Nerijus Milerius: kad ir kaip efektingai kine žūtų visas pasaulis, žiūrovas užima privilegijuotą poziciją

Nerijus Milerius
Nerijus Milerius

Karantinui prasidėjus susiradau knygų, filmų ir kitų dalykų sąrašą, įvardytą kaip „Kai turėsiu laiko“. Laiko atsirado – atsiverčiau filosofo Nerijaus Mileriaus knygą „Apokalipsė kine: filosofinės prielaidos“ (2013, VU leidykla) ir visa galva pasinėriau į jos įžvalgas, atradimus ir teorijų pagrindimus. Žinoma, negalėjau nepakalbinti autoriaus – per atstumą ir su kaukėmis – apie pasaulio pabaigos kino poveikį visuomenei ir jo istorijos ištakas.

Šiuo metu esame nelyg apokaliptinio kino filmavimo aikštelėje, pandemija apėmusi visą pasaulį. Ar per karantiną žiūrėjote filmus apie pasaulio pabaigą?

Ne, nežiūrėjau, nejaučiau poreikio. Kai viskas prasidėjo, pasijaučiau lyg déjà vu – palaipsniui pildėsi viskas, ką aprašiau savo knygoje, kuo aš, savaime suprantama, nė kiek nesidžiaugiu. Niekas nenori atsidurti apokaliptiniame scenarijuje.

Tiesa, vieną juostą vis dėlto pažiūrėjau, tai filmas „Užkratas“ (rež. Steven Soderbergh, 2011). Šiuo filmu daug kas dalijosi socialinėje erdvėje, o scenarijus labai primena esamą padėtį. Filme vaizduojamą pasaulį apima pandemija, bet įdomiausia, kad užkrato plitimo schema labai primena realiai vykusius procesus: užkrėsti šikšnosparniai, vienas jų nešasi bananą, pameta gabaliuką, kurį suėda kiaulė, kiaulę papjovus, virtuvės šefas, blogai dezinfekavęs rankas, pasisveikina su vakariete kolege, ji užsikrečia ir taip visa grandinė nukeliauja tolyn...

Kaip manote, gal tokiu laikotarpiu geriau atsiriboti nuo apokaliptinio kino, ar vis dėlto jame galima kažko išmokti?

Kadangi norėjote kalbėtis knygos pagrindu, tai galime atsispirti nuo joje dėstomų teiginių. Bazinė mano prielaida buvo tokia, kad nesvarbu, pandemija ar ne pandemija, globalinė grėsmė visuomet funkcionuoja šalia kaip vadinamasis kontrafaktas. Netgi jei faktinėje tikrovėje nėra ypatingų grėsmių, pirmu ėjimu apokaliptinis kinas kontrafaktą aktyvuoja, t. y. paverčia neva realiu. Komercinis kinas tam pasitelkia daugybę specialiųjų efektų, sukuria vizualinį malonumą, kitaip tariant – patrauklią prekę. Antru ėjimu komercinis kinas tą aktyvuotą kontrafaktą tiesiog derealizuoja arba „nukenksmina“ ir pasako – žiūrėk, viskas gerai, mes tave išgąsdinome, bet kartu nukenksminom grėsmę ir parodėme, kad šita kontrafaktinė grėsmė yra reali tik ekrano plokštumoje, o tikrovėje to nėra. Ko bijo žmonės? Mes bijome neįvardytos grėsmės, o kai ekrane matome įvardytus priešus, kontrafaktinės apokalipsės galimybės kelia mažiau baimės ir siaubo.

Savo knygoje rašote, kad pasaulio pabaigos filmai peržengia žanro ribas...

Žanro prasme katastrofų filmai yra subžanras (požanris). O labai įvairus nekomercinis kinas lengvai peržengia ir subžanro rėmus. Įsprausti Ingmaro Bergmano „Septintą antspaudą“, Andrejaus Tarkovskio „Aukojimą“ ar Larso von Triero „Melancholiją“ į kokio nors žanro rėmus apskritai neįmanoma.

Ar galėtumėte „išlukštenti“ pasaulio pabaigos filmų požanrio formulę? Kokiais principais jie remiasi?

Patį pagrindinį principą jau kaip ir nurodžiau: žanrinis kinas pirmiausia aktyvuoja vadinamąjį kontrafaktą – globalios grėsmės galimybę. Būtų galima parašyti visuomenės istoriją pagal tai, kokiame dešimtmetyje kokie kontrafaktai buvo labiausiai aktyvuojami. Kai žmonės pamatė, kad branduolinė grėsmė yra labai reali, buvo aktyvuojami atominės katastrofos kontrafaktai, vienu metu žmones gąsdino bakteriologinė grėsmė, tada buvo aktyvuojami tokio tipo scenarijai.

Nors Friedrichas Nietzsche rašė XIX a. pabaigoje, manau, kad jo mintis apie tris istorijos formas ir konkrečiau – apie monumentaliąją istoriją yra taikli ir labai paranki nusakyti komercinei apokalipsės kino formulei. Jis sako: istorinis įvykis sudarytas iš causa (priežastis) ir effectus (pasekmė). Tai ką daro monumentalioji istorija? Ji suspenduoja causa, t. y. priežastį, o kai įvykių causa suspenduota, lieka tik effectus (pasekmė), vadinasi, istorija savaime tampa efektinga. Suspendavai įvykio causa – lieka tik effectus, ir tokia be priežasties likusi pasekmė tampa efektinga. Taip suspenduojant priežastį ir palikus vien pasekmę konstruojamas herojiškas monumentalusis istorijos naratyvas. Tokie įvykiai monumentalizuoti, pastatyti ant postamento, todėl jie tampa paminklais, iškilusiais aukščiau už kitus. Tačiau labai svarbu paminėti – šis causa suspendavimas leidžia mistifikuoti istorinio įvykio priežastį. Suspenduota įprastu pavidalu, ji gali būti sugrąžinta neįprasčiausiais ir labiausiai mistifikuotais pavidalais.

Pavyzdžiui, kaip?

Pavyzdžiui, bėgo lietuviai iš Žalgirio mūšio ar nebėgo? Istoriškai mes to nežinome, bet galime daryti, ir skirtingos istoriografijos daro, skirtingas prielaidas. Lietuvai sako, savaime suprantama, kad nebėgo, o manevravo, nes iš mongolų-totorių to išmoko, o kiti sako, kad bėgo, ir čia niekada nebus sutarta vienareikšmiškai. Į suspenduotos priežasties vietą gali būti įrašytas bet koks turinys – lietuviai sakys viena, lenkai kita, rusai galbūt trečia. Ir tai, ką sakė Nietzsche, ypač aktualu dabarties sąlygomis. Taigi, iš kur atsirado koronavirusas? Tarsi viskas prasidėjo nuo šikšnosparnių, bet jei suspenduoji viruso atsiradimo priežastį ir palieki vien pasekmę, situacija tampa palanki naujoms mistifikacijoms atsirasti. Šikšnosparnio atneštas, laboratorijose sukurtas, kokių dar yra variantų? Jau dabar randasi krūvos sąmokslo teorijų.

Koncentruotai atsakant į klausimą apie apokalipsės kino formulę, pirmiausiai turi būti kontafaktas, dažnai jis aktyvuojamas pasitelkiant mistifikuotus naratyvinius aspektus, grėsmė gali būti kuo įvairiausia: pandeminė, bakteriologinė, kosminė, tarpgalaktinė etc., o tada įvyksta tos aktyvuotos grėsmės derealizacija, t. y. nukenksminimas ir panaikinimas. Derealizacija taip pat įvykdoma labai šabloniškai – heroizuojant paprasto piliečio herojaus figūrą. Tarkime, koks Tomas Cruise’as, kuris „Pasaulių kare“ vaidina paprastą pilietį, savyje aptinka tam tikrų herojiškų savybių ir galiausiai išgelbsti ne tik savo šeimą, bet ir visą pasaulį. Per tokią schemą atliekama vadinamoji nemirtingumo distribucija, nes miršta milijonai ar net milijardai, bet pagrindinis herojus lieka gyvas, o žiūrovai, žinoma, tapatinasi būtent su juo.

Ar galima apibūdinti apokaliptinio kino herojus? Kas juos sieja?

Herojų charakteristika nesiskiria nuo kitokiuose filmuose matomų herojų, skiriasi jų ekspertinė grupė. Kaip ir per esamą pandemiją – kas dabar priešakinėse linijose? Gydytojai, policininkai, specialieji pareigūnai. Taip ir filmuose – herojais tampa valstybės tarnautojai: gaisrininkai, policininkai, medikai, karininkai, tik svarbu paminėti, kad užimamos pareigos – ne prestižinės. Jei karininkas, savaime suprantama – ne generolas. Didvyriai iš tų priešakinių ekspertinių grupių būna žemesnio rango.

Taip formuojamas piliečio herojaus tipas?

Piliečio herojaus tipą taikliai aprašė filosofas Peteris Sloterdijkas. Jis teigia, kad šis tipas atsirado kuriantis tautinėms valstybėms. Turima galvoje, kad kiekvienas savo šalies pilietis pagal apibrėžimą privalo būti herojus. Pavyzdžiui, jei esame Lietuvos piliečiai, automatiškai turime ir tam tikrų rašytinių bei nerašytinių įsipareigojimų Lietuvai. Ta kiekvieno žmogaus heroizacija nėra labai originalus ar išskirtinis bruožas, tai jau seniai įvykę, tačiau apokaliptinis kinas maksimaliai išryškina piliečio herojaus statusą.

Režisierius Michaelis Haneke yra sakęs, jog Holivudas pavojingas tuo, kad katastrofą paverčia patraukliu reginiu. Kaip filmai apie pasaulio pabaigą kapitalistinėje visuomenėje yra siejami su reklama?

Yra labai konkrečių reklamų, kurios eksploatuoja apokalipsės motyvą, bet reikėtų pradėti nuo bendresnio žvilgsnio. Ir komercinio kino, ir reklamos schema ta pati, t. y. paremta kontrafakto aktyvavimu. Prie jau aptarto kontrafakto aktyvavimo noriu pridėti reklamos kuriamą efektą, apie kurį rašė Johnas Bergeris, tiesa, nevartodamas tiesiogiai žodžio kontrafaktas. Jis teigė, kad reklama yra paremta tam tikros negatyvios galimybės išsipirkimu. Knygoje tai vaizdavau kadaise labai gerai žinomu pavyzdžiu – anglų kalbos kursų reklama, kurioje vaizduojamas vokietis, gerai nemokantis anglų kalbos. Jis praktikantas, paliekamas budėti prie S.O.S. pulto. Pasigirsta šaukinys: „Mayday, mayday, we are sinking“, o jis labai gražiai atsako: „What are you thinking about?“ Jis sumaišo žodžius „skęsti“ (sinking) su „galvoti“ (thinking), ir tada toje reklamoje iššoka pranešimas „Mokykis anglų kalbos!“. Mintis paprasta: jei būsi „molis“, kaip šis neišmanėlis, tai taip susimausi, kad per tave gali žūti žmonės. O iš tikrųjų gauni ne kažkokį daiktą, ką tu gali vartodamas, t. y. pirkdamas, bet gali išsipirkti nerimą. Šiuo atveju, jei pirksi anglų kalbos kursus, išsipirksi nerimą, kad gali patekti į kokią nors situaciją, kur susimausi dėl kalbos nemokėjimo. Jei pirksi kursus ar kokią kitą prekę, papuolęs į kontrafaktinę situaciją trumpam galėsi išlipti iš jos sausas. Panašiu būdu moterys nuolat bombarduojamos grožio industrijos reklamomis, kurios nors ir teigia, kad pirkdamos vieną ar kitą šampūną būsite gražios ir rasite savo antrąją pusę, ir gyvenimas bus tobulas, tame tarytum pozityviame žodyne yra tokia kontrafaktinė informacija: nepirksi šito šampūno arba kremo – prasilenksi su savo gyvenimo meile ir praleisi gyvenimo šansą. Nusipirkus būtent tą kremą ar šampūną nebūtinai jausiesi gražesnė, tiesiog kurį laiką nejausi nerimo, kad gali susimauti. Tokia schema – reklamos perpetuum mobile. Reklama paremta laiko išsipirkimo mechanizmu. Ir reklamos, kuriose tiesiogiai rodoma apokalipsė, eksploatuoja grubią ir paprastą, bet labai veiksmingą schemą: įsivaizduokite, jums liko „vienintelis“ laiko tarpsnis iki pasaulio pabaigos. Ką per tą laiką galite padaryti? Juk turite padaryti kažką tokio, kad jaustumėtės nugyvenę prasmingai ir neiššvaistę gyvenimo vėjais. Ir tas įrodymas gali būti bet kas – pyragėlis, kavos puodelis, alaus butelis, „Apple“ telefonas etc. Šioje formulėje gali atsirasti absoliučiai bet kas.

Ar vaizduojami distopijų modeliai gali paskatinti ne tik palaikyti kasdienybės status quo, bet ir kritiškai ją permąstyti?

Čia reikėtų kalbėti apie tos žanrinės schemos ar apskritai žanrinio kino ribas. Pavyzdžiui, jei komercinis kinas funkcionuotų tose ribose, kuriose įprastai funkcionuoja komercinis produktas, pats savaime kritinio impulso jis lyg ir negalėtų suteikti. Nepaisant to, kritinių nuostatų esamo sociumo pagrindu komerciniuose apokaliptiniuose filmuose galima rasti visai nemažai. Tarkime, Rolando Emmericho filmo „2012“ schema ta pati – prasideda pasaulio pabaigą pranašaujantys įvykiai ir pagrindinis personažas sužino, kad egzistuoja „šiuolaikinis Nojaus laivas“. Privilegijuotieji tai žino ir yra „pakviesti“ gelbėtis, bet netikėtai sužinoję ir „paprasti“ žmogeliai taip pat nori gelbėtis, kyla socialinė dilema – ar priimti į laivą nekviestuosius. Kyla klausimas, ar naujos visuomenės kūrimo akivaizdoje reikia priimti sprendimą ir pademonstruoti tą socialinį solidarumą. Ir tai tikrai įdomi vieta, reikia turėti omenyje, kad filmo scenarijus buvo kuriamas, kai krizė buvo visame pajėgume. Nežinau, sąmoningai ar ne, ar scenaristai spėjo į tai atsižvelgti, bet taip išėjo, kad krizės laikotarpiu filmas transliavo nuostatas apie socialinį teisingumą. Suprask, krizė palietė visus, bet ir jūs, „varguoliai“, nebūsite pamiršti. Taigi, net ir absoliučiai komerciniuose filmuose nuostatos apie socialinį teisingumą yra įrašytos, bet dėl pačios komercinio kino schemos jos nesuskamba arba suskamba susiklosčius tam tikroms situacijoms.

Kaip tokį pavyzdį savo knygoje minite ir Jameso McTeigue’o filmą „V – tai vendeta“.

Vieną ar kitą komercinį filmą visuomenė ima naudoti ne pagal paskirtį, arba ne taip, kaip buvo sumanyta kūrėjo. Kabant apie „V – tai vendeta“, prasidėjus „Occupy“ judėjimui visuomenė pasiėmė Guy’aus Fawkes’o kaukes ir jos tapo kovos prieš Volstritą simboliu. Tuomet filmo kūrėjai „Warner Bros.“ turėjo aiškintis, kad tai nebuvo jų tikslas. Tačiau tai ir yra vadinamosios populiariosios kultūros prerogatyva. Johnas Fiske rašė, kad populiarioji kultūra gali priešintis imdama elementus iš masinės kultūros ir panaudodama visai ne taip, kaip sumanyta pačių kūrėjų. Trumpai tariant, kartais socialinės kritikos funkcija atsiranda visai netikėtai ir tam tikra prasme prieš kūrėjų valią, bet prisiminkime, kad kol kas vis dar kalbame apie komercinį kiną. Užsimenant apie nekomercinį kiną – nemaža dalis „arthauzinio“ apokaliptinio kino iš karto turėjo kritinį elementą, kritikuojantį socialinę padėtį, politinę situaciją ar tam tikras moralines vertybes.

Apokaliptiniame kine neretai vyksta nelyg teismo procesas – ieškoma kaltų, kas gi paleido mirtiną užkratą, sukūrė zombius ir t. t. Filme „Atvykimas“ (rež. Denis Villeneuve, 2016) galime jausti, kad pasaulio pabaigos kaltininkas ne kas kitas, kaip kiekvienas mūsų – kiekvienas žmogus. Kaip klasikiniame Akiros Kurosawos filme „Rasiomonas“, kuriame vyksta tarsi paties žiūrovo teismas.

Vėl derėtų prisiminti Nietzschę, kuris išskyrė tris istorijos tipus. Pirmasis, jau aptartas monumentalusis, antrasis – antikvarinis, kuriame nėra monumentalių įvykių, absoliučiai visi istoriniai įvykiai, ir patys smulkiausi, yra vertingi. O trečiasis tipas kaip tik yra kritinis, pagrįstas istorijos teismu. Ką jis tuo nori pasakyti? Dabartis yra teisėja, o mes esame dabartyje ir bet kokiu atveju „išsikviečiame“ istoriją į teismą, vertiname tam tikrus istorinius įvykius dabarties požiūriu. Tai labai gerai žinoma ir dažnai diskutuojama problema – ar galima tam tikras situacijas vertinti tik per dabarties prizmę. Galbūt mes, šiltai sėdėdami ant savo sofučių, net negalime drįsti vertinti ir tuo labiau teisti įvykių, vykusių per Antrąjį pasaulinį karą ar kitomis radikaliomis sąlygomis. Bet kuriuo atveju, teismo situacija yra svari. O teismo procedūroje, aišku, yra kaltintojai ir advokatai, galų gale yra teisėjai. Taigi visa grandinė, ir jeigu teismo sistema veikia nepriekaištingai, tai turėtų būti lygios galimybės dalyvauti visoms pusėms. Teismo procesų gali būti įvairiausių, „Rasiomonas“ ženklina radikaliausią, kuriame kiekvienas veikėjas net ir prisiimdamas kaltę išteisina save, ir ratas taip sukasi, kad neišvengiamai užkabinamas ir pats žiūrovas. Aišku, nepamirškime ir techninės pusės, nufilmuota taip, kad žiūrovas aiškiai jaučiasi esantis tam tikroje išskirtinėje, kone teisėjo pozicijoje. Kyla jausmas, kad herojai lyg laukia teisėjo-žiūrovo verdikto – kas iš tiesų yra kaltas. Nors iš tikrųjų koncentracija į žiūrovą yra kur kas kompleksiškesnė. Interpretuojant šį filmą buvo pasirodę tokių versijų, kad sutelkęs dėmesį į žiūrovą Kurosawa norėjo aktyvuoti paties japonų žiūrovų kaltės motyvą – kaltę už susitarimą su naciais, sukėlusį pasaulyje katastrofiškas pasekmes.

Kalbant apie pasaulio pabaigą negalima nekalbėti apie mirtį. Ingmaras Bergmanas sukūrė „Septintą antspaudą“,
jo teigimu, kad vizualizuotų savo paties mirtį. Taigi, ar pasaulio pabaigos kinas – tai mokymasis mirti?

Knygoje miniu Sigmundą Freudą, kuris sakė: kad ir kaip žmonės, regis, gebėtų priimti savo mirtingumą, net ir po mirties jie save įsivaizduoja tarsi iš išorės, taigi taip, tarsi būtų nemirtingi. Galvoje jis turėjo paprastą dalyką – įsivaizduokime, kaip žmogus įsivaizduoja save mirusį? Jis įsivaizduoja save žiūrintį į savo mirusį kūną. Tai kas žiūri? Pasąmoningi mirties įvaizdžiai yra tarsi numanomas asmens nemirtingumas, jis kažkaip išgyvena savo mirtį ir ją fiksuoja tarsi iš išorės. Kalbėdamas apie komercinį apokalipsės kiną, jau minėjau, kad toks kinas yra tarsi nemirtingumo distribucija – kad ir kaip efektingai kine žūtų visas pasaulis, žiūrovas užima privilegijuotą poziciją, leidžiančią viso pasaulio žūtį stebėti iš saugios žiūroviškos distancijos. Nekomerciniame kine galime prisiminti „Melancholiją“ – nors Larsas von Trieras ir perėmė kai kurias komercinio kino schemas, tai labai tikslingas poetapis, ėjimas link mirties, klampiai, žingsnis po žingsnio, kaip jis mėgsta erzinti žiūrovą. Jis tarsi duoda užuominą, kad neva įmanoma ir gera pabaiga, bet kone iš karto, net be tiesioginio pavaizdavimo, prisipažįsta, kad ką tik tave apgavo, tiksliau, kad žiūrovas pats apsigavo taip naiviai patikėdamas užmestu kabliuku, ir tikrai visi mirsime. Taip yra, nekomercinis kinas, atakuodamas komercinio kino klišes, labai dažnai tą gerą filmo pabaigą tiesiog sudaužo kaip vieną iš kanono dalių.

Jūs ne tik teoriškai gilinatės į filmus apie pasaulio pabaigą, mirtį ir filosofiškai juos narstote, bet ir pats kuriate kiną. Pasidalinkite sumanymu, kuriuo gyvenate dabar.

Tiesą sakant, naujas mano dokumentinis filmas yra apie aktorius, kurie vaidina mirtį arba išgyvena artimųjų netektį. Yra keturi aktoriai – Juozas Budraitis, vyriausios kartos, vidurinei kartai atstovauja Dainius Gavenonis ir Rasa Samuolytė, o jauniausios kartos aktorius Lukas Malinauskas, vaidinęs mylimosios netekusį vyrą naujausiame Kristijono Vildžiūno filme „Dainos lapei“. Kol kas filmo darbinis pavadinimas – „Gyvenimas po mirties“. Gyvenimas, aktoriams suvaidinus mirtį kine, tęsiasi. Filmuojame, bet jau pamažu pristatome šį projektą ir kino visuomenei, pavyzdžiui, buvome pakviesti į gegužės pabaigoje internetu vykusius „DocsBarcelona Speed Meetings“ – trumpus kino projektų pristatymus. Ironiškai kalbant, gyvenimas ir per karantiną tęsiasi – dirbame ir filmą ketiname pabaigti 2021 metais.