Montažas kaip būdas pažinti pasaulį

Studijavai režisūrą, kaip pradėjai montuoti?

 

Atėjau į montažą visai netyčia. Negalvojau, kad kada nors montuosiu. Buvo labai pikta, kad nėra su kuo montuoti, kaip tik tuo metu buvo technologijų perėjimas nuo juostos prie skaitmenos. Galima sakyti, pabėgau pas Šarūną Bartą iš magistrantūros. Giedrė Beinoriūtė pasiūlė važiuoti į Vulkanovką, sako: „Gal nori?“ Aš ten pusę metų buvau, visokius darbus dariau. Iš pradžių mane norėjo išvaryti kaip turistą, o paskui nebenorėjo paleisti. Sugrįžus į Lietuvą Bartas su Nielsu Dekkeriu montavo „Septynis nematomus žmones“. Pirmus montažo bandymus pradėjau ten, tai buvo tikrai gera mokykla.

 

Ten pirmą kartą pradėjau maigyti „Avid“ programą. Ją valdančių tuo metu buvo labai nedaug. Tada Kristijonas Vildžiūnas ieškojo montažo režisieriaus filmui „Aš esi tu“ (2006) ir išėjo taip, kad mano pirmas bandymas buvo pilnametražis filmas. Lietuva – galimybių kraštas. Kitur būtų reikėję padirbėti asistentu, kad tave prileistų prie ilgo metražo. Tarsi pykau, kad Lietuvoje nieko nevyksta, o va – sėdžiu ir iškart mokausi montuoti ilgo metražo filmą. Nežinau, ar norėjau tapti montažo režisieriumi, nežinau, ar mėgstu savo profesiją (šypsosi), bet man patinka kinas.

 

Kiek šis darbas leidžia pasireikšti kūrybai ir individualumui?

 

Esu labiau įrankis. Režisierius vienintelis gali pasakyti, kaip turi būti, na, jei projektas komercinis – prodiuseris. Bet pas mus režisierius daugiausia tai daro. Režisieriui pagrindinis dalykas tikriausiai yra pažinti ir suprasti žmones. Kitas dalykas – atskleisti aktorių. Ar montuotoją, ar operatorių. Geras režisierius sukuria iliuziją, kad kiekvienas gali savintis filmą ir tapti bendraautoriu. Būti šalia gero režisieriaus yra didelė laimė, nes jis tave augina. Aišku, ir nuo filmų priklauso. Daugiausia dirbu autoriniame kine, kur visada bandome apsimesti ar tikime, kad bandome sukurti kažką, ko dar nebuvo.

 

Montažo režisierius praleidžia daug laiko vienas su filmu, gal tai yra asmeninė kūrybos sąlyga...

 

Aišku, visi kuria savo filmą, amžinąjį atilsį Vytautas Čibiras sakydavo, jei išgirsit šnabždantis, kad tas mūsų režisierius nieko nedaro, viską už jį padarom mes, tai čia aukščiausias įvertinimas. Kai visi galvoja, kad kuria filmą. Labai sunku apibendrinti. Skirtingi režisieriai, skirtingi filmai. Reklama, vaidybiniai, dokumentiniai, autoriniai ar komerciniai filmai – labai skiriasi. Dirbi, siūlai kažką, ir sako: „Super, taip geriau.“ Būna ir karštų ginčų. Bet jei svarbiau rezultatas, viskas labai lengvai patikrinama. Jeigu gerai, vis tiek visi laurai bus režisieriui, jeigu blogai – irgi, tai koks skirtumas (juokiasi). Dažnai žmonės, kartu kuriantys filmą, yra bendraminčiai arba tokiais tampa. Labai svarbu ir tai, kas vyksta iki montažo, vis tiek tu bendrauji, giliniesi į temą, į scenarijų. Yra režisierių, su kuriais kalbam apie montažą dar prieš filmavimą. Jie klausia, kaip čia šitą sceną suklijuoti, ar kirpti čia, ar nekirpti. Iš esmės montažas turėtų prasidėti prieš filmą, nes tai labai galinga priemonė, daug dalykų galima padaryti prieš filmavimą. Vaidybiniame kine gal paprasčiau, nes gali planuoti kadrus, bet ir dokumentiniame apgalvoji raktinį kadrų ilgį, stilių, kaip dirbsi, ar specialiai filmuosi chaotiškai, o gal visai nefilmuosi, iš archyvinės medžiagos juk gali daryti visą filmą.

 

O koks tavo montažo procesas?

 

Pati pradžia yra net ne montažinėje. Bandai suprasti medžiagą. Kol nepažįstu savo objekto, labai sunku ką nors daryti. Bet gal čia mano toks poreikis – žinoti viską. Kol pradedi minkyti medžiagą. Pavyzdžiui, filme „Mr. Landsbergis“ (2021), atrodo, žinomi dalykai, bet man buvo labai svarbu rekonstruoti visų įvykių chronologiją, pavyzdžiui, Sausio 13-osios. Pasirodo, šaltinių ne tiek daug. Ir jie nėra tikslūs. Daug laiko užtruko susidėlioti chronologiją ir suprasti, kas yra kas. Pavyzdžiui, matau, kad viename vaizdo įraše grindinys šlapias, kitame – ne, bet parašyta, kad tai ta pati diena, o rakursas tas pats, vadinasi turi būti kelių valandų skirtumas. Tai čia arba kita diena, arba prieš, arba po. O čia Landsbergio kaklaraištis pasikeitė, nors japonų medžiagoje sumontuota lyg tuo pačiu metu.

 

Montaže kartais leidiesi į temas, kurios pačiam nebūtų šovusios į galvą. Savo vaikams paaugliams galiu parodyti Sovietų Sąjungos griuvimo medžiagą, surinktą į vieną vietą. Iškart po Giedrės Žickytės „Šuolio“ (2020) man teko Sergejaus Loznicos „Mr. Landsbergis“, iš viso tūkstančiai valandų medžiagos, kur viską pažiūrėti neužtektų gyvenimo. Tu lendi į temą ir iš naujo išgyveni tą laiką. Tai montažas ar gyvenimas?

 

Vadinasi, montažas prasideda dar prieš filmuojant?

 

Idealiausia, jei gali tam tikrus dalykus nuspręsti prieš filmavimą. Pavyzdžiui, kokia yra raktinė trukmė. Koks kadras pas mus yra trumpas – trys minutės ar trys sekundės. Labai priklauso nuo pasakojimo. Kaip kamera judės, ar tankiai, kas yra objektas. Dokumentiniame kine labai priklauso nuo objekto, jis gali būti labai nepaklusnus – tau gali tekti paskui jį bėgioti ir tiesiog fiksuoti įvykius, bet gali taip ir nebūti. Vaidybiniame filme yra buvę, kad scena apskaičiuota neteisingai ir jau nebėra už ko slėptis, papildomų kadrų nenufilmuota ir teko visą tą sceną išmesti, nes tu iššoki iš istorijos. Įgijęs patirties jau žinai, kad geriau daugiau kadrų nufilmuoti ir apsidrausti. Imi scenarijų, išvaikštai scenas, sukalbi tekstus (vienas arba su asistentais). Ne pirmą kartą dirbdamas su režisieriumi ir žinodamas jo ritmą iškart gali numatyti trukmes ir pasakyti: „Žiūrėk, niekaip nesutilpsim šioje scenoje ir reikės karpyti.“ Vėliau tokių dalykų nebegali daryti, ypač jei sugalvojai filmuoti sceną vienu kadru.

 

Įprastas būdas, kad nufilmuojama viskas, kas įmanoma – visa scena, vadinamasis masteris, visi vidutiniai, stambūs planai, detalės, ir tada gali montuoti ką nori. Ir yra filmų, kur scena filmuojama vienu kadru, kai režisierius nori, kad žiūrovas išgyventų tiesioginį pojūtį. Arba jam svarbu ritmas. Arba kartais daromi vadinamieji animatikai, kaip reklamoje, kur klientas nori iš anksto pamatyti, kaip atrodys klipas. Dabar fondams reikia anonsus filmuoti. Taip gali būti taupomos lėšos, tada darai mažiau klaidų. Taigi, idealu, kai montuotojas gali įsitraukti į procesą prieš filmavimą.

 

Daug Loznicos filmų nufilmuoti ir sumontuoti dar prieš filmavimą – su nepilnomis dekoracijomis, be kostiumų, be šviesos, su mėgėjiška kamera, viskas išsibandyta, sumontuota ir pasitikrinta, ar veiks. Kartais su mažiau masuotės, bet su pagrindiniais aktoriais. Vyksta repeticija, bet tu dar ir filmuoji. Nes tikrai kartais nežinai, kaip veiks. Arba nori bandyti drąsią jungtį, nepaisydamas taisyklių, gi nesunku pabandyti. Dabar su Sergejum važiuosim į Latviją ir išsibandysim kelis rakursus su paprastu fotoaparatu. Bet būna ir priešingai. Ignas Miškinis „Pietinia kronikose“ tokį rokenrolą buvo įjungęs – ką reiškia reklamose ar kituose filmuose atmušta ranka. Ir montuoti labai smagu – montuoji pagal taisykles ir nieko neišeina, tada bandai nusižengdamas taisyklėms, ne į ritmą, ir gerai, nes filmas toks.

 

Laurynas Bareiša, grįžęs iš Lokarno, viename interviu pasakė, kad mintis žudo gyvybę. Įdomi mintis – kartais per didelis pasiruošimas, toks sterilus, tikslus, gali tą gyvybę pražudyti. Bet ir detaliai paruoštoje situacijoje irgi gali atsirasti gyvybės, nes lengva keisti, kai esi gerai pasiruošęs.

 

Kaip konstruoji metaforas?

 

Viskas labai paprasta. Jeigu atsiranda tai, ko nebuvo, arba daiktas nustoja būti tuo, kuo jis yra, tada atsiranda metafora ir kita prasmė, o kaip – tai subtilus dalykas. Galima nueiti į Vilniaus šv. apaštalų Petro ir Povilo bažnyčią, ten viskas puikiai sumontuota, ten galima pasižiūrėti, kaip daiktai tampa metaforomis. Barokas labai arti kino, nes tai siužetu stipriai grindžiamas menas, ir tapyba, ir architektūra, labai įdomios kompozicijos, netgi kinematografiškos. Objektai, patys savaime neturintys nieko dvasingo, net nebūdami simboliais, kartu būdami kai ką sukuria.

 

Ar pastebėjai, kaip skirtingai režisieriai suvokia montažą?

 

Yra skirtingos asmenybės ir skirtingi filmai. Mano filmų daugiau nei režisierių. Vien tik su Sergejum padarėm keliolika. Bet, žinoma, skirtingai. Viena, kai režisierius nori, kad būčiau nuo pat pradžios – jau rašant scenarijų. Kitas dalykas, kai gaunu nufilmuotą medžiagą. Procesas visai kitoks. Priklauso, ar filmas dokumentinis, ar vaidybinis, priklauso ir nuo medžiagos kiekio. Kadangi dabar jau nėra kino juostos, medžiagos būna daug, nes dažniausiai kortelės tiek nekainuoja, kiek kino juosta. Šiaip visi filmuoja daugiau, o dar archyvai, tad medžiagos vis daugėja.

 

Vargšai ateities montuotojai...

 

Mes tuoj gausim naujų įrankių, laukiu nesulaukiu. Labai žavi tai, ką siūlo dirbtinis intelektas. Bus įdomiau, nes galėsim daugiau medžiagos apdoroti per trumpą laiką. O kalbant apie darbą su skirtingais režisieriais... Taip, jie labai skiriasi. Nes vieni žino, nuo ko nori pradėti ir kuo baigti, kiti ieško darydami. Man ieškoti darant patinka, bet nepatinka variantų dauginimas. Nes tie variantai tarp savęs gali pradėti montuotis, gali atsirasti prasmė, arba tai vien tik klaidžiojimas. Bet tai loterija, gali išlošti kažką, apie ką nepagalvojai, tiesiog varginantis procesas, nes kauliukų metimų gali būti labai daug. Kai režisierius žino, ko nori, nuo pradžios iki pabaigos, gali daugiau laiko skirti šlifavimui, niuansams, tobulinti ritmą, pakeisti vieną kitą dublį. Nes tu jau žinai, kad filmas yra, esi ramus, galima jį tik dar geresnį padaryti.

 

Kaip dirbdamas su archyvine medžiaga atsirenki kadrus?

 

Paprastai. „Mr. Landsbergis“ buvo vienas įspūdingesnių pagal medžiagos kiekį, kartu su mumis dirbo Živilė Mičiulytė, Dominykas Kilčiauskas ir Rokas Kišonas. Jie padarė tą darbo dalį, kurios aš net nemačiau. Živilė rinko medžiagą, Rokas žymėjo tam tikrus dalykus, kurių prašiau, ir chronologiją. Kai pradedi struktūruoti filmą, dėliotis į skirtingus aplankus, netrukus dažnai pamatai, kad filmas jau sumontuotas. Priklauso nuo to, ar filmą tau reikia dėlioti pagal laiką, ar pagal įvykių temperatūrą, arba pagal veiksmo vietą. Visą mūsų išsilaisvinimo istoriją galima pasakoti chronologiškai arba nebūtinai. Kartais seka pasisiūlo pati – štai taip aš geriau atsiskleisiu. Dar prašiau, kad žymėtų tikslius laiko ženklus – ar laikrodį, ar saulę. Turėjau gal du tūkstančius valandų medžiagos. Skambindavau ir klausdavau, ar verta tą ir tą žiūrėti, kokia kokybė? Jei atsiranda pasitikėjimas, nereikia tikrinti. O kartais sėdi vienas. Arba kartu su režisieriumi. Sako, čia nelįsk, šito nežiūrėk, šito nenaudosim. Kartais paslapčia pasitikrini, ar vienas kitą suprantam.

 

O kaip vyksta atranka dokumentikoje?

 

Vaidybiniame kine dažniausiai aišku, kas yra dublis. Dokumentikoje sunkiau atpažinti, kas yra dublis, scena ar epizodas, nes dažniausiai dubliai nedaromi, nebent kartais prašoma ką nors pakartoti. Sakyčiau, kad dublis – tai kadras, kuris sako tą patį. Turi juos atpažinti. Jei tai pavyksta, užvaldai medžiagą, pradedi ten viešpatauti. Susižymi: tai dublis. Man iš dešimties kadrų reikia pasirinkti vieną gerą. Viskas lengva, kai supranti. Galvoji – apie ką yra mūsų filmas, ar šita scena turi būti, ar apie tai? Bet apie tai yra dvidešimt kadrų, turi išsirinkti vieną. Jei abejoji, išsirenki du. O po to aš mėgstu susidėlioti tokias paklodes. Anksčiau mėgdavau tiksliai aprašyti visus kadrus, kad galėčiau kaip tekste paieškoti, pavyzdžiui „stambūs planai, liūdnos moterys“. Arba „greitai bėga“. O dabar sudėlioju stopkadrų paklodes, ir tada labai greitai matai, kas kartojasi. Daugiau laiko reikia norint suprasti, apie ką viena ar kita scena, atrasti jos raktą, kaip nori ją pasakot, kuo pradėti, kuo baigti.

 

Esminis vaidybinio ir dokumentinio kino skirtumas – medžiagos kiekis ir jos atpažinimas. Yra dalykų, kuriuos gali padaryti vienas, ir tų, kurių negali. Manau, po kokių dešimties metų apibendrinti ir rinkti medžiagą padės dirbtinio intelekto įrankiai. Turėsim filmų, kokių dabar neturim, pavyzdžiui, archyvinių, nes per trumpą laiką vienas žmogus galės apibendrinti labai daug medžiagos. „Mr. Landsbergiui“, taip pat „Valstybinėms laidotuvėms“ (2019) būtų labai pravertęs kadrų rūšiavimas pagal judėjimo greitį, bet reikėjo pačiam aprašyti.

 

Dirbdamas prie pastarojo filmo sugalvojau, kaip noriu montuoti sceną, kad turi būti sulėtėjimas, o paskui vėl pagreitėjimas ir pakartojimas. Nes tada tu pradedi kaip pianinu groti, kad galėtum lengvai pasiekti kadrus – greitesnius ar lėtesnius, pagal stambumą, vyrai, moterys, iš kairės į dešinę ir t. t. Nes ten buvo keli tūkstančiai kadrų, vien 700 stambių planų verkiančių žmonių. Čia tik stambių. Sugalvojau, kad reikia montuoti kaip grojant, labai greitai, kad nenutrūktų mintis. Pasiruošti ir varyti ant jausmo. Nes norėjau padaryti klaidą – taip, kaip negalima, du kartus pakartoti tą patį. Vadinasi, turi būti variacija, kaip muzikoje. Nes žiūrovas sakys, kodėl taip? Todėl buvo labai svarbu tuos kadrus paruošti ir išmokti. Pavyzdžiui, rašau: „verkiančios moterys juda greitai ir sustoja“ ir tada kaukšt – turiu penkis tokius kadrus, vieną bandau – „a, ne šitas“, tada greitėja – šitas, kitas... Galima ir gerokai paprasčiau sumontuoti. Bet galvoji, kaip padaryti, kad tau pats darbas būtų įdomus. Nes rutina juk klaikiai neįdomi, nuobodi ir sveikatai kenksminga, sėdi susirietęs. Tai turi susigalvoti, kas tave įkvėptų.

 

Kaip išsaugoti žvilgsnio aštrumą, kai ilgai montuoji vieną filmą?

 

Niekaip. Neįmanoma jo išsaugoti. Dėl to turi žinoti savo darbą. Emocija labai trumpai galima vadovautis. Mūsų tokia darbo specifika, kad mes tą patį žiūrim po šimtą kartų. Tai kaip tu gali vadovautis emocija? Tuo ir skiriasi profesionalas. Kaip dainavime arba muzikoje – profesionalus vokalistas dainuoja dvidešimt, trisdešimt metų, nesvarbu, kaip jis jaučiasi, vis vien žmonės klausydami juokiasi arba verkia. Įgydamas patirties mokaisi atpažinti. Žinai, kad šitas veikia. Man svarbiau ne filmų aptarimai, o tai, kad žiūri su grupe žmonių, jauti, kaip jie reaguoja ir kur. Man pasisekė, kad dirbu su keistais filmais ir visada būna įdomu, kiek žiūrovai supras. Džiaugiuosi, kad man teko galimybė pabandyti tokius subtilius dalykus kaip „Mr. Landsbergis“, „Valstybinės laidotuvės“ ar „Sengirė“, neįsivaizduoju, ar gyvenime dar kada nors teks.

 

Gali pasirodyti, kad dokumentiniame kine yra daugiau laisvės, nes būtent montuojant susidėlioja istorija.

 

Galbūt. Gali ir vaidybiniame taip būti. Kartais režisierius turi montuotoją ilgiau vieną palikti, nes daro ką kita. Reikia dalintis darbu. Jei dirbdamas efektyviai vaidybiniame filme nufilmuoji du, tris dublius, tai montaže nėra ką veikti. Taip būna ir dokumentikoje, su Sergejum mes „Donbaso“ (2018) vadinamąjį juodraštinį montažą, kuris po to nelabai keitėsi, į festivalio atranką išsiuntėme trečią dieną po filmavimo. Aš dirbau aikštelėj ir montavau per filmavimą. Žinoma, skirtumas tas, kad vaidybiniame kine daugiau kontroliuojamų dalykų, o dokumentiniame – daugiau medžiagos.

 

Man pasisekė, kad nėra filmo, dėl kurio būtų gėda. Yra sėkmingesnių ir ne tokių sėkmingų filmų, bet kartais ne toks sėkmingas filmas man gali būti brangesnis už labai liaupsinamą. Tai požiūrio į pasaulį klausimas. Jei montažas yra dar vienas įrankis suprasti ir pažinti pasaulį, tai ir nusivylimų nėra labai daug. Yra tavo darbo prasmė.