NePakeliama būties lengvybė

Jei matėte bent vieną Wimo Wenderso filmą iš periodo iki magnum opus „Dangus virš Berlyno“ („Der Himmel über Berlin“, 1987), ar tai būtų „Alisa miestuose“ („Alice in den Städten“, 1973), ar „Bėgant laikui“ („Im Lauf der Zeit“, 1976), jums tikriausiai pažįstama ta ambivalentiška būsena, kurią palieka ankstyvieji jo filmai. Viena vertus, juose tvyro rimtos temos – tapatybės stoka („Alisa miestuose“; „Klaidingas judesys“, „Falsche Bewegung“, 1975), nerimo ir nesaugumo jausmas („Vartininko nerimas prieš 11 m. baudinį“, „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“, 1971), susvetimėjimo ir izoliacijos klausimas („Klaidingas judesys“; „Bėgant laikui“), atmosfera, kurią galima nujausti ir atpažinti. Tačiau Wenderso filmuose tragedija visada įvyksta filmui dar neprasidėjus, o kino laike dažniausiai susiduriama su negandos padariniais, bet niekad su jos priežastimis. Ir tai režisierius pateikia taip punktyriškai, kad sunki tema nenusveria kino pasakojimo lengvumo. Tiksliau, kino vaizdų tėkmės, nes būtent vaizdo pirmenybe prieš pasakojimą jis pažįstamas ir kaip kino kūrėjas, ir kaip kino teoretikas.

Gal todėl eilinio žiūrovo atmintyje išlieka ne visos tos problemos, kurias režisieriaus filmuose pastebi ir įvardija kino kritikai (neabejoju, kad jos ten ir yra), o paskiri filmo kadrai, diagetiniai muzikos intarpai ir nuolatinis kameros judėjimas. Amžiams neužmiršiu, kaip Rudgeris Voegleris tuštinasi gamtos fone filme „Bėgant laikui“ ar panoraminių kameros skrydžių filme „Dangus virš Berlyno“. Kitaip tariant, kinas. Wendersui visiškai nesvarbu, kam kino vaizdas turėtų tarnauti ar kaip jis galėtų būti išnaudojamas. Iš to pažinsi režisierių sinefilą, ir tai jį daro artimą režisieriui François Truffaut, taip pat besąlygiškai mylėjusiam kiną. Gal todėl Wenderso kūryba, ypač ankstyvoji, prieštarauja šiuolaikinio kinematografo patirčiai, nes joje nėra pastarajam būdingo temos preciziškumo ar stiliaus eksploatacijos. Žiūrėti Wenderso filmus neabejotinai lengviau nei Michaelio Haneke’s. Ir tai nuostabu, žinant, kad Haneke yra tik buržua, kritikuojantis buržua mentalitetą, o Wendersas priklausė tai vokiečių kartai, kurią slėgė nacistinė praeitis, kamavo Stokholmo sindromas ir draskė tapatybės krizė. Gal labiau į globalius vandenis leidžiamasi filme „Klaidingas judesys“, kuriame iškyla vieno iš personažų nacistinė praeitis, bet temos antraeiliškumas ir tai, kad finale jos nelieka, liudija, jog čia greičiau scenaristo Peterio Handke’s, o ne režisieriaus indėlis. Apskritai Wendersas filmuose vengia aiškinti ir aiškintis, ir nors formaliai jis ir priskiriamas Naujajai vokiečių bangai, politinė laikysena, kuria pasižymi kiti šios kartos režisieriai Alexanderis Kluge, Werneris Herzogas, jam nebūdinga. Beje, kai Wendersas bando politikuoti, jis patiria fiasko, kaip kad filme „Gausybės žemė“ („Land of Plenty“, 2004), kur bandymas išsiaiškinti Amerikos status quo po Rugsėjo 11-osios teroro išpuolių virto elementaria politine didaktika.

Wendersas nerodo smurto, o tais retais atvejais, kai parodo, dažniausiai tai atsakas į kino vaizdo paniekinimą: filme „Alisa miestuose“, reklamai pertraukus Johno Fordo filmą „Jaunasis Lincolnas“, Filipą Vinterį pagauna įsiūtis ir jis sudaužo televizorių. Tikras sinefilas niekad negalės atleisti sąmoningo manipuliavimo vaizdu, paverčiant jį preke ar vartojimo objektu. Šią sąmoningą vaizdo nuskurdinimo (corruption of image) patirtį jis įgijo dar studijų laikais, kai atliko trijų mėnesių praktiką kompanijos „United Artists“ studijoje savo gimtajame Diuseldorfe. Jis prisimena: „Visur mačiau tą patį žiaurumą: ir filmų gamyboje, ir jų rodyme nebuvo nė trupučio meilės dirbant su vaizdu, garsu ir kalba.“ Apie tai jis įspėja filme „Bėgant laikui“ ir kalba „Lisabonos istorijoje“ („Lisbon story“, 2003).

Kita vertus, ambivalentiškumo jausmą Wenderso filmuose sukelia tai, kad juose žmogiškos būties našta organiškai koegzistuoja su tos pačios žmogiškos būties lengvybės išgyvenimu. Nors Wendersui rūpi žmogaus klausimas, jis niekada nepaverčia žmogaus problema, jam terūpi žmogaus būties išlikimas. Gal todėl jam pavyksta vienu metu parodyti ir būties žavesį, ir jos skurdą. Dažnai režisieriai renkasi viena arba kita. Ir paprastai dažniau sunkybę, o ne lengvumą būti žmogumi. Tikriausiai tai, kad Milano Kunderos pasiūlytos priešybės Wendersas nepaverčia dialektika ir naikina vidinę jos prieštarą, daro žmogiškos būties naštą bei džiaugsmą galimus vienu metu ir išlaisvina jo personažų kinematografinę egzistenciją. Jei ne iškart, tai anksčiau ar vėliau ji tampa pakeliama. Todėl vis dėlto pakeliama žmogiškosios būties lengvybe alsuoja jo filmai „Alisa miestuose“, „Bėgant laikui“, o „Dangus virš Berlyno“ tiesiog švenčia žmogiškumą. Šis filmas – tikras šedevras, tačiau neabejotinai ilgiau išliks poveikis, kurį jis padarė savo kartos žiūrovų mentalitetui. Gal tai nebuvo aišku iš pat pradžių, bet šiuo filmu Wendersui pavyko reabilituoti žmogų. Angelo ausims leidęs išgirsti žmogaus mintis, materialistinei pasaulėžiūrai jis parodė, kad ji tėra vaikiškų įvaizdžių pasaulėžiūra, ignoruojanti žmogaus vidinio (dvasinio) gyvenimo tikrovę bei jos sunkų, bet visada grožį. Per angelo išgyvenamą pagundą tapti žmogumi jis atkūrė žmogiškąjį troškimą ir paguodą būti kūnu, kurį susilpnino besaikis jo varginimas ir vartojimas. Rodydamas dvasią ir reabilituodamas kūną Wendersas vėl leido žmogui patirti, tegu ir kinematografiškai, kad jis yra gėris, kad jis visas yra gėris. Tiesą pasakius, Wendersas tai daro beveik visuose filmuose: jis išteisina ir ištiesina žmogų ir Filipo Vinterio („Alisa miestuose“), kito Vinterio – Bruno ir jo draugo Kamikadzės („Bėgant laikui“), Treviso ir jo žmonos („Paryžius, Teksasas“) personažuose. Tai vyksta su kito žmogaus pagalba. Tačiau minėtuose filmuose žmogaus būtis reabilituojama siaurame psichologiniame, o „Danguje virš Berlyno“ – filosofiniame, estetiniame ir, drįstu teigti, metafiziniame lygyje.

Wenderso kinas – griežtai individualistiškas, nukreiptas į personažo pasaulį ir jo patiriamą pasaulio išgyvenimą, todėl jame ir skęsta socialinės bei politinės problemos. Neatsitiktinai tokiam pasauliui išreikšti režisierius pasirinko kelio filmo formą, leidžiančią išskirti herojų iš sociumo ir sutelkti į jį kameros žvilgsnį. Kai kas sako, kad šią idėją Wendersas parsivežė iš Amerikos, kai filmavo „Alisą miestuose“, bet jau ankstesnis jo filmas „Vartininko nerimas prieš 11 m. baudinį“ remiasi kelio filmo paradigma. Neaišku, kas Wendersą sužavėjo labiau: kelio filmo forma, leidžianti pripildyti kino pasaulį automobilių, degalinių, pakelės kavinių su jose stovinčiais muzikiniais aparatais ir iš jų sklindančiu rokenrolu (viso to, kas buvo tikrovės, kurioje gyveno režisierius, dalis), ar jo idėja, grindžiama nuolatiniu, nepaliaujamu judėjimu. Ne tik vadinamojoje „Kelio trilogijoje“, bet ir kituose vaidybiniuose bei dokumentiniuose Wenderso filmuose kartojasi judėjimo motyvas. Ir apskritai, ar pastebėjote, kad kamera jo filmuose nuolat juda? Šis judėjimas nėra vien tik stiliaus įnoris, kaip kad kelio filmo žanras nėra tik paprasta užmaršties ar atminties forma. Judėjimas Wendersui ir jo kinui yra būties forma. Perpetuum mobile įteisina ir garantuoja būtį. Todėl kameros slinktis dokumentiniame filme „Buena Vista Social Club“ (1999) ne tik ištraukia iš užmaršties Kubos muzikantus, bet ir suteikia jiems būtį.

Tada, kai Wenderso kamera sustoja, ji užleidžia vietą muzikai – kitai judėjimo formai. Kai režisierius vizualinį judėjimą pakeičia audialiniu, jis ne tik perkelia siužetą į vidų, bet ir priartina kulminaciją. Filme „Alisa miestuose“ tai iliustruoja du nuostabūs epizodai: pirmajame matome berniuką, besiklausantį iš muzikinės dėžės skambančios muzikos, antrajame stebime, kaip pagrindinis personažas Filipas Vinteris klauso gyvai atliekamos Chucko Berry dainos „Memphis, Tennessee“. Abu šie intarpai ženklina ne tik siužeto, bet ir personažo transformaciją. Wendersui muzika, ypač rokenrolas, kartais net labiau nei kinas yra apreiškimo ir atpirkimo vieta. Todėl ji būtinai turi būti diagetinė, neatskiriama jo kinematografinio pasaulio dalis (išimtis yra filmas „Paryžius, Teksasas“, ir tikriausiai todėl, kad Wendersas juo pagerbė vesterną).

Kelio filmo žanras suteikė Wendersui galimybę perkelti į kino erdvę jam artimus amerikietiškos popkultūros ženklus. Tačiau jo, sinefilo jausmai susiję su kitu amerikiečių žanru – vesternu. Jis ypač žavisi Johno Fordo kūryba, kuriai išreiškė pagarbą ne viename savo filme. Fordo atvaizdą matome filme „Alisa miestuose“ – straipsnyje, kurį traukinyje skaito Vinteris. Filme „Dalykų padėtis“ („State of Things“, 1982), sustojus filmo kūrimo procesui, režisierius nuobodžiaujančiai aktorei duoda pasiskaityti Alano Le May’aus romaną „Ieškotojai“, kurio pagrindu buvo sukurtas Fordo filmas. „Dalykų padėtis“ net tampa savotišku hommage filmui „Ieškotojai“ (1956), nes režisierius išsiruošia ieškoti Holivude (suprask, laukiniuose Vakaruose) dingusio prodiuserio.

Drįstu teigti, kad vesternas Wimui Wendersui yra artimesnis už kelio filmą, nors jis ir nesukūrė nė vieno vesterno. Kelio filmo žanro šaknys yra socialinės: tai protesto vizualizavimo būdas, atsiribojimo nuo pasaulio forma. Vesterno šaknys yra istorinės – jis yra tapatybės ieškojimo, įgijimo, jos patvirtinimo ar praradimo forma. Kitaip tariant, kelio filmas yra personažo tapatybės, o vesternas – personažo transformacijos vieta. Tačiau visus Wenderso kelio filmų personažus (išskyrus gal „Klaidingą judesį“) į kelią išstumia ne noras maištauti, o pokytis, jo troškimas ar baimė. Iš minios juos išskiria ne marginalumas, kontrkultūrinė laikysena, socialinė diferenciacija, o egzistencinė laikysena, todėl jie labiau primena vesternų herojus, kaip kad Trevis „Paryžiuje, Teksase“ (1984). Wendersas renkasi kelio filmo formą dėl stilistinių priežasčių, o vesterną – dėl pasakojimo ir dramatizmo. Ypač vesterno įtaka jaučiama filme „Paryžius, Teksasas“, kuris prasideda vesterno erdvę atkuriančia scena, skambant įsimintinai, vesternui būdingai užkadrinei muzikai. Filmo pabaigoje pagrindinis personažas Trevis, sutvarkęs reikalus, išvažiuoja iš miesto kaip koks vienišas vesterno herojus.

Tačiau Wenderso filmai grynąja prasme nėra nei tradiciniai kelio filmai, nei vesternai, nes juose svarbiausia yra būties išgyvenimas. Todėl juos galima pavadinti egzistenciniais filmais. Filmais ne apie psichologinę ar fizinę, o apie būties transformaciją. Ir tai, nepaisant amerikietiškos formos, juos daro išskirtinai europietiškus. Kaip teisingai sakė kino kritikas Nickas Roddickas, Wenderso filmai unikalūs tuo, kad jis sugebėjo į amerikietišką formą perkelti europietišką jautrumą, kylantį ne iš maišto, ne iš konfliktinės situacijos, bet iš būties išgyvenimo patirties.

Anot Wenderso, jo filmai liudija, kad Amerika užkariavo jo kartos pasąmonę. Tačiau režisieriaus filmuose nėra nei maišto prieš amerikiečių kultūrinį imperializmą, kaip kad Alexanderio Kluge’s kūryboje, nei agresijos prieš viską, kas amerikietiška, kaip kad Jeano- Luco Godard’o filmuose. Tik gryna nostalgija amerikietiškos popkultūros artefaktams, kurios jis ir neslepia. Tikriausiai ši nostalgija ir paskatino jį važiuoti į JAV kurti filmo („Alisa miestuose“), kai dalį jo pirmtakų suviliojo amerikiečių doleriai. Amerikos traukos nesunaikino net susidūrimas su Holivudo sistema, kai po filmo „Draugas iš Amerikos“ („Der amerikanische Freund“, 1977) sėkmės Fransis Fordas Coppola pakvietė Wendersą kurti Amerikoje. Šią neigiamą patirtį režisierius perkėlė į „Dalykų padėtį“, kurioje kritikuoja holivudinių filmų kūrimo strategiją, paremtą pasakojimo dominavimu. Šią didžiąją Holivudo maniją kurpti istorijas jis kritikuoja filmo personažo – režisieriaus Frederiko Munro, kuris kartu yra ir Wenderso alter ego – lūpomis: „Istorijos egzistuoja tik istorijose, o gyvenimas eina pro šalį, savo keliu ir neturi jokio poreikio atsigręžti į istorijas ar tapti istorijomis.“ Režisierius įsitikinęs, kad naratyvas tarsi vampyras iš vaizdo išsiurbia gyvybę. Wendersas vaizdžiai aprašo patirtį, kai į jo kuriamus filmus pirmą kartą įsiveržė pasakojimas. Pirmąjį filmą „Sidabro miestas“ („Silver City“, 1969) sudarė dešimt trijų minučių kadrų, kurių kiekvienas – statiškai užfiksuota miesto panorama. Filme nieko nevyksta, bet vienas kadras yra kitoks: čia įeina ir išeina žmogus. Wendersas sako: „Aš manau, kad nuo to momento tapau pasakotoju. Ir nuo tada prasidėjo visi mano sunkumai, nes tai buvo pirmas kartas, kai kažkas įvyko mano surežisuotame kadre. Nuo tada problemų tik daugėjo. Montuodamas supratau, jog po kadro, kai žmogus pereina bėgiais, atsiras lūkestis, kad kiekviename paskesniame kadre taip pat kažkas vyktų. Pirmą kartą gyvenime turėjau pagalvoti apie kadrų tvarką, t. y. apie tam tikrą dramaturgiją. O mano sumanymas buvo kitoks. (...) Nuo tada jaučiu priešpriešą tarp atvaizdo ir pasakojimo. Abipusį nesuderinamumą, abipusę tendenciją kenkti vienas kitam.“

Ši įtampa tarp pasakojimo ir vaizdo nuolat juntama Wenderso filmuose. Jei tik įmanoma, režisierius ją sprendžia vaizdo naudai. Gali būti, kad šis kino pasakojimo devalvavimas yra susijęs su vadinamąja „didžiųjų naratyvų“ griūtimi XX a. viduryje, kai visuomenė atsisakė iki tol egzistavusių ir jos stabilumą palaikiusių tradicinių mąstymo modelių. O gal apskritai su XX a. vidurio minties atmosfera, kai, pripažįstant lygybę istorija (naratyvas) = Dievas, Jacques’as Derrida, kritikuodamas teksto (istorijos) kritiką, kritikavo Dievą, o kartu ir pasakojimą. Tačiau likimo ironija – Wenderso kūryba paliudijo, kad vaizdo savaime nepakanka: ne vienas vėlesnis jo filmas, stebinęs rafinuotų vaizdų gausa ir naratyvo stoka, taip ir liko nei suprastas, nei suprantamas („Iki pasaulio pabaigos“, „Until the End of the World“, 1991, ar „Filmuoti Palerme“, „Palermo Shooting“, 2008). Vėlesnio periodo filmuose trūksta to grakštumo ir paprastumo, kuris būdingas ankstyviesiems Wenderso filmams, dariusiems juos žiūroviškus. Nors negali sakyti, kad režisierius to nejautė – „Dalykų padėtyje“ yra scena, kurioje aktorius sako režisieriui: „Žmonėms reikia istorijų.“ Ironiška, bet tai patvirtino ir pats filmas, įgavęs pagreitį tik tada, kai jame gimė istorija. Deja, dažnai pagunda yra per didelė.