Atminties archeologas
Pietro Marcello
Pietro Marcello
Apibrėžti Pietro Marcello vietą italų kine būtų galima nusakant, koks jis nėra ir, priešingai, su kokiais režisieriais jį sieja ta pati kino kraujo grupė. Jis nepanašus į teatrališką ir plačių užmojų Federico Fellini. Jam svetimi Luchino Visconti aristokratų gyvenimai, kuriuos filmuose rodė pastarasis (tiesa, su liūdesiu ir dekadanso nuotaikomis, o jos lydi ir Marcello kiną). Jam tolimas Matteo Garrone’s politiškumas ir teminiai užmojai. Ir jo tikrai nepastatysi į vieną gretą su nudailintais filmais-kaleidoskopais, kokiais festivalinę publiką pastaraisiais metais bando apžavėti Paolo Sorrentino.
Ne todėl, kad šie režisieriai kūrė ir kuria vaidybinius filmus, o Marcello – dokumentininkas. Tiesiog skiriasi jo laikysena, kitur krypsta žvilgsnis. Iš dabartinių italų kino kūrėjų Marcello pasaulėžiūrai ir pasaulėjautai artimesni Gianfranco Rosi ir Michelangelo Frammartino. Iš ankstesniųjų – mažiau žinomas dokumentinių filmų kūrėjas Vittorio De Seta, rodęs Sicilijos ir Sardinijos gyventojų kasdienybę, taip pat Pieras Paolo Pasolini.
Net Marcello išvaizda panaši į maištininko Pasolini arba jo kino aktorių – pavyzdžiui, Franco Citti iš „Akatonės“ („Accattone“, 1961) ar jauno Ninetto Davoli. Abu režisieriai daug dėmesio skiria Italijos paribiams (neorealistinis Pasolini kūrybos etapas). Abu pasižymi asketiškumu, melancholija ir nostalgija Italijos istorijai bei kultūrai. Tiesa, nykstančioms ir besitraukiančioms. Ir iš realybės, ir iš žmonių sąmonės.
Pasolini ir Marcello kiną sieja ir žodžiais sunkiai aprašoma poezija. Pirmasis ją atsineša iš domėjimosi literatūra, antrasis – iš tapybos studijų, kurias baigė dar prieš imdamasis režisūros. Jausmas, lyg šie kūrėjai skirtingu metu vaikščiojo tomis pačiomis teritorijomis, skaitė tas pačias knygas ir mėgo panašius filmus. Be to, abiem būdingi mitiniai įvaizdžiai, apskritai mitinis mąstymas, kuris jų filmuose skleidžiasi jau savaip.
Vis dėlto Marcello kino apibrėžimas pasitelkus kitų režisierių asmenybes neturėtų sudaryti nuomonės, jog kūrėjas aklai atmeta kitų idėjas ar vien skolinasi iš pirmtakų. Nors kol kas sukūrė tik keturis pilnametražius filmus, jo kino kalba jau atpažįstama, savita, o temos ir motyvai keliauja iš filmo į filmą.
Kelionė – šis motyvas ryškėja jau pirmame ilgametražiame Marcello filme „Kertant liniją“ („Il passaggio della linea“, 2007), kuriam toną užduoda paragrafas apie nelegaliai kertamą liniją iš to paties pavadinimo detektyvų rašytojo Georges’o Simenono kūrinio.
Su operatore Daria D’Antonio režisierius keliauja greitaisiais tolimųjų reisų traukiniais iš pietinės Italijos į šiaurę ir atgal. Keičiasi kraštovaizdis, stotys, keleivių veidai, gyvenimai ir dialektai. Dauguma keliaujančiųjų – paprasti darbininkai ir imigrantai, kurių dalis Italijoje dirba nelegaliai ir kiekvieną dieną rizikuoja būti sugauti ir deportuoti. Girdime istorijas iš jų kasdienybės, susidūrimų su policija, sunkaus darbo. Šie žmonės – ne turistai. Tai kita – ne atvirukinė – Italija, su kuria Marcello susidūrė ir dirbdamas mokytoju viename Neapolio kalėjime.
Dažnai filmuojama naktį, kai už traukinių langų tamsu, o keleiviai skendi kupė prieblandoje. Dienos irgi ne šviesesnės. Kamera fiksuoja rūke skendinčius neišvaizdžius peizažus, priemiesčius, industrines dykumas. Tačiau, paradoksalu, poezijos čia kartais daugiau nei saulės nutviekstuose Italijos paplūdimiuose ar didingoje Romoje.
Banalu, bet traukiniai filme tampa gyvenimo metafora. Ypač kai sutinkame devyniasdešimtmetį senuką, kuris, rodos, traukiniuose ir gyvena. Jis sklaido kažin kokius popierius, brošiūras ir pasakoja apie savo gyvenimą, tačiau tik fragmentiškai. Marcello nėra iš tų kūrėjų, kurie kvostų savo herojus ar norėtų sudaryti apibendrintą vaizdą kokia nors tema. Jį domina mažosios istorijos, kurios yra tarsi atplaišos tos didingos ir visa apimančios Istorijos, kurią negrįžtamai prarandame. Jam svarbu sukurti atmosferą, nuotaiką ir asociacijų erdvę. Kai filmo pabaigoje pasigirsta kompozitoriaus Alfredo Schnittke’s „Requiem“, kelionė įgauna ir sakralumo aurą, pasiekia beveik metafizinį lygmenį, išgrynintos poezijos formą.
Mažo biudžeto filmas buvo parodytas Venecijos kino festivalyje ir davė pradžią didesniam projektui – „Vilko nasrams“ („La bocca del lupo“, 2009), kol kas labiausiai įvertintam italo filmui: „Teddy“ ir „Caligari“ apdovanojimai Berlyno kino festivalyje, FIPRESCI prizas Turino tarptautiniame jaunojo kino festivalyje, italų kino žurnalistų išrinktas geriausiu tų metų italų dokumentiniu filmu. Jame vėl pasikartoja kelionės motyvas. Tik traukinius keičia laivai, o keliaujama ne tik dabartyje, bet ir į praeitį. Tai šiuolaikinė Odisėjo mito parafrazė. Odisėjas čia – iš kalėjimo grįžęs mačo Enzo, Itakė – Genuja, o Penelopė – transseksualė Marija.
Filmas prasideda Enzo grįžimu namo per uosto krantines, tamsias Genujos gatves ir ne pačios geriausios reputacijos kvartalus. Už kadro girdime Marijos balsą. Sužinome apie jųdviejų pažintį kalėjime, kai abu atliko bausmę. Apie tai, kad Marija buvo priklausoma nuo narkotikų ir tik Enzo jai padėjo jų atsisakyti. Apie tai, kad Mariją sužavėjo Enzo vyriškumas, tvirtas kūnas ir charakteris, dėl kurių, tiesa, šis ne vieną kartą pakliuvo į nemalonumus.
Tačiau filmas – ne tik dviejų labai skirtingų žmonių meilės istorija, kuri tęsiasi jau kelis dešimtmečius ir nežada išblėsti. Tai ir Genujos portretas. Persunktas nostalgijos ir nykimo nuojautos. Šį įspūdį tik paryškina Marcello naudojami archyviniai kadrai, kuriuose užfiksuota Genujos kasdienybė – uostai, išplaukiantys laivai, griaunami pastatai, gamyklos, žmonės gatvėse ir paplūdimiuose. „Vilko nasrai“ tampa kelione po miesto ir žmonių atmintį.
Neatsitiktinai viename epizode mums rodomas Enzo, sėdintis prie Kristupo Kolumbo, kuris, manoma, gimė Genujoje, monumento. Taip kelionės, apimančios žemynus ir skirtingas istorines plotmes, motyvas dar labiau išplečiamas.
Marcello lyg archeologas atlieka atminties kasinėjimus, sukurdamas kompleksišką kino esė apie miestą, kurį, kaip pats sakė, pažinojo mažai, tačiau apie kurį girdėjo iš tėvo, dirbusio jūreiviu ir dažnai besilankiusio Genujoje. „Tėvas nuolat pasakodavo apie šio miesto grožį, įvairias menkniekių parduotuves, kurių šiandien nebėra, apie jo dangų, tą šiaurės miestą, kuris žvelgia į pietus“, – yra sakęs režisierius.
Trečiajame, kiek ilgiau nei 50 minučių trunkančiame filme pasakojama apie garsų armėnų režisierių Artavazdą Pelešianą (g. 1938 m.), kurio kinas padarė įtaką ne vienam dokumentinio kino kūrėjui visame pasaulyje. Tarp jų – ir Marcello. Dažname interviu italų kino kūrėjas yra prisipažinęs, kad apskritai žavisi sovietinio laikotarpio kinu, jis jam artimas, iš jo daug mokėsi.
„Šiame filme stengiuosi nupiešti atminties portretą: armėnų režisieriaus Artavazdo Pelešiano darbų, jo kūrybiškumo, kino atminties ir kino santykio su žmogumi, paties kūrėjo gyvenimo ir mąstymo būdo, jo emocijų ir nenutrūkstamų bei neribotų kelių, kuriais visa tai susijungia“, – sako Marcello apie po dvejų metų sukurtą filmą „Pelešiano tyla“ („Il silenzio di Pelesjan“, 2011).
„Pelešiano tyla“ nėra tradicinis menininko portretas. Kalbančio Pelešiano neišgirstame nė karto. „Režisieriaus filmuose nėra vietos dialogams, jis nekalbės ir šiame filme“, – už kadro sako Marcello. Matome, kaip armėnų režisierius lanko savo mokytojų – režisierių Sergejaus Gerasimovo, Elemo Klimovo, Leonido Kristi – kapus, kaip sėdi pasirėmęs ranka galvą kavinėje, kaip kino aparatinėje stebi retą medžiagą iš savo diplominio darbo gynimo VGIK’e, kaip perjunginėja televizoriaus kanalus, o atsitiktinių vaizdų griūtis iš ekrano tampa liūdnu komentaru jo paties išplėtotai „distancinio montažo“ teorijai, kuri paremta ritmą sukuriančiais apgalvotais montažiniais pasikartojimais.
Vietoj Pelešiano kalba jo filmai. Matome epizodus iš kūrinių „Pradžia“ („Skizbe“, 1967), „Mes“ („Menq“, 1969), „Metų laikai“ („Vremena goda“, 1975), „Mūsų amžius“ („Mer dare“, 1982). Tačiau tai ne šiaip ištraukų rodymas. Marcello tarsi pratęsia Pelešiano išvystytą „distancinio montažo“ techniką, naudodamasis tiek jo darbais, tiek savo filmuota medžiaga. Pavyzdžiui, kelis kartus pasikartojančia Auguste’o Rodino „Mąstytojo“ skulptūra, epizodais iš Maskvos metro stoties ir, žinoma, iš traukinių, tramvajų, viešbučio – tranzitinių erdvių, kurios tokios svarbios italų autoriui.
Taip „Pelešiano tyla“ tampa Marcello meilės armėnų režisieriaus kūrybai ir jo asmenybei prisipažinimu, prasminga mokytojų minčių tąsa mokinio sąmonėje ir darbuose.
Naujausią italų režisieriaus kūrinį, pernai Lokarno kino festivalyje pristatytą filmą „Graži ir prarasta“ („Bella e perduta“, 2015), šiais metais parodė ir „Kino pavasaris“. Režisierius sugrįžta į gimtąjį Kampanijos regioną, kad vėl sukurtų filmą apie kelionę per Italiją. „Dažnai galvojau sukurti „keliaujantį“ filmą, kuris kirstų provincijas ir apibrėžtų Italiją: gražią – taip, tačiau prarastą. Leopardi (italų poetas Giacomo Leopardi, – G. K.) Italiją apibūdino kaip rankomis galvą parėmusią raudančią moterį, slegiamą istorinės naštos – atavistinio blogio, kuris kyla dėl pernelyg didelio grožio“, – teigė Marcello.
Per gražią, tačiau prarastą šalį keliauja commedia dell’arte personažas kvailelis Pulčinela ir juodas buliukas. Pastarojo šeimininkas Tomasas, ilgus metus prižiūrėjęs apleistus ir griūvančius XVIII a. rūmus, netikėtai mirė, todėl Pulčinela siunčiamas įvykdyti paskutinę mirusiojo valią – niekam nereikalingam gyvūnui surasti naujus namus.
Filme režisierius meistriškai derina fantaziją (Pulčinela) su realybe (šiuolaikinė Italija), dabartį (žmonių protestai ir susirėmimai su policija) su praeitimi (archyviniai kadrai). Jis leidžia „prabilti“ buliui, į pasakojimą įpina apmąstymų apie sielą, amžinumą, istorinių šalies vietų likimą, ekologiją. Ir visa tai daro išvengdamas pretenzingumo ir neužkraudamas žiūrovo tematiniu svoriu. Jungdamas daug temų ir motyvų, Marcello išlieka stebėtinai lengvas, poetiškas, humaniškas. Pastorališka „Graži ir prarasta“ man tapo vienu geriausių praėjusių metų filmų. Kai vis daugiau kūrėjų virsta beveidžiais koprodukcijų įkaitais, laimė, atsiranda autorių, kurie suteikia vilties, jog kinas dar gali būti asmeniškas, mąstantis, iš tikrųjų kalbantis ir jaudinantis.
