotiniam kino demokratizavimui, kuris, abiejų režisierių manymu, rėmėsi tuo, jog kiekvienas gali paimti skaitmeninę kino kamerą ir sukurti filmą. Tokioje situacijoje problemiška tampa ne tik „kino autoriaus“, bet ir kino meno egzistavimo sąvoka.
Von Trieras dažnai duoda provokuojančius interviu, šaiposi iš kritikų ir kinotyrininkų, esą savo filmų recenzijas jis „skaito užmerktomis akimis“. Gal tai ir lėmė gana skeptišką kino teoretikų bei istorikų požiūrį, tačiau, ko gero, retas drįstų paneigti, kad režisierius sulaužė ne vieną mąstymo apie kiną klišę ir ne viename savo filme naujai suformulavo glaudų realizmo bei ideologijos ryšį. Pirmuosiuose von Triero filmuose akivaizdus polinkis į niūrią žmogaus ir pasaulio viziją, kuri atsiskleidžia „europietiška trilogija“ pavadintuose filmuose „Nusikaltimo elementas“, „Epidemija“ („Epidemic“, 1987), „Europa“ (1991).
Filmo „Nusikaltimo elementas“ veikėjas yra policijos inspektorius Fišeris. Iš Europos jis atvyksta į Kairą – nori čia praleisti atostogas ir išsigydyti nuo įkyraus galvos skausmo, kurį sukėlė nepilnamečių loterijos bilietų pardavėjų žmogžudystės. Hipnotizuotojas padeda tiksliai prisiminti nesenus įvykius ir apsilankymą pas profesorių Osborną, kurio knyga „Nusikaltimo elementas“ ne kartą padėjo Fišeriui. Bet vienišius Osbornas išsižada savo teorijų, sekant kuriomis suprasti ir ištirti nusikaltimą galėsi tik tada, kai susitapatinsi su žudiku. Paaiškėja, kad Osbornas taip pat tyrė loterijos pardavėjų bylą...
Filmo pasakojimas, regis, ignoruoja priežasties-pasekmės logiką, tikrovė rodoma metaforiškai, o tai turi atkreipti žiūrovo dėmesį į kūrėjo nuostatą, kad iliuzija yra kino kūrinio esmė. „Nusikaltimo elemente“ von Trieras atsigręžė į film noir estetiką. Filmas yra lyg bandymas dekonstruoti juodąjį trilerį apie šnipus – tokius mėgo kurti Alfredas Hitchcockas, bet galima įžvelgti ir vokiečių ekspresionizmo, itin von Triero garbinamo Andrejaus Tarkovskio, Jeano-Luco Godard’o, o pirmiausia – Carlo Theodoro Dreyerio įtaką, ypač kuriant filmo erdves.
Albert’o Camus „Maro“ įkvėptoje, pagal Federico Fellini „81⁄2“ sukonstruotoje ir a la dokumentinis kinas stilizuotoje „Epidemijoje“ („Epidemic“) von Trieras vaidina režisierių, kuris kartu su draugu – avangardo rašytoju ir žurnalistu Nielsu Vorseliu – kuria siaubo filmo „Epidemija“ scenarijų. Tai bus pasakojimas apie maro epidemiją Milane. Filmo struktūra, kaip dabar įprasta sakyti, hibridinė, rodomi ir filmavimo momentai. Paradokumentinės scenos (jos sudaro maždaug 80 procentų) rodo penkias dienas, skirtas scenarijaus rašymui. Šios von Triero ir Vorselio draugų 16 mm kamera nufilmuotos scenos montuojamos su vaidybinio filmo „Epidemija“ epizodais, kuriuos 35 mm kamera nufilmavo legendinis Dreyerio operatorius Henningas Bendtsenas. „Epidemija“ rodo ribų tarp dokumentinio ir vaidybinio kino nutrynimą. Jis vyksta keliais lygmenimis ir finale, kai vis garsiau skambant Richardo Wagnerio muzikos garsams miršta veikėja Gitė, ribų jau nebeatskirsi.
„Epidemijos“ scena, kai per hipnozės seansą Gitei atsiranda maro požymių, buvo svarbi režisieriui, kuris palankiai atsiliepė apie hipnozę kaip būdą išlaisvinti aktoriaus ekspresiją: „Ši patirtis man pašnibždėjo sumanymą kada nors bandyti užhipnotizuoti aktorius. Tai gali būti įdomu. Nes juk naudojamės jų sąlygiškai ribotu aktoriniu talentu. Bet jei jie turi didžiulį aktoriaus talentą ir jei jį sujungsime su išsilaisvinimu, kurį duoda hipnozė, tada galima sukurti kažką nepaprastai asmeniška. Juk Werneris Herzogas naudojosi daline hipnoze, bet vaidinantys buvo įvedami į transą. Manau, kad pasinaudojus hipnoze galima paskatinti aktorių vaidinti visiškai normaliai.“
Hipnoze prasideda filmas „Europa“: prologe girdime Maxo von Sydowo balsą, kuris hipnotizuoja žiūrovą, o rodoma tikrovė įgyja sapno pobūdį. Tačiau režisierius nenuoseklus: kai kurios scenos visiškai hipnotiškos, kitos neleidžia rodomos tikrovės suvokti kaip sapno. Siužetas paprastas: jaunas vokiečių kilmės amerikietis Leopoldas Kesleris 1945 m. atvyksta į sąjungininkų okupuotą Vokietiją, kad padėtų Antrajame pasauliniame kare nukentėjusiems žmonėms. Jis įsidarbina traukinio palydovu, įsimyli moterį, kuri susijusi su naciais.
Svarbiau už siužetą yra „Europos“ vizualinis stilius, tiesiogiai susietas su vokiečių ekspresionizmu. Filmas nespalvotas – tam tikros detalės primena Fritzo Lango „Metropolį“ (1927), bet į kai kuriuos kadrus įvedama spalva atlieka semantinę funkciją ir kuria scenų emocinį lygmenį, kaip kad raudona spalva savižudybės scenoje. „Europa“ dažnai vadinama vienu paslaptingiausių von Triero filmų. Gal todėl, kad primena labirintą ir sunku rasti jo interpretacijos raktą.
1996 m. pasirodęs filmas „Prieš bangas“ („Breaking the Waves“, 1996) padėjo atrasti sinefilų numylėtiniu jau tapusį von Trierą daug platesniam žiūrovų ratui ir pradėjo naują režisieriaus kūrybos tarpsnį. „Prieš bangas“ perkelia į 8-ąjį XX a. dešimtmetį, Škotijos šiaurę, žvejų miestelį. Besė (debiutantė Emily Watson) išteka už Jano (Stellan Skarsgård) – jis yra „svetimas“, nes dirba jūroje gręžimo platformose. Netrukus įvyksta nelaimingas atsitikimas ir Janas paralyžiuojamas. Jis leidžia žmonai būti neištikimai. Seksą su atsitiktinai sutiktais vyrais religingoji Besė traktuoja kaip auką vyrui išgydyti. Ji tampa prostitute, ją atstumia šeima ir aplinka. Tai veda prie tragedijos, bet kai atrodo, kad Besės auka buvo beprasmė, įvyksta stebuklas, sugrąžinantis tikėjimą metafiziniu žmogaus egzistavimo lygmeniu.
Atsakydamas į Stigo Björkmano klausimą, kaip gimsta jo filmų siužetai, von Trieras teigė, kad „Prieš bangas“ remiasi jo vaikystės pasakų knyga: „Norėjau sukurti nekaltą heroję. O kur dar rasti skaistybę ir nekaltybę? Žinoma, kai kuriuos išeities taškus sugalvojau pats, kažką paėmiau iš kitų šaltinių, gal iš refleksijų apie svetimus darbus. Taip susiklostė vaizdas, kaip turi atrodyti Besė, kaip ji turi elgtis. Sukurti siužetą, sugalvoti intrigą – banalus užsiėmimas, lyg spręstum kryžiažodį. Jei jau turiu nekaltą heroję, su kokiais žmonėmis norėčiau ją suvesti ir kokius išbandymus paskirti? Turi egzistuoti ir atsvara jai. Tai vyras Janas, kurio savybės, vadinasi, turi būti priešingos ir taip toliau. Paskui darbas tampa visai primityvus – reikia tik sekti klasikinės dramaturgijos taisyklėmis. Gryna matematika. Tiksliau, aš į tai žiūriu kaip į matematikos uždavinį. Nors ir galiu būti dramaturgijos taisyklių dominavimo priešas, bet jomis vadovaujuosi kaip pagrindu.“
„Idiotai“ („Idioterne“, 1998) pratęsė „Prieš bangas“ atsiradusią temą apie individą, kuris gindamas savo požiūrį ar jausmus turi pasipriešinti kitiems. Šis filmas bene vienintelis iš von Triero kūrinių nusipelnė „Dogmos ’95“ sertifikato – jis filmuotas rankine kamera, autentiškoje scenografijoje (vieno iš aktorių namuose), aktoriai improvizuoja, nėra aiškaus scenarijaus. Todėl žiūrint tenka nuolat interpretuoti, bandyti suprasti tai, kas vyksta ekrane.
„Idiotuose“ von Trieras apnuogina smulkiaburžuazinio gyvenimo melą, tarpusavio santykių sąlygiškumą ir dviveidystę. „Idiotų“ herojai – inteligentiški trisdešimtmečiai žmonės, sąmoningai pasirinkę gyvenimą „paraštėse“ – savo įkurtoje komunoje, kuri apsimeta įstaiga protiškai atsilikusiems žmonėms. Veikėjai įsitikinę, kad apsimesdami idiotais išlieka nepriklausomi – laisvę garantuoja idioto statusas. Jie visaip demonstruoja nepakantumą tradicinėms vertybėms ir į savo gretas priima visus, „užsigeidusius išlaisvinti vidinį idiotą“.
Tai intymus filmas. Jis gali šokiruoti atvirumu, rodant seksualumą ir žmogaus fiziologiją. Knygos apie von Trierą autorius Nilsas Thorstenas rašo, kad „Idiotų“ sumanymas iš dalies pasufleruotas režisieriaus motinos darbo – ji ieškodavo būstų žmonėms iš Socialinės pagalbos centro ir tai ne visada buvo lengva. Pasak Thorsteno, gali būti, kad filmo temą pasufleravo ir Triero tėvo elgesys (jis vaizduodavo idiotą, kai šeima išeidavo pasivaikščioti), o gal ir režisieriaus jaunystės meilė prancūzė ir jos laisvo elgesio giminaičiai, kurie atvažiavę į Daniją, pasak Triero, „labai iš aukšto žiūrėdavo į paprastus danus“.
Besės mirties scena filme „Prieš bangas“ trunka tiek, kiek truktų realybėje – ji fiksuojama kaip televizijos reportaže ar žiniasklaidos rodomuose kadruose. Mirtis filme pateikiama kaip televizijos transliacija. Bet, paradoksas, scena tampa nepriimtina šiuolaikiniam žiūrovui, pripratusiam, kad mirtis būtų traktuojama kaip audiovizualinio reginio elementas. Panašią struktūrą galima pastebėti ir filme „Šokėja tamsoje“ („Dancer in the Dark“, 2000.) Jis baigė vadinamąją „Auksinės širdies“ trilogiją, į kurią taip pat įeina „Prieš bangas“ ir „Idiotai“. Tačiau „Šokėjoje tamsoje“ režisieriui, regis, labiau rūpi ne stilius ir forma, o pasakojama istorija.
Filmo herojė Selma (Björk) į JAV atvažiavo iš Rytų Europos. Ji nori uždirbti pinigų regėjimą prarandančio sūnaus operacijai. Jie abu serga reta genetine liga. Selma sunkiai dirba fabrike ir atideda kiekvieną centą, bet ir pati netrukus pradeda akti. Tačiau ji nepalūžta, nes žino paslaptį, kuri leidžia jai išgyventi. Kai jau gyvenimas tampa nebepakeliamas, vaizduotėje Selma persikelia į miuziklo pasaulį. Von Trieras maksimaliai supaprastino filmo struktūrą – viskas vyksta beveik kaip muilo operoje, filmuojamos ilgos scenos. Aktoriai žino tik jų apmatus ir tai leidžia jiems laisvai konstruoti savo personažą, bet užtat ilga scena verčia operatorių iš arti rodyti aktorių veidus.
Filmas pelnė „Auksinę palmės šakelę“, bet von Trieras mano, kad Kanų žiuri išrinko ne tą filmą: „Manau, kad „šakelę“ mes turėjome gauti anksčiau – už „Prieš bangas“, arba vėliau – už „Dogvilį“. Yra daug projektų, už kuriuos man būtų maloniau ją gauti. Ko gero, tada man ją davė už ištarnautus metus, bet grynai siužetiškai „Šokėja tamsoje“ man atrodo pernelyg neįdomi.“
Kartu su Jorgenu Lethu kurtos „Penkios kliūtys“ („De fem benspaend“, 2005) – tai vėlesnis, bet dar vienas bandymas tirti kino fenomeną. Žiūrovams gali pasirodyti, kad von Trieras kuria kažką panašaus į realybės šou, bet iš tikrųjų tai bandymas pasvarstyti, kas yra kino režisūros menas. Išeities taškas buvo trumpametražis von Triero mokytojo Letho „Tobulas žmogus“ („Det perfekte menneske“, 1967), o žaidimo su juo esmė – penkis kartus paties režisieriaus perdarytas filmas. Projekto taisykles suformulavo, žinoma, von Trieras. „Penkios kliūtys“ – tai penki Letho ir von Triero susitikimai, kuriant vis naujas „Tobulo žmogaus“ versijas. Tai tapo ir savotišku Letho autoportretu – filme jis ne tik maištingas menininkas, bet ir žmogus, apdovanotas humoro jausmu, iš atstumo žvelgiantis į savo kūrybą.
Autotemiškas ir „Visų galų direktorius“ („Direktoren for det hele“, 2006), prasidedantis gana pretenzingu tvirtinimu: „Tai yra filmas.“ Šįkart von Trieras nusprendė sukurti komediją. Filmo herojui kompiuterių įmonės savininkui stinga drąsos priimti sprendimus, todėl jis pasamdo aktorių, kuris vaidins direktorių, į jį ir bus nukreiptas visas darbuotojų pyktis. Paslaptingą įmonės savininką vaidinančio Kristoferio karjera nesusiklostė. Jis nuolat prisimena neegzistuojantį dramaturgą Gambinį – tai tampa kvietimu diskutuoti ir apie aktorystę.
Kurdamas filmą, von Trieras atsisakė tradicinio operatoriaus ir pakeitė jį kompiuterių sistema „Automavision®“. Režisierius nenaudojo dirbtinio apšvietimo, šviesa į patalpas sklido pro langus. Todėl kai kurios scenos yra sąmoningai neapšviestos, kartais sunku suprasti, kas jose vyksta. Netaisyklingos ir kadro kompozicijos – matome aktorių kūnų fragmentus arba jie atsiduria kadro pakraštyje. Taip režisierius bando pastatyti žiūrovą į stebėtojo, slapta spoksančio pro rakto skylutę, vietą. Baigęs filmą, režisierius paskelbė provokuojantį tekstą „Pareiškimas apie regeneraciją“, kuriame prisipažino, kad „Visų galų direktoriaus“ sumanymas – tai jo profesinio perdegimo pasekmė.
Gana didelės apimties tekste, aiškinančiame, kodėl jis sukūrė „Dogvilį“ („Dogville“, 2003), von Trieras išskiria dvi priežastis: „Pirmiausia, kai nuvykau į Kanus su filmu „Šokėja tamsoje“, amerikiečių žurnalistai mane sukritikavo, kad sukūriau filmą apie Ameriką, nors niekad anksčiau joje nebuvau. Tai mane paskatino provokacijoms, nes, jei gerai prisimenu, jie taip pat neapsilankė Kasablankoje prieš kurdami „Kasablanką“. Nusprendžiau, kad tai visai ne fair ir kad sukursiu daugiau filmų, kurių veiksmas rutuliosis Amerikoje. Tai pirma priežastis.
Paskui klausiausi Kurto Weillio ir Bertolto Brechto dainos „Piratė Dženė“ iš „Operos už tris skatikus“. Tai jaudinanti daina, ji remiasi keršto motyvu, kuris man labai patiko. (...) Mane taip pat įkvėpė senos, nespalvotos Didžiosios depresijos laikų nuotraukos, tačiau nesvarsčiau kurti nespalvoto filmo. Tai papildomas barjeras tarp tavęs ir publikos, kitoks stilizavimas. Jei kuri filmą, kuris yra „keistas“ kuriuo nors požiūriu (pavyzdžiui, jei turi tik namų kontūrus, nupieštus ant grindų), tai visa kita turi būti „normalu“. Jei filme susikaups per daug panašių barjerų, žiūrovai atsidurs dar toliau nuo paties filmo. Svarbu nedaryti visko ir daug iškart, kad žmonės neišsigąstų. Dirbu panašiai kaip mokslinėje laboratorijoje. Kai darai eksperimentą, svarbu kiekvieną kartą keisti ne daugiau nei vieną elementą.“
Filmo veiksmas nukelia į 4-ojo dešimtmečio pradžią, Didžiosios depresijos laikus. Į Dogvilį atvyksta Greisė (Nicole Kidman). Ji bėga nuo gangsterių ir ieško prieglobsčio. Miestelio bendruomenė nusprendžia padėti, bet už tai Greisė turės jiems atidirbti. Iš pradžių viskas klostosi gerai, darbo nėra daug, gyventojai patenkinti. Bet netrukus, suvokę savo valdžią, jie pradeda išnaudoti Greisę visais įmanomais būdais. Pamažu jos padėtis tampa nepakeliama...
„Manderlis“ („Manderlay“, 2005) pratęsė Greisės istoriją. Atkeršijusi Dogvilio gyventojams Greisė (Bryce Dallas Howard) kartu su tėvu (Willem Dafoe) bei jo gangsteriais 1933 m. atsitiktinai patenka į Manderlį – plantaciją Alabamos valstijoje. Ji atskirta nuo pasaulio geležinėmis grotomis. Tai vieta, kur vis dar klesti vergija, nors oficialiai ji buvo panaikinta prieš septyniasdešimt metų. Greisė tikisi, kad po Manderlio savininkės mirties juodaodžiai sulauks laisvės. Tačiau šie nepasitiki laisve ir Greisė nusprendžia buvusius vergus išmokyti gyventi lygių žmonių visuomenėje. Jos naivus idealizmas, kurio pagrindas – baltųjų kaltės jausmas prieš juodaodžius, susidurs su sarkastišku von Triero humoro jausmu, dar kartą įrodančiu, kad jo kino poveikis daugiausia remiasi jo ideologiniu ir politiniu nekorektiškumu.
Kita vertus, „Dogvilio“ ir „Manderlio“ ideologija slypi giliau, ją pridengia įmantri forma, patraukianti žiūrovo dėmesį. Abiejuose filmuose von Trieras remiasi Brechto teatro koncepcija – jame ideologiškumas pasireiškia aktorių vaidybos būdu. Pasak Richardo Schechnerio, „brechtiška aktorystė klausia apie herojaus motyvus, siūlo alternatyvius veiksmus, demistifikuoja įvykius, kurie antraip galėtų atrodyti „neišvengiami“. Abiejuose filmuose ideologija yra konstruojama ir scenografijos lygmenyje, atsiremiant į Verfremdungseffekt koncepciją – vadinamąjį „susvetimėjimo“ efektą, kai žiūrovui nuolat primenama apie žiūrimo reginio dirbtinumą ir sąlygiškumą. Abiejuose filmuose von Trieras nuosekliai mažina rekvizitą ir redukuoja scenografiją.
Filme „Antikristas“ („Antichrist“, 2009) pasaulinio garso psichiatras (Willem Dafoe) ir jo jauna žmona (Charlotte Gainsbourg), tyrinėjanti viduramžių raganų istorijas, išvažiuoja į namą miško pakraštyje, kad pasislėptų nuo pasaulio ir susikautų su savo giliausiomis baimėmis. Abu jaučia kaltę dėl savo vaiko mirties. Tačiau pora randa ne nusiraminimą, o naikinančią jėgą, kuri siekia pasaulio pradžią. Jie turės stoti akis į akį su galia, apie kurios egzistavimą nežinojo.
Pasak von Triero, filmo idėja atsirado pasižiūrėjus televizijos laidą, kurioje buvo teigiama, kad tie gamtos kampeliai, kuriuos mes laikome gražiausiais ir idiliškiausiais, yra pačių kruviniausių mūšių ir pačių baisiausių kančių arena. Thorstenui režisierius pasakojo, kad filmas atspindi dalykus, apie kuriuos jis svarstė jaunystėje „Kad gamta – tai šėtono bažnyčia, o seksualumas – vienas iš tų dalykų, kurie daro mus mažiau civilizuotus, todėl seksualumas yra arčiausiai gamtos. (...) Nežinau, ar tai buvo idėja, ar jausmas, man apskritai sunku kalbėti apie šį filmą, nes jis kurtas labai intuityviai, daugeliu atveju aš tiesiog vyliausi, kad susapnuosiu reikalingus kadrus. Daugiausia sėmiausi iš tų šamaniškų kelionių, kuriose anksčiau dalyvavau...“ Prieš rašydamas „Antikristo“ scenarijų, von Trieras kalbėjosi su teologijos profesoriumi: „Ir jis papasakojo gana keistą dalyką: kad visas žiaurumas ir neteisybė pasaulyje vyksta todėl, kad jei žmonės turi turėti pasirinkimo galimybę, niekaip negalima apsieiti be skausmo. T. y. Dievas negali mums būti kažkas savaime suprantamo. Nors tai ir nelabai derinasi su mūsų jo didybės suvokimu. Man regis, tai labai seklu.“
„Melancholija“ („Melancholia“, 2011) – labai asmeniškas, psichologinis katastrofų ir kartu gražus filmas apie pasaulio pabaigą. Pagrindinės jo herojės yra dvi seserys, jas suvaidino Kirsten Dunst ir Charlotte Gainsbourg. Jaunesnioji Žiustina rengia vestuves, kai paaiškėja, kad prie Žemės artėja kita planeta, kelianti grėsmę pasauliui. Iki tol Žiustina norėjo džiaugtis vedybiniu gyvenimu, naudotis gero darbo teikiamomis galimybėmis, gyventi kaip visi. Bet artėjant katastrofai ji nebegali kovoti, jaučiasi nelaiminga, nors žinią, kad viskas netrukus pasibaigs, priima pajutusi palengvėjimą. Tačiau visada racionaliai mąsčiusi sesuo pradeda panikuoti. Von Trieras mano, kad tai dėsninga, nes apimti baimės žmonės „ekstremalioje situacijoje, kai pradeda pildytis jų katastrofiškos pranašystės, staiga pajunta ramybę. Štai pagaliau jų vizija tampa realybe. Bet tie, kurie niekad neišgyveno krizės ar depresijos, praranda žemę po kojomis, puola į isteriją. (...) Melancholikai grėsmės situacijoje yra didesni realistai, tai tiesa. Senais laikais jiems buvo priskiriama išmintis, kurios neturėjo kiti žmonės. Nes melancholikai žinojo daugiau, suprato tai, ko paprasti žmonės negalėjo įsivaizduoti. Todėl daug melancholikų tampa menininkais.“
Von Trieras neslepia, kad tai vienas asmeniškiausių filmų jo karjeroje: „Dirbau prie jo ilgai – dvejus metus. Tai suteikė daug malonumo. Svajojau pasinerti į vagneriško romantizmo gelmes. Norėjau papasakoti apie savo depresiją. Apie pralaimėjimą, susidūrus su liga. Nemaniau, kad iš viso to išeis Visconti, kurį, žinoma, myliu, stiliaus filmas. Ar tai vis dar mano stilius, nežinau.“
Dar vieną filmą apie moterį – 2013 m. pasirodžiusią „Nimfomanę“ („Nymphomaniac: Vol. I ir II“) – galima apibūdinti visaip: tai jausmingas, perversiškas, juokingas, lyriškas, blevyzgojantis, pavojingas, švelnus, kontroversiškas filmas. Sekso apsėstame šių dienų pasaulyje „Nimfomanė“ – provokuojantis pasakojimas apie moterį Džo, kuri nusprendė paskirti gyvenimą malonumo ir erotiškumo paieškoms.
Šiuolaikinis kinas dažnai kalba apie seksualumą kaip apie kančios šaltinį ir socialinių permainų veidrodį. „Nimfomanę“ galima laikyti bene geriausiu šios krypties pavyzdžiu. Dar studijuodamas Kopenhagos kino mokykloje von Trieras svajojo sukurti erotinį filmą. Kai vienam iš profesorių jis parodė markizo de Sade’o „Filosofijos buduare“ motyvais parašytą scenarijų, mokytojas jam ne tik uždraudė jį įgyvendinti, bet ir liepė sunaikinti. Vėliau Stigui Björkmanui von Trieras prisipažino: „Ko gero, erotika yra kažkas tokio, kame įdomiau dalyvauti nei žiūrėti. Bet geniali kino savybė yra jo sugebėjimas kurti erotiškus žmones.“
Von Trieras sukūrė daug filmų apie geras moteris, bet juostoje „Namas, kurį pastatė Džekas“ („The House that Jack Built“, 2018) jis nusprendė papasakoti apie blogą vyrą, pasitelkęs Franciso Bacono tapybos motyvus, Williamo Blacke’o poeziją ir pianisto Glenno Gouldo įrašus. Džekas prilygsta garsiesiems kino psichopatams, kad ir Hanibalui Lekteriui. Jis yra velniškai protingas, siekia tobulybės, bet ir kupinas silpnybių. Džekas yra estetas ir savo nusikaltimus traktuoja kaip meno kūrinius. Pasak von Triero, „jo tikslas yra visų padarytų žmogžudysčių kolekcija, eksponuojama name, kurį pastatė pats Džekas“.
Pasak režisieriaus, „blogi veikėjai reikalauja jautrumo. Vertinu juos, nes jie turi daug purvo. Tempia savo bagažą ir kartu lieka skausmingai žmogiški. Negalime jų atstumti, apsimesdami, kad esame geresni. Kiekvieno žmogaus psichiką galima sulaužyti.“
Rodydamas niūrų estetą Džeką režisierius išjuokia socialinę veidmainystę ir demaskuoja politinio korektiškumo mechanizmus. Tai filmas, kuriame von Trieras ieško atsakymų į klausimą apie gėrio ir blogio prigimtį. Gausiuose po filmo premjeros duotuose interviu režisierius sakė, kad didelė filmo dalis remiasi Hermanno Brocho knyga „Vergilijaus mirtis“: paskutinių „Eneidės“ autoriaus dienų prieš mirtį aprašymui Brochas skyrė šimtą puslapių.
Von Trieras neslepia savo depresijos, filmuose rodomų fobijų, neslepia, kad bijo savęs, žmonių, pasaulio, o pokalbiuose su kritikais ir žurnalistais dažnai prisidengia ironija. Paklaustas, kaip reagavo į tai, kad per „Namo, kurį pastatė Džekas“ premjerą Kanuose dalis žiūrovų garsiai reiškė nepasitenkinimą ar ėjo iš salės, režisierius atsakė: „Tai man suteikė ramybės jausmą. Svarbu nebūti visų mylimam. Jei tavo kūrinys patinka visiems, vadinasi, pralaimėjai. Nors man neatrodo, kad filmas yra labai neapkenčiamas. Jei jis taps labai populiarus, tai bus problema. Kol kas jis priimamas, ko gero, atitinkamai. Nepriklausomai nuo to, scenarijaus rašymas man suteikė daug malonumo. Tiesa, nežinau daug apie serijinius žudikus, bet man yra artimi psichopatai. Pats niekad nieko neužmušiau Jei iki to kada būtų prieita, greičiausiai mano auka būtų žurnalistas.“
Pagal režisieriaus interviu, reklaminę filmų medžiagą, Stigo Björkmano ir Nilso Thorseno knygas parengė Kora Ročkienė
