Karolis Kaupinis: scenarijų perrašiau kelis kartus
Sekant Jūsų darbus, pastebimas visų projektų bendras vardiklis – laiko sienų naikinimas.
Laikas bėga tuo pačiu ratu – cikliškai, ne linija. Viskam, kas įvyko, lemta pasikartoti kita forma. Žvilgsnis į praeitį padeda suprasti dabarties laiką, gal net nuspėti, ko laukti, ar bent suvokti, kokiame etape gyvename, nes skaitydami prieš 80 metų parašytą dienoraštį matome, kad intrigos vyko, bet jose nedalyvaujame, matome, kad žmonės pavydėjo, bet mūsų neveikia tas pavydas. Laiko atstumas atpalaiduoja nuo šališkumo, padeda suprasti žmogaus veiksmų motyvus. Tada lengviau vertinti šiandieną, atmesti „aktualijų“ balastą. Dėl gebėjimo pranokti laiką man imponavo ir Kazys Pakštas. Jis drąsiai kalbėjo apie tai, ką visuomenė tik nujautė. Siūlė sprendimus, kuriems įgyvendinti reikėjo „atsirišti“ nuo ano laiko ir politinių, socialinių, kultūrinių madų. Daugelis to padaryti nesugebėjo ir Pakštą vertino tik kaip iliuzionistą – pramogai žarstantį neįgyvendinamus pasiūlymus. Filmo veikėjas Feliksas Gruodis sukurtas gilinantis į Pakšto asmenį.
Kaip susidomėjote Pakšto asmenybe?
Dirbau archyvuose, skaičiau dienoraščius, memuarus, kalbėjausi su jį pažinojusiais. Kuo daugiau skaičiau, ką Pakštas kalbėjo, tuo labiau mane domino, kokiomis aplinkybėmis jis tai darė ir kas tuo metu vyko jo asmeniniame gyvenime. Pagrindinė Pakšto savybė, kurią norėjau perkelti į filmą Gruodžio pavidalu, – nuojauta tragedijos, kurios kiti nemato ar nepripažįsta artėjant. Pakštas kaip Kasandra numato liūdną ateitį, bet niekas juo netiki, todėl jo „Atsarginė Lietuva“ traktuojama kaip fantazija, o ne realus politinis sprendimas. Iš tiesų Pakštas tiesiog norėjo išsaugoti politinį valstybės tęstinumą ir gerai suprato, kad ateina laikai, kai žlugs pagarba tarptautinei teisei ir įsivyraus beatodairiška didžiojo teisybė – teisus bus tas, kuris galingas. Filme tai pripažįsta tik Jonas Servus – valstybės premjeras.
Tačiau Gruodis ir Servus – šiuolaikiniai žmonės tuo, kad pasąmoningai vis dėlto jaučia, jog nieko padaryti nepavyks. Manau, kad anuomet tikėjimas „gera pabaiga“, tikėjimas (bet kuo) apskritai buvo didesnis ir stipresnis. Bet jei mano personažai kalbėtų taip, kaip kalbėjo to meto žmonės, negalėtume su jais susitapatinti. Laikytume juos per daug naiviais.
Kaip kuriamai formai pasitelkiate kino kalbą?
Stengiuosi veikėjus „įkalinti“ kadre, kad jie neturėtų laisvos valios rinktis – ne kamera seka jų veiksmus, bet tarsi jie priversti veikti pagal tai, kaip į juos žiūri kamera. Bandau visomis priemonėmis padaryti taip, kad žiūrovas nesuabejotų filmo pasauliu.
Kas Jums padėjo kurti filmo vientisumą?
Analizavome vizualią to laiko medžiagą – nuotraukas, kino kroniką, svarstėme, kaip tą laiką fiksavo tada gyvenę žmonės, ką ir kaip fotografavo, filmavo. Kaip tada atrodė įprastas gyvenimas. Kas buvo normalu tada, bet atėjus sovietmečiui visiškai pasimiršo. Norėjau sukurti autentišką vizualumą, tačiau labai ribojo menkai išlikęs tos autentikos kiekis. Kartais gali filmuoti tik tam tikru kampu, nejudindamas kameros arba judindamas ją tik taip, kad neužkabintum nieko, kas šiuolaikiška. Tai savaime užduoda ir filmavimo būdą, kompozicijos galimybes. Pasiruošimo etape teko nuolat keisti scenarijų pagal filmavimo vietas, jas – pagal filmo scenografijos galimybes ir t. t. Nė vienas filmo komponentas negali būti pakeistas nepakeičiant visų kitų.
Ar Jums svarbu pažinti savo aktorius ne tik aikštelėje, kaip profesionalus, bet ir kaip žmones? Ar tai bus matyti filme, ar tai visai nesvarbu?
Manau, kad žmogus svarbiau negu menas – visomis prasmėmis. Negaliu atskirti žmogaus nuo jo veiklos. Tiesa, geros jo, kaip žmogaus, savybės gali nieko nereikšti jo meniniams gebėjimams, o didelių meninių gabumų žmogus gali turėti gana šlykščių bruožų. Man svarbu visada suteikti pasitikėjimą avansu. Neturiu aiškinti žmogui, kad tikiuosi iš jo maksimalaus atsidavimo darbui. Tai turi būti savaime suprantama. Jei matau, kad tai neveikia, ieškau kitų priemonių gauti man reikalingą rezultatą.
Lietuvoje labai ribotas pasirinkimas, jei aktorių ieškai pagal iš anksto savo susikurtų personažų tipą, t. y. jei tiksliai žinai personažo lytį, amžių ir nors porą išorinių savybių, pasirinkimas susiaurėja iki kelių žmonių, ypač kalbant apie vyresnius aktorius. Bet aktorių atranka šiam filmui buvo rimta. Iš anksto žinojau tik pagrindinio vaidmens atlikėją Aleksą Kazanavičių, su kuriuo bandomąją sceną buvome nusifilmavę jau Andrzejaus Wajdos kino mokykloje Varšuvoje. Antram pagal svarbą Jono Servaus vaidmeniui kartu su aktorių atrankos režisieriumi Andriumi Blaževičiumi buvome pasikvietę apie porą dešimčių kandidatų, bet nė vienas jų nepranoko Vaidoto Martinaičio. Jis atitiko šio veikėjo įsivaizdavimą.
Bet filmas nėra tik filmavimo aikštelė. Yra ir kiti jo kūrimo etapai. Kas buvo sudėtinga rašant scenarijų, vėliau?
Kaip ir minėjau, ruošiantis filmavimui scenarijų teko nemažai tobulinti, atsižvelgiant į turimą biudžetą, filmavimo vietas, scenografijos, kostiumų galimybes. Maža to, scenarijų iš esmės perrašiau kelis kartus, kas kartą visiškai pakeisdamas jo siužetą, temą, problemas. Pats vis dar gana greitai keičiuosi ir privalau filmuoti tai, kas man tuo metu atrodo svarbiausia. Negaliu švaistyti laiko tam, kuo netikiu.
Trumpam grįžkime prie pagrindinio Jūsų įkvėpimo šaltinio Pakšto. Kaip manote, ar dabar yra tokių „iškritusių“ iš konteksto idėjinių, „nurautų“ žmonių, kurie nori kažką pasakyti, bet nėra girdimi? Kiek tai aktualu šiandien?
Man atrodo, netinka jam tas žodis „nurautas“. Jis racionalus žmogus. Bėda ta, kad pats racionaliausias sprendimas kartu yra mažiausiai įmanomas būtent todėl, kad jis racionalus. Pakštas siūlo atsiriboti nuo žemės ir sietis tik su bendruomene. Jei bendruomenei kyla nuolatinio pavojaus grėsmė esamoje teritorijoje, kodėl nesusiradus mažiau pavojingos? Tačiau su žeme tą bendruomenę riša emocijos, prisiminimai, ir jie tampa svarbesni už racionalų išskaičiavimą.
Neišgirstų pranašų yra visais laikais. Kasandros prakeikimas yra amžinas. Bet jo esmė ir yra, kad tik laikas parodys, kuris iš pranašų buvo mesijas, kuris – isterikas apsišaukėlis. Neabejoju, kad tarp mūsų šiandien yra pranašų, kurių teisumu įsitikinsime tik ateityje, o dabar iš jų juokiamės. Kad jie buvo teisūs, patikėsime tik tada, kai bus per vėlu ką nors pakeisti. Jeanas Baudrillard’as savo knygoje „Amerika“ rašo apie Venecijos paplūdimiu Los Andžele kryžių nešantį Kristų. Diena labai karšta. Žmogus tempia kryžių paplūdimiu. Niekas nekreipia dėmesio, visi įpratę prie ten besišlaistančių keistuolių. Bet tas žmogus pasakytų, kad lygiai taip pat buvo ir prieš du tūkstančius metų, sako Baudrillard’as.
Minėjote, kad ne kartą perrašėte scenarijų. Kaip tai vyko?
Turėjau apsispręsti, apie ką bus filmas. Iš pradžių man atrodė įdomu tai, kas elementaru – žmogus kuria naują valstybę egzotiškame krašte. Filmas kaip fantazija: „O kas, jeigu?“ Tada supratau, kad tokio filmo nepavešime finansiškai arba reikės labai daug laiko. Tada rašiau apie tai, kaip žmogus bando perspėti, kad artėja tragedija, ir ką daro jai įvykus. Bet patekau į kursus A. Wajdos mokykloje ir jis pasakė tikslią pastabą: „Arba darai filmą iki apokalipsės, arba po jos. Jei bandysi ją parodyti filmo viduryje, nuvilsi žiūrovą.“
Supratau, kad jis teisus, nes rodant artėjančią apokalipsę bet koks jos pavaizdavimas neprilygsta tai fantazijai, kurią galvoje susikuria žiūrovas. Dar vieną scenarijaus versiją buvau parašęs apie tai, kad tobulos žemės paieškos yra tapačios tobulos meilės paieškoms, bet ji man pasirodė pernelyg banali. Galų gale grįžau prie to, kas vyko iš tikrųjų. Feliksas Gruodis įtikinėja premjerą imtis „Atsarginės Lietuvos“, kol byra paties Gruodžio šeima, o „tautos vadas“ neturi sprendimo artėjančiai katastrofai, todėl ją neigia.
Kaip sprendžiate, apie ką verta kalbėti, o kas gali likti juodraščiuose?
Pasitikiu laiku. Užsirašau idėjas ir praėjus kuriam laikui žiūriu, ar jos man vis dar įdomios ir ar lieka suprantamos po kurio laiko pasikeitus aplinkybėms.
Nuo Pakšto laikų utopinės idėjos mažai keitėsi. Aktualijos nuslūgo, bet tema liko.
Taip, dabar jaučiu aktyvų utopinių idėjų atgimimą – sukursime teigiamą, gerą, gražų pasaulį, viskas bus šviesu ir malonu, be pykčio ir be blogio. Bet aš niekuo netikiu. Viskas bus kaip visada. Ir kartu svajoju, kad taip nebūtų. Kinas man yra laukas, kur viskas yra taip, kaip norėčiau, kad būtų.
Jūsų debiutinis filmas pateko į vieną geriausiai žinomų tarptautinių Europos kino festivalių – Karlovi Varus. Ar tai Jums svarbu?
Man svarbu įvertinimas ir pastebėjimas. Kuriu ne tam, kad dėčiau į stalčių. Noriu sulaukti reakcijos, žinoti, kas man nepavyksta, ko nesugebu aiškiai perteikti, ir ieškoti, kaip tai pasakyti aiškiau.
Rašydamas scenarijų dalyvavote tarptautinėse dirbtuvėse, kalbėjote apie sumanymą su kitais. Ar kitur žmonės suprato Jūsų idėjas?
Kaip ir minėjau, „Atsarginė Lietuva“ – tai mažos šalies žmogaus fantazija, kad įmanoma sukurti sąlygas, kur maža valstybė neturėtų jausti egzistencinio diskomforto tik todėl, kad yra maža. Lengviau tai supranta žmonės iš mažų kraštų ar iš kraštų, kurie buvo kolonizuoti, praradę savo tapatybę ir savarankiškumą. Žmonės, iš kurių buvo atimta teisė būti savarankiškai mąstančiais subjektais, kurie kaip asmenys ir piliečiai buvo paversti tik metropolijų objektais. Jei žiūrėtume istoriškai į tai, ką mūsų šalys išgyveno, matytume bandymus panaikinti bet kokią teisę į savitą požiūrį. Kolonijinis mąstymas dažniausiai linkęs į dvinarius pasirinkimus, t. y. nuolatos renkamasi tik tarp dviejų variantų, atmetant trečiojo – savarankiško sprendimo galimybę. Pavyzdžiui, vertinant istoriją, metropolija pripažįsta tik du galimus kolonijos pasirinkimus – tarp metropolijos ir jos priešo (kad ir nacių Vokietijos ir Sovietų Sąjungos). Trečio pasirinkimo – priešintis tiek metropolijai, tiek jos priešui – metropolija nesuvokia ir nepripažįsta. Kolonija tam paklūsta, jai lieka svarstyti, kurios iš metropolijų kolonija jai būti labiau neišvengiama. Jei sprendi pats ir esi laisvas žmogus, gali išsivaduoti iš dvinario mąstymo. Tai nuolat bandė daryti ir Pakštas.
Žmonės linkę priimti „įtakingesniųjų“ nuomonę. Ar ir bandydami suprasti meną vadovaujamės kitų primetamomis taisyklėmis?
Menas man yra pats tikriausias „trečiasis kelias“. Bandymas sujungti „kaip turėtų būti“ ir „kaip yra“, teoriją ir praktiką, kurios nuolatos prieštarauja viena kitai ir iš principo yra nesujungiamos. Menas arba bando įrodyti, kad nereikia rinktis nei vieno, nei kito, bet galima tiesiog perkurti pasaulį iš naujo, arba įrodinėja, kad teoriją ir praktiką galima sulydyti į vieną kūną. Todėl kai išgirstu, kad filmas turi atlikti kažkokią „funkciją“, parodyti, kaip turėtų ar turėjo būti, iš karto kyla vidinis pasipriešinimas. Toks pat pasipriešinimas kyla ir pykčiui, esą filmas parodė „ne taip, kaip yra“. Meno kūrinys nėra nei viena, nei kita. Jis bando išsivaduoti iš prievartos rinktis tarp „a“ ir „b“ sukurdamas „c“. Dažnomis aplinkybėmis tik menas tai ir tegali. Pakšto „Atsarginė Lietuva“ irgi buvo „c“, sukurta matant, kad „a“ pasirinkimas bus blogas, o „b“ – dar blogesnis.