Chantal Akerman: nesutikta herojė
Akerman susitikime nebuvo. Ji dirbo. Dirbo intensyviai, nes po mėnesio Lokarno kino festivalyje įvyko jos paskutinio filmo „Jokių namų filmas“ („No Home Movie“, 2015) premjera. Pamačiau jį Toronto kino festivalyje. Ten režisierės nebuvo. Po kelių savaičių, spalio 5 d., Akerman neliko niekur – tik ekrane. Ši režisierė kino istorijai padovanojo ne vieną genialų filmą. Daugelis jų išliks nepavaldūs laikui ir, tikiu, skambės būsimoms kartoms kaip unikalūs kino meno kūriniai.
Pirmasis mano matytas Akerman filmas – „Naujienos iš namų“ („News from Home“, 1977). Žiūrėjau jį kartu su kolegomis „King’s College“ universitete Londone. Amerikiečių avangardistai 8-ajame dešimtmetyje padarė režisierei didelę įtaką. „Naujienos iš namų“ kuria realią laiko tėkmę, kurią įrėmina statiška Babette Mangolte ir Jimo Asbello kamera. Šiame filme, kaip ir „Monterėjaus viešbutyje“ („Hotel Monterey“, 1972), geriausiai juntamas minimalistinis režisierės braižas, dėmesys laikui ir erdvei, kai sąmoningai prailginama įprasta kadro trukmė.
Pamenu, kad „Naujienos iš namų“ paliko neišdildomą įspūdį. Santūri ir kartu preciziška Akerman kino kalba taikliai perteikė tarpinę būklę – namų nostalgiją ir baimę į juos sugrįžti. Pamenu, vienas kurso draugas po paskaitos prisipažino, kad filmas privertė pagalvoti apie mano – emigrantės būseną Londone, apie vienatvę, kuri apgaubia žmogų toli nuo namų. Tačiau, matyt, kaip ir Akerman, svetur jaučiausi puikiai, be to, „Naujienos iš namų“ rodo daug daugiau nei kūrėjo vienatvę. Pirmoji pažintis su Akerman ilgam liks atmintyje, ji smarkiai susieta su asmeniniu patyrimu ir minimalistinės kino kalbos gaivumu.
Akerman filmai pasižymi patyrimo ir intelektualaus žiūrėjimo darna – iš žiūrovo jie reikalauja atvirumo, kad pažadintų asmeninę patirtį, ir atstumo, kad būtų įvertinta filmo forma. Jos filmai ir radikalūs, ir jautrūs, tačiau visus vienija režisierės požiūris į kiną. Gal todėl Akerman filmams sukurti reikėjo daugiau laiko. Juolab kad juos dažnai įkvėpdavo asmeninė patirtis, visada jautriai siejusi režisierę su tikrove ir istoriniu kontekstu.
Filme „Žana Dilman, Prekybos krantinė 23, 1080 Briuselis“ minimalistinę formą ji susiejo su moters tapatybės, kūniškumo ir kasdienybės tema. Kadrų kompozicija ir dėmesys laikui primena žymius 7-ojo dešimtmečio struktūralistų Michaelo Snow, Andy Warholo kūrinius, tačiau šiame filme Akerman sujungia modernistinį Europos kiną su amerikiečių avangardinio kino principais ir taip pakeičia kino kalbą, pakelia į naują lygmenį, suteikdama jai naują skambesį.
Statiškuose, ilguose kadruose fiksuojama Žana Dilman (Delphine Seyrig): ji keliasi, skuta bulves, kloja lovą, užtraukia užuolaidas, vakarieniauja su sūnumi, priima klientus ir atsisveikina su jais. Paprastiems moters gestams suteikiamas nepaprastas matmuo, perteikiantis vidinę įtampą ir kasdienių veiksmų melancholiją. Ilgos trukmės režisierei reikia ne tik tam, kad filmas labiau priartėtų prie realaus laiko pojūčio, bet ir tam, kad žiūrovas pajustų meditatyvią būseną, kad pabaiga iškeltų svarbiausią klausimą: kokia iš tikrųjų yra moteris kine ir tikrovėje?
Filmas padarė įtaką moterų išsilaisvinimo, kovos už lygias teises kontekstui ir tapo kertiniu feministinės kino teorijos filmu. Režisierė norėjo surinkti kūrybinę grupę, kurioje bent 80 proc. sudarytų moterys – jai tai pavyko. „Žana Dilman, Prekybos krantinė 23, 1080 Briuselis“ nufilmavo Babette Mangolte, ilgametė Akerman partnerė.
Vienas iš dokumentinės trilogijos filmų „Iš Rytų“ („D’Est“, 1993) dar kartą įrodė Akerman jautrumą politiniam kontekstui. Turinys ir forma čia taip sulipę, kad pasiekia neįtikėtiną ištarmės aiškumą nenaudojant žodžių, užkadrinio balso. Pilnose žmonių stotyse kamera juda tarsi sulėtintas traukinys, kuris taip ir nesustoja įlaipinti keleivių. Kamera čia tampa personifikuotu laiku, iš kurio jau negali ištrinti praeities įvykių. Iškart po Sovietų Sąjungos griuvimo Rytų Europoje režisierė stebi dabartį, tačiau dabarties sluoksnyje nuolatos esti ir atmintis, kuri primena, kas čia vyko prieš ir per Antrąjį pasaulinį karą. Holokaustas čia nerodomas tiesiogiai, tačiau kamera tampa laiko mašina, sujungiančia „tada“ ir „dabar“. Girdėti rusiškų, lietuviškų, lenkiškų pokalbių nuotrupos, atskiri žodžiai, kurie dar labiau pabrėžia istorijos fragmentiškumą, ir situacijos, į kurią pakliuvo žmonės, sugriuvus dar vienai santvarkai, klampumą.
Akerman nebijojo eksperimentuoti ir žanrinio kino ribose – 1984-aisiais pasirodė čapliniška absurdo komedija „Žmogus su lagaminu“ („Man with a Suitcase“), o 1986 m. – miuziklas „Auksinis 9-asis dešimtmetis“ („Golden Eighties“, 1986) su garsiąja Delphine Seyrig. 1996-aisiais tarp dokumentinės trilogijos, kurios dalis buvo ir filmas „Iš Rytų“, Akerman sukūrė ir romantinę komediją „Sofa Niujorke“ („A Couch in New York“), kurioje suvaidino Julliete Binoche. Akerman jau pirmajame trumpametražiame filme apie mirtį ir vidinę sumaištį kalba su humoru. Jos komedijos nebuvo lėkštos, jose visada juntamos gilesnės – aistros, mirties, vienatvės potemės. Jos, kaip ir humoras, yra absurdiško žmogaus gyvenimo dalis. Vėlesni režisierės filmai „Belaisvė“ („La Captive“, 2000), „Almajerio kvailystė“ („La Folie Almayer“, 2011) rodo jos ekranizuotojos talentą. Preciziški, statiški kadrai arba lėtai judanti kamera, realus kadro, scenos laikas, dėmesys kūnui ir gestams būdingi visai Akerman kūrybai.
2009 m. viename interviu Akerman prisiminė, kaip jai vieną naktį gimė filmo „Žana Dilman, Prekybos krantinė 23, 1080 Briuselis“ idėja. Per dvi savaites ji parašė scenarijų, aprašydama kiekvieną gestą. Prisimena, kaip Kanų kino festivalyje rodant filmą nuolat dunksėjo kėdės ir varstėsi durys. Tačiau kitą dieną ji sulaukė siūlymų rodyti filmą daugelyje kino festivalių. Akerman buvo 25-eri. Visą likusį gyvenimą ji abejojo, ar sugebės sukurti ką nors geresnio. Matyt, šis vidinis spaudimas ir artimųjų netektis prirėmė Akerman prie sienos. Ji liko nesutikta herojė, kurią vis dėlto sutiksi kiekviename jos filme.
MANTĖ VALIŪNAITĖ
***
Simboliška, kad neseniai Londone baigėsi pirmoji pilna Chantal Akerman kūrybos retrospektyva. Ją užbaigė lapkričio pradžioje galerijoje „Ambika P3“ atidaryta septynių vaizdo instaliacijų paroda „Chantal Akerman Now“, pavadinta pagal paskutinį jos kūrinį, sukurtą šių metų Venecijos meno bienalei.
Per parodos atidarymą erdviame Vestminsterio universiteto rūsyje tvyrojo keista atmosfera. Viena vertus, todėl, kad ją pristatyti turėjo pati netikėtai iš gyvenimo pasitraukusi Akerman, kita vertus, buvo akivaizdu, kad režisierė savo gerbėjus ir kritikus dar kartą paliko vienus su provokuojančiais ir, regis, dešimtmečiu per anksti pasirodžiusiais darbais.
Septynių ekranų „surround“ garso instaliaciją „Now“ režisierė filmavo telefonu skirtingose Vidurio Rytų dykumose. Grubūs, nerimą žadinantys per dykumos akmenis riedančio visureigio, šūvių, paukščių klyksmo, neaiškių šūksnių garsai užpildė visą parodos erdvę, perteikdami karinių konfliktų darkomo regiono esmę ir kartu iki pat pabaigos maištingą režisierės kiną. Tas garsas liks atmintyje ilgai, kaip ir nerimo kupinas režisierės veidas per vasarą vykusio Lokarno kino festivalio spaudos konferenciją, po to, kai žurnalistai ir kinematografininkai nušvilpė naujausią režisierės filmą, skirtą jos Holokaustą išgyvenusios mamos atminimui „Jokių namų filmas“ („No Home Movie“). Akerman filmų forma pasižymi poezija ir radikalumu. Neišdyla vieno pažįstamo žodžiai apie paskutinį režisierės filmą: „Mes jo dar nesuprantame.“
