Supratau, kad noriu gyventi daugiau nei vieną gyvenimą

Lietuvos žiūrovams Jūs geriausiai žinomas iš šiais metais „Kino pavasaryje“ rodyto filmo „Policininko žmona“ („Die Frau des Polizisten“, 2013) ir prieš keletą metų Vilniaus dokumentinių filmų festivalio retrospektyvoje pristatyto filmo „Didžioji tyla“ („Die große Stille“, 2005). Nors šiedu filmai yra be galo skirtingi, juos vienija labai ryški struktūra. Abu filmai padalinti skyriais, o naujajame šis skirstymas yra dar griežtesnis. Kodėl jums tai svarbu?

Manau, kad skyriai primena apie racionalią žmogaus prigimtį. Tai suteikia žinojimo jausmą – žiūrovui aišku, kad po devinto skyriaus seks dešimtas ir t. t. Tačiau tarp šių pauzių su skyrių pavadinimais žiūrovai vėl įsijaučia į emocinę filmo struktūrą. Skyriai suteikia ir nesaugumo jausmą, žiūrovą panardina į nerimo būseną – tampa visiškai neaišku, kas gali nutikti. Kiekvieno skyriaus pabaigoje žiūrovas mato prasidedant kažką bloga, tačiau naujo skyriaus pradžioje nėra jokios prievartos, todėl lieka nežinia, kaip viskas baigėsi. Šis pasikartojantis įėjimas ir išėjimas ženklina kažko pradžią ir pabaigą, ir kiekvieną kartą tai gali baigtis gerai arba siaubingai. Toks skirstymas ir agresijos proveržiai šeiminiuose santykiuose sugriauna laiko nuoseklumą.

Struktūra griežta ne tik skirstant skyriais, bet ir pradžios bei pabaigos kadruose.

Filmo pradžios scena siekiau sukurti atmosferą, kuri žiūrovams būtų tarsi ženklas, kad tai nėra paprastas filmas, kuriame jie galės susitapatinti su veikėjais ir išgyventi jų emocijas. Norėjau, kad jie pajustų, jog tai filmas, skirtas žiūrėti aktyviai. Iš pradžių kamera seka policininką, kuris grįžo namo po naktinio budėjimo, o žiūrovams atsiveria namų vaizdai su besimėtančiais žaislais ir t. t. – tai aplinka, pritaikyta vaikui augti. Filmo pabaigoje tušti namai – tai galėtų būti vaiko mirtis, tačiau iš karto po jų – stambus mergaitės veido planas. Žiūrovams tenka vėl svarstyti: ar mergaitė vis dėlto liko gyva, o gal tai jos angelas sargas, žvelgiantis iš dangaus, o gal jos prisiminimai apie mirtį. Iš esmės vaikas pabaigoje klausia žiūrovų, kodėl buvo leista tam atsitikti.

Iš kur semiatės idėjų savo filmams?

Manau, kad niekas iki galo nežino, iš kur atsiranda idėjos, bet šis sumanymas atėjo staiga. Pamenu, dar montuojant „Didžiąja tylą“ žinojau, kad kitame filme kalbėsiu apie motinos ir vaiko ryšį, saugos instinktą bei destruktyvius vyro ir žmonos santykius. Taip pat žinojau, kad jis bus suskirstytas į skyrius, jame bus dainų ir gyvūnų. Tik vėliau bandžiau rasti gerą istoriją, ilgai domėjausi, kas vyksta šeimose, kuriose smurtaujama, kas jose nutinka motinai ir vaikui. Paaiškėjo, kad tai gali būti labai stipri istorija, kurioje yra ryški simetrinė struktūra – kuo motina labiau stengiasi apsaugoti ir išauginti vaiką, tuo labiau vyras ją naikina.

Filme vaidina dvi mažos mergaitės. Tai atsakingas ir sunkus darbas – sukurti atmosferą, kur net ir atviro smurto scenose vaikai jaustųsi saugiai ir filmuojant, ir filmui pasirodžius ekranuose. Ar jos bent kiek suprato, apie ką iš tikrųjų yra filmas?

Viena pagrindinių priežasčių, dėl kurių pasirinkome aktorėmis dvynes – tai, kad dvyniai vienas kitam visada suteikia stabilumo. Paprastam vaikui, atskirtam nuo darželio ar draugų, ištverti ilgą filmavimo procesą būtų pernelyg sunku, o dvynės viena kitą labai palaikė. Mes puikiai žinojome, kaip filmas gali jas traumuoti, todėl pagrindinė užduotis buvo užtikrinti, kad jos nejustų, kas iš tikrųjų parašyta scenarijuje, ypač apie tai, kad vaikas pabaigoje miršta. Taip pat reikalavome iš žurnalistų diskretiškumo, siekėme, kad nei dabar, nei ateityje jos nesulauktų nepatogių klausimų.

Reikėjo suplanuoti filmavimus taip, kad mergaičių nebūtų, kai filmuojamos konfliktų scenos. Turėjome du namus – viename filmavome, o kitame gyveno šeima, taigi vaikai net negalėjo girdėti, kas vyksta filmavimo aikštelėje. Pavyzdžiui, kai mergaitė randa mamą, gulinčią ant grindų po vyro smurto protrūkio, žiūrovai svarsto, ar ji vis dar gyva, o mergaitei buvo pasakyta, kad ji miega, todėl ji atsineša savo antklodę ir atsigula šalia. Scenoje, kur ji sako: „Mama, tu smirdi!“, aš ją įkalbėjau žaisti žaidimą, todėl matyti, kad tai sakydama ji kikena. Ketverių metų vaikui riba tarp fantazijos ir realybės labai trapi, net ir išgalvotai istorijai jų pasaulyje tėra vienas žingsnis iki tikrovės, todėl bet ką sakydami turėjome būti itin budrūs.

Darbas su vaikais nėra lengvas, nes jie negali sutelkti dėmesio ilgesnį laiką. Pagal Vokietijos įstatymus, vaikai negali dirbti daugiau nei dvi su puse valandos per dieną. Turėdami dvynes mes galėjome dirbti penkias valandas jų neišsekindami.

Laikas jūsų filme sunkiai nusakomas, yra skyrių chronologija ir vis blogėjanti situacija, tačiau sunku pasakyti, per kiek laiko visa tai įvyksta.

Dabar, kai filmas jau pabaigtas, imu geriau suprasti, kaip veikia skirstymas skyriais: išvengiama laiko egzistavimo, sukuriama plaukiojanti būsena, kuri priverčia žiūrovą klausti, ar veiksmas chronologiškas ir iš kieno perspektyvos pasakojama istorija. Manau, kad tikslumas čia nereikalingas, jei manęs paklaustumėte, ar tai kelios savaitės, ar keli mėnesiai, aš pats nežinočiau.

Tačiau filme yra ir vienas šuolis į ateitį, jeigu seną vyrą suvoksime kaip policininką po daugelio metų.

Kai kurie žmonės mano, kad tai tėvas. O mano nuomone, jis yra aiškiaregys, pranašas. Jis mato, kas vyksta, tačiau negali nieko pakeisti. Jis taip pat gali būti suprantamas kaip choras graikų dramoje, kurio tikslas atspindėti vyraujančią visuomenės nuomonę aptariama tema. Juk buitinio smurto akivaizdoje visuomenė dažniausiai nusisuka.

Šios scenos išsiskiria ir vizualiai – akį rėžia sniego baltumas.

Taip, jos iš tiesų labai šviesios. Kai kurie žmonės senį interpretuoja kaip Dievą, kažkas net sakė, kad tai velnias. Manau, kad jis nėra nė vienas iš jų, bet jis galėtų būti policininkas ateityje, likęs vienas su savimi. Tiesą pasakius, dabar prisiminiau vieną filmo kūrimo momentą. Pirmajame scenarijaus juodraštyje buvo pastaba, kad pabaigoje policininkas lieka vienas labai šviesioje dykumoje, tačiau kūrybiniame procese ši idėja galiausiai buvo nustumta į šalį. Bet menininkas visuomet dirba šiek tiek pasąmoningai, ir dabar matau ryšį tarp to, kas buvo sumanyta, ir to, kas atsirado filme.

Filme herojai neskirstomi į gerus ir blogus, nepaliekama galimybė žiūrovams su kuo nors susitapatinti. Šis distancijos kūrimas apsunkina filmo žiūrėjimo procesą. Be to, filme sunku rasti ir visiems įprastą smurto formą, čia jis tarsi nematomas, iš esmės filmas tyrinėja meilės ir priklausomybės patologiją.

Prievarta filme abstrakti, nes abu veikėjai yra aukos, jie vienas nuo kito priklausomi. Tai filmas apie intymumą. Jiedu yra labai artimi, tačiau su tuo nebesusitvarko. Kai santykiai labai artimi, visa, ką turi, iškyla į paviršių, be jokių išimčių, visa, kas gera ir bloga. Kyla klausimas, ar kuri, ar griauni kitą žmogų savo buvimu. Niekas iš mūsų nėra tik geras ar blogas. Manau, kad filmas kelia klausimus apie tai, kiek mes gebame mylėti ir kaip elgiamės meilės akivaizdoje. Labai lengva kažką suvilioti, sunkiau yra pasakyti „aš noriu būti su tavimi“, bet kaip elgtis toliau?

Tai sunkus darbas.

Tai darbas. Jis nėra blogas žmogus, tačiau daro siaubingus dalykus. O ji – žmogus, kuris stengiasi įkūnyti pačias gražiausias meilės savybes. Ji tiki, kad pati vertingiausia jos sielos dalis yra gebėjimas mylėti, ir stengiasi tai apginti.

Grįžkime prie filmo formos. „Policininko žmonoje“ nėra muzikos.

Juokinga, kad žmonėms tai atrodo neįprasta, tarsi muzika ir filmas būtų neatskiriami. Mano nuomone, muzika dažniausiai pasitelkiama manipuliuoti žiūrovų emocijomis: šiek tiek romantinės melodijos čia, o ten šiek tiek būgnų, vėliau šiek tiek patoso... – brėžiamos aiškios gairės, kaip turi jausti žiūrovas. Aš pasitikiu žmonėmis ir manau, kad visa tai jie gali pajusti patys. Šiam filmui muzika tik trukdytų. Tačiau jame yra dainų, kuriomis siekiama visiškai kitokio poveikio. Jos filme atskleidžia motinos ir dukters intymumą ir pažeidžiamumą.

Daugelis režisierių filmus kuria tam, kad išreikštų ir įteigtų savo idėjas ar unikalius atradimus. Tačiau jūsų filmas labiau primena nešališką stebėjimą, atveriantį objektyvų požiūrio kampą į nagrinėjamas temas. Todėl žiūrovui suteikiama visiška interpretacijos laisvė, kaip anksčiau minėjote, filmas užbaigiamas žiūrovų galvose.

Aš manau, kad tai ne šaltas stebėjimas, o stebėjimas su meile, šiluma ir užuojauta. Aš nesiekiu parodyti, kad filmas baigiasi mirtimi, man kur kas svarbiau kelti klausimus. Tiksliau, aš suteikiu jiems galimybę patiems užduoti klausimus. Man tai yra pati stebuklingiausia kino savybė.

Ar galima teigti, kad klausimų kėlimas yra jūsų kūrybos pagrindas?

Greičiausiai. Niekada nekurčiau to paties filmo, nes gyvenime noriu atrasti naujus dalykus. Noriu judėti pirmyn. Dėl to mano filmai taip skiriasi vienas nuo kito, nes nauja tema reikalauja naujos formos.

Svetlana Karmalita, beveik visą gyvenimą dirbusi su savo vyru režisieriumi Aleksejumi Germanu, prisimena, kad visas jų gyvenimas yra tarsi suskirstytas etapais, o kiekvieną jų apibrėžia tuo metu kurtas filmas: tai buvo „Dvidešimt dienų be karo“ laikai, tada sekė „Mano draugo Ivano Lapšino“ metas ir t. t. O filmų buvo tik penki....

Būtent tai ir turėjau omeny anksčiau sakydamas, kad kurti kelis filmus vienu metu buvo didžiulė klaida (naujojo Ph. Gröningo filmo „Mano brolis Robertas“, „Mein Bruder Robert“, premjera numatyta 2015 m., – aut. past.). Maniau, kad galiu kurti greičiau, tačiau negalėjau susitelkti į vieną projektą ir dėl to mano gyvenimas pabiro. Kurti filmą reiškia atiduoti visas savo jėgas, tačiau žmogus negali pasidalinti į kelias dalis. Asmeniškai manau, kad geriau sukurti kelis, bet labai gerus filmus, nei dvidešimt vidutinių. Neseniai Italijoje prie manęs priėjo vienas žmogus ir paklausė, ar tai aš sukūriau filmą apie autizmu sergantį vaiką, kurį jis matė prieš dvidešimt metų. Nuostabu, kad net ir po dvidešimties metų kažkas vis dar prisimena mano filmą.

Kaip nutiko, kad iš psichiatrijos pasukote į kiną?

Vaikystėje visada norėjau tapti mokslininku, tačiau dėl labai keisto nutikimo susidomėjau vaizduojamaisiais menais. Buvau pakvaišęs dėl astrofizikos, ir išprašiau tėvų, kad nupirktų specialų fotoaparatą, su kuriuo pro teleskopą galėčiau fotografuoti dangaus kūnus. Žinoma, tai buvo retas radinys ir gavau tik paprastą fotoaparatą, bet kadangi jį jau turėjau, nusprendžiau panaudoti. Taip pradėjau fotografuoti mane supančius daiktus, ir praėjo nemažai laiko, kol objektyvą pasukau į žmones. Nuo tada pradėjau svajoti apie kino kūrimą. Pabandžiau dirbti televizijoje, tačiau taip nusivyliau, kad ėmiau studijuoti psichologiją. Vis dėlto ilgainiui supratau, kad noriu gyventi daugiau nei vieną gyvenimą, noriu turėti laisvę, tyrinėti pačius įvairiausius gyvenimus. Dėl to „Didžioji tyla“ yra apie asketišką vienuolių gyvenimą, „Meilė, pinigai, meilė“ („L’amour, l’argent, l’amour“) – apie prostituciją, „Policininko žmona“ – apie meilę ir prievartą, o „Mano brolis Robertas“ bus apie dvynius ir laiką. Štai iš kur atsiranda tie su kuriamais filmais susiję gyvenimo etapai. Nuostabu, kad pabaigęs vieną gali pasinerti į kažką visiškai kitokio.

Po neįprastai ilgo dokumentinio filmo „Didžioji tyla“ (169 min.), sukūrėte dar ilgesnį – 175 min. „Policininko žmoną“. Metate iššūkius prie devyniasdešimties minučių formato pripratusiems žiūrovams?

Niekada nesugebėjau sukurti trumpesnio nei dvi valandos filmo, jau pirmasis mano filmas buvo 135 min. trukmės. Kad ir kaip būtų nuostabu, tai neatbaidė nuo sėkmės. Tiesą pasakius, jei pažvelgsime į filmus, kurie priartėja prie rimtos istorijos ar ypatingos kino išraiškos, pastebėsime, kad dauguma jų ilgi. Pavyzdžiui, Terrence’o Malicko ar Quentino Tarantino filmai.

Ar jums patinka dirbti vienam?

Dažniausiai dirbu su labai mažomis grupėmis, tačiau „Didžiąją tylą“ kūriau visiškai vienas. Man patinka pačiam filmuoti ir montuoti, nes jaučiu, kad ne visada galiu žodžiais išreikšti, kokio rezultato siekiu. Dirbu kaip dailininkas – niekada neturiu galutinio scenarijaus, visada palieku vietos idėjoms, kylančioms filmuojant. Manau, kad norėdamas pasiekti tam tikrą kūrinio gylį, turi būti vienas.

Jūsų filmų recenzijose neretai pasitaiko palyginimų su Michaelio Haneke’s kūryba – greičiausiai dėl temų ir stiliaus, kuriuos pasirinkote „Policininko žmonoje“. Haneke filme „Baltas kaspinas“ tiria vėliau su nacizmu asocijuojamo žiaurumo ištakas, tačiau jo istorija yra labai pririšta prie vietos ir laikotarpio. Kaip manote: Jūsų filmo istorija yra universali ar ji remiasi Vokietijos kultūra ir žmonėmis?

Manau, kad filmo temos yra visiškai universalios, tačiau tai, kaip filmo herojai elgiasi ir kokios jų manieros, priklauso Vokietijos kultūros fenomenui. Archetipinis motinos ir vaiko ryšys egzistuoja visame pasaulyje, be jo žmonijos nebūtų, o buitinio smurto taip pat visur pasitaiko. Manau, kad su Haneke esu lyginamas paprasčiausiai dėl to, kad gerai žinomų režisierių iš vokiškai kalbančių šalių nėra tiek ir daug. Galbūt ir todėl, kad jis turi griežtą stilių ir atsisako manipuliuoti žiūrovais. Jo filmuose taip pat kuriama distancija tarp ekrano ir auditorijos. Žinoma, man toks palyginimas labai malonus, nes Haneke – nuostabus režisierius.