Pati gražiausia apgaulė

 

Po trijų turbulentinių metų vis likdavo iki galo neišsipildžiusio festivalio jausmas. Godard’ą cituojančia retrospektyva nostalgiškai nusiteikęs „Kino pavasaris“ nori priminti, apie ką tas kinas, kuo įdomios jo kūrimo peripetijos ir iš ko susideda tas ypatingas žiūrėjimo malonumas. Programoje – gerai žinomi režisierių vardai ir jų filmai, vienaip ar kitaip kalbantys apie kino burtą ir padedantys atsakyti į klausimą, kodėl jau daugiau nei šimtą metų žiūrovas leidžiasi apgaudinėjamas ir vėl grįžta į kino teatrą. Programos flagmanu, be abejonės, taps klastotės meistras Orsonas Wellesas ir jo Lietuvoje dar nerodytas „Apie tiesą ir melą“ („F for Fake“, 1975), kuris leidžia patirti patį stipriausią šios apgaulės malonumą. Tikiuosi pilnos salės. Tiesa, svarbu įspėti, kad po jo kiek nyku grįžti į šiuolaikinį kiną, kuriame viskas paprasčiau. Bet ne visada.

 

Su akreditacija ar be, visi žiūrovai kviečiami atsiduoti festivalio sūkuriui, žiūrėti daug, nebijoti suklysti ar praleisti populiariausiųjų filmų, o kurti savo autentišką pasakojimą festivalio repertuare, vieno filmo klausimus pratęsiant kitame arba pokalbyje su kino teatro fojė sutiktu bendraminčiu. Tikiu, kad stipri kino koncentracija padės susiburti laikinai bendruomenei, turinčiai savų, nuo kasdienybės atplėšiančių ritualų, ir ieškančiai rezonanso ekrane.

 

Kinas nuo pat atsiradimo buvo siejamas su siurrealizmu ir magija arba sapnų pasauliu. Kino kūrėjas ir teoretikas Raúlis Ruizas kiną laikė šamanišku menu ir kildino iš daugybės „magiškų“ reiškinių, tokių kaip pirmieji urvinio žmogaus pirštų antspaudai ant uolos, pusiau perregimi demonai egiptiečių ir graikų šventuosiuose tekstuose, Platono olos efektas ar senieji optiniai atrakcionai. Kino reginys – savaime magiškas aktas, realybė čia atkuriama tik šviesos ir šešėlių žaismu, o kino žiūrėjimas savo prigimtimi primena sapnuojančio žmogaus patirtis.

 

Siurrealizmo pradininkas André Bretonas mėgo leisti popietes nardydamas iš vieno kino teatro į kitą: likdavo, kol pabosdavo, o pabodus eidavo ieškoti kito ekrano, arba lango į dar vieną realybę. Šios ekskursijos per ekraną po skirtingus pasaulius buvo pabėgimas nuo nuobodulio ir tuo pačiu žingsnis link to, kas keitė meno istoriją – tiltus tarp tikrovės ir pasąmonės tiesiančio siurrealizmo.

 

Kino teatro burtas

Pokalbyje su psichoanalitiku Andrea Sabbadini Vienos universiteto Didžiojoje salėje (Der Große Festsaal) Bernardo Bertolucci kino teatrą prilygina motinos įsčioms: „Kinas yra arčiausiai sapnų. Visų pirma, kino teatras savo amnioniška tamsa man primena įsčias. Mes visi sapnuojam, tačiau kino teatre sapnuojam it įsčiose. Tūnodami jo tamsoje išgyvenam tokį retą kolektyvinį sapną. Atmerktomis akimis sapnuojame tą patį – filmą, kurį visi suprantame skirtingai. (...) Visada jaučiau, kad laikas kine nėra realistinis, tai nėra „tikrasis“ seanso laikas, bet toks laikas, kurį patiriame sapnuose. Ir visi žino, kad sapnuose laikas neegzistuoja.“

 

Ne visada aiškios to sapno ir realybės ribos, Sesilija iš Woody Alleno filmo „Purpurinė Kairo rožė“ („The Purple Rose of Cairo“, 1985) tai patvirtintų. Nuo pat ankstyvų dienų kinas buvo vieta pabėgti nuo kasdienybės į kitą, daugiau žadančią ir malonesnę tikrovę, kur problemos dažniausiai išsisprendžia, o po dramos seka atomazga, kurios kartais pritrūksta gyvenime. Anksčiau kino teatrai žiūrovus pakylėdavo dar savo holuose, kuriuos puošdavo egzotiški tolimųjų kraštų motyvai ir beribį žvaigždžių skliautą primenančios lubų švieselės.

 

Kino salė – tamsus kambarys su keturiomis sienomis. Iš jos palubės išeinantis spindulys, palietęs baltą ekraną, virsta trimačiu pasauliu – dar viena erdve, į kurią patenkama jau ne fiziškai, bet mintimis. Tai vieta, kur tikra erdvė susitinka su įsivaizduojama. Žiūrovas atsiduria tarpinėje būsenoje – jis ir skendi tamsoje, ir projektuoja save į sąlyginėje ekrano erdvėje veikiantį personažą. Fizinis kino teatras veikia kaip slenkstis tarp kasdienybės ir kitų pasaulių. Prancūzų filosofas Michellis Foucault tai vadina heterotopijomis, be kurių visuomenėse ima džiūti svajonės ir prievartos jėgos gali perimti kontrolę. Todėl daugiasluoksniai kino meistrų filmai gali tapti užuovėja, kur saugu slėptis nuo autoritarinės realybės, kas yra Foucault sąvokos esmė.

 

Vieta pasislėpti nuo lietaus, kaip sakė Vytautas Žalakevičius, proga pasižvalgyti į žmones ar pretekstas pirmam pasimatymui – ėjimas į kiną yra daugiau nei pats filmas. Visas ritualas skirtas tam, kad žiūrovas, pasitelkęs fizinius pojūčius ir psichologinius išgyvenimus, pamirštų kasdieniškąjį save ir iš naujo jį atrastų ekrane. Rodos, pulsuojanti pilnos salės šiluma ir minkštos kėdės komfortas užliūliuoja kūną, pripildo jį jausmingų ir geidulingų pojūčių ir panardina į išplaukusių rėmų laiką.

 

Prancūzų teoretikas Roland’as Barthes’as savo esė „Paliekant kino teatrą“ apibūdina kinematografinę hipnozę, kuri pasiekiama dėl fizinių kino teatro savybių ir projekcijos, kitaip sakant, „kino teatro situacijos“. Tai dvigubi apžavai. Kol mūsų narciziškoji pusė skendi ekrano veidrodyje, geidulingas kūnas fetišizuoja tai, kas pranoksta naratyvą – jo garso tekstūrą, kino salės tamsą ir kvapus, projekcijos spindulį ir sunkiai apčiuopiamą šalia sėdinčių kūnų esatį. Tamsa, tyla ir atsipalaidavusios pozos turi paslėpto erotiškumo. Akimirka, kai susitapatini su personažu ir pameti save ekrane, ankstyvųjų žiūrovų prisiminimuose buvo net prilyginama įsimylėjimui.

 

Kas ten vyksta iš tikrųjų? Alfredo Hitchcocko filmas „Langas į kiemą“ („Rear Window“, 1954) netiesiogiai kalba apie kino aparato esmę. Nors prie vežimėlio prikaustytas herojus, įdėmiai sekdamas veiksmą kaimynų name, užsnūsta, jis tvirtai tiki, kad tai, ko nematyti, yra realiau už tai, kas prieš akis. Ir jis teisus. Kinas neegzistuotų be to, ką į regimojo veiksmo tarpus įmontuoja žiūrovo vaizduotė. Filmas egzistuoja ne juostoje (ar kietajame diske) ir net ne ekrane, o žiūrovo galvoje, kur jis tampa tikras, negyviems šešėliams suteikus judesį, atmintį, sąmonę, vaizduotę ir emocijas. Užsidegus šviesoms magija ima blėsti, tačiau žiūrovai lieka truputį pasikeitę it po ryškaus sapno, kuris, mokslininkų teigimu, mūsų smegenis veikia panašiai kaip realybė.

 

Galima sakyti, kad drobė ir teptukas yra tapybos, o ekranas ir projekcija – kino mediumai. Ir, nenuvertinant paties filmo reikšmės, argi ne kolektyvinis procesas jį žiūrint tamsioje kino salėje kuria didžiąją dalį kūrinio patirties? Anthony McCallas savo eksperimentiniame filme „Linija, apibrėžianti kūgį“ („Line Describing a Cone“, 1973) kaip tik apie tai ir kviečia galvoti, sukurdamas situaciją, kur žiūrovas tamsiame kambaryje stebi, kaip dvimatė linija 16 mm juostoje, projekcijos padedama, įgauna tūrį, ir oras užsipildo kino materija. Šis kūrinys Lietuvoje bus rodomas pirmą kartą.

 

Iš apžavų bundantis žiūrovas

Laiką jis pasiskolino iš muzikos ir literatūros, vaizdą ir estetiką – iš vizualiųjų menų, o judesį – iš scenos. Tik po Antrojo pasaulinio karo kiną imta traktuoti kaip savarankišką meno rūšį. Sinefilijos gimimas ir kino įtraukimas į akademinį diskursą pagaliau skyrė jam pelnytą vietą šiuolaikinėje kultūroje. Žiūrovai ilgainiui ėmė busti iš hipnotinių kino žiūrėjimo patirties apžavų ir kreipti dėmesį į kūrėją, ieškoti jo režisūrinio braižo. Billy Wilderis iš sėkmingo Holivudo meistro tapo savitą kūrybos strategiją ir estetiką puoselėjančiu autoriumi. Į „Kino pavasario“ retrospektyvą įtrauktas jo „Saulėlydžio bulvaras“ („Sunset Boulevard“, 1950) tragikomišku tonu kalba apie tai, kaip kino ir šlovės svaigulyje pasimiršti gali ne tik žiūrovas, bet ir pačios žvaigždės. Kino apžavų temą „Kino pavasario“ retrospektyvoje tęsia vienas garsiausių Abbaso Kiarostami filmų „Stambus planas“ („Close-Up“, 1990). Jame hibridine forma pasakojama tikra istorija apie kino gerbėją, kuris, kartą supainiotas su Irano Naujojo kino meistru Mohsenu Makhmalbafu, prisiima jo vaidmenį ir kurį laiką mulkina savo namų duris jam atvėrusius ir pagarbą atiduodančius naivuolius. Kiarostami, žinoma, domina ne tai, kuo baigsis istorija, o kokie motyvai glūdi apsimetėlio galvoje. Kur slypi kino patrauklumo šaknys? Krzystofas Kieślowskis filme „Kino mėgėjas“ („Amator“, 1979) pateikia iš politinio konteksto plaukiantį atsakymą: tai laisvė, arba dar daugiau – egzistavimo sąlyga.

 

Keitėsi ne tik žiūrovas, bet ir kinas. Tokie filmai kaip Welleso „Apie tiesą ir melą“ neleidžia užmigti kėdėje ir kviečia žiūrovą aktyviai dalyvauti, keldami klausimus apie pasitikėjimo ribas. Kitas retrospektyvoje rodomas filmas, belgų trijulės Rémy Belvaux, André Bonzelo ir Benoît Poelvoorde’o režisuotas „Vyras įkando šuniui“ („C’est arrive pres de chez vous“, 1992), žengia dar toliau ir klausia: kur yra ribos, kas gali būti filmuojama ir ką žiūrovas sutinka žiūrėti? Tai provokuojantis filmas, kuriam reikia ypatingo nusiteikimo, o jo patirtį sunku pavadinti sapnu: režisieriai tikisi nesnaudžiančio dėmesio ir aštriausio kritinio mąstymo.

 

Atsiradęs sąmoningas žiūrovas žiūrėjimo malonumą patiria suvokdamas kino apžavų mechanizmą, tačiau toliau naudojasi kino, kaip tam tikro portalo į kitus pasaulius, funkcija, plėsdamas savo pasaulėvaizdį ir estetinį jausmą. Jau nuo 6-ojo dešimtmečio kinas nusikratė pramogos masėms įvaizdžio, o ėjimas į kiną tapo gero skonio patvirtinimu ir nuolatiniu žinių testavimu. Su prancūzų Naująja banga ėmė formuotis interpretuoti gebanti auditorija, kurios vis garsėjantis balsas ir lėmė kino vaidmens kultūriniame gyvenime permąstymą. Kino klubai, sinematekos ir festivaliai tapo vieta, kur vien hipnoze nebesitenkinantis intelektualus žiūrovas ne tik mėgaujasi pasislėpęs tamsoje, bet ir aktyviai dalyvauja filmo žiūrėjimo procese.

 

Išnykimo pranašystės

Tuo pačiu metu, apie 7-ąjį dešimtmetį, kinas išgyveno gilią krizę. Kai filmai tapo prieinami televizorių ekranuose, jam teko iš naujo įrodyti kino teatro privalumus. Dar vėliau kilo kompiuterinių žaidimų, skaitmeninimo, o dabar ir namų kino platformų grėsmės, kurias, norisi tikėti, kinas atlaikys. Anot Walterio Benjamino, net ir puikiausiai meno kūrinio reprodukcijai visad trūks vieno elemento – jo unikalaus egzistavimo laike ir erdvėje, buvimo ten, kur jam skirta. Modernus žiūrovas kino teatrą renkasi ne dėl eskapistinės pramogos, o būtent dėl to, kad tai yra autentiška kino vieta.

 

XX a. pirmojoje pusėje kino teatras traukė pirmiausia kaip pabėgimo vieta, siūlanti daugiasluoksnį kito pasaulio patyrimą, šiandien kai kurie kino teatrai ir ypač festivaliai tampa vietomis, kur buriasi bendraminčiai ir yra populiarinamas ne vien komerciniais tikslais kuriamas kinas. Arthauziniai kino teatrai tampa erdvėmis, kur žiūrovą dar hole pasitinka sinefilijos atributai – plakatai, kino žurnalai, knygos, daugiau filmų pamatyti kviečiančios programėlės ir filmų kontekstus plečiantis turinys. Dar prieš prasidedant kolektyviniam seanso išgyvenimui, aplinka tarsi ženklina panašaus intereso bendruomenės vietą. Festivalis kartą metuose įgyvendina kažką panašaus. Anksčiau pasauline kino Meka buvo Holivudas, šiandien ja tapo Kanų, Berlyno, Venecijos ir kiti festivaliai, kurie it laikini uostai suteikia vietą ir laiką filmų iš viso pasaulio projekcijoms ir bendruomenės susibūrimui. Kino festivalį labiau nei vieta, kur jis vyksta, apibrėžia jo filmai ir jo švęsti susirenkanti ne vien komerciniais tikslais kuriamo kino kūrėjų ir žiūrovų bendruomenė.

 

Lietuvoje pasikeitus kino žiūrėjimo ritualams, prasiplėtus kultūros pasiūlai, o filmams vis dažniau persikeliant į namų kino ekranus, reguliarus ėjimas į kiną traukiasi iš kasdienybės. Todėl ir kyla noras prisiminti ir priminti ne tik apie kino ir kino teatro burtą, bet ir paties festivalio situacijos išskirtinumą. Kovo 16–26 d. „Kino pavasaris“ kvies pasinerti į kino apžavus ir bent dešimčiai dienų pasiduoti pačiai gražiausiai apgaulei ir nepaprastam žiūrėjimo malonumui.