Paskutinis humanistas
Aki Kaurismäki
Aki Kaurismäki
Vieną dieną šešiolikmetis suomis, mėgęs kino teatruose žiūrėti prastus komercinius filmus, užsuko į kino klubą, kuriame rodė Luiso Buñuelio „Aukso amžių“ („L’âge d’or“). „Kokia bjaurastis, ir tai vadinama kinu “, – sukosi mintys jo galvoje. Tačiau filmas taip jį sudomino, kad nulėmė jo paties atėjimą į kiną. Tokia yra garsiausio suomių režisieriaus Aki Kaurismäki atsiradimo kine istorija. Kaurismäki kinas yra išaugęs iš jo sinefiliškos patirties, gero kino istorijos išmanymo, įgauto „ryjant“ vieną po kitos įvairiausių laikotarpių ir stilių juostas. Režisierius mini tris svarbiausius jį paveikusius kūrėjus – Robert’ą Bressoną, Yasujiro Ozu ir Luisą Buñuelį: „jie visi daugiau ar mažiau kalba apie tuos pačius dalykus, tik skirtingu stiliumi“. Tačiau iš visų svetimų įtakų ar, atvirkščiai, nepaisant jų, susiformavo vienas savičiausių pasaulyje kino kūrėjų. Užtenka tik paminėti šią pavardę – ir aišku, koks tai kinas, turintis tik jam būdingą intonaciją ir kalbėjimo būdą. Iš jo filmų yra susiformavęs net „Kaurismäki Suomijos“ įvaizdis.
„Aš – kino kūrėjas, kuris nori garbingai dirbti savo darbą. Esu linkęs į perfekcionizmą, į tai, kas neįmanoma. Konfrontuoju su pačiu savimi ir savo paties ribotumu. Kad atkeršyčiau pats sau, savo netobulumui, negaliu kurti kitokių filmų – tik tokius, kurie atitiktų mano kino supratimą“, – sako Kaurismäki.
Aki Kaurismäki studijavo universitete, bet metė. Rašė kino žurnalui straipsnius apie kiną, scenarijus brolio Mika Kaurismäki filmams, suvaidino jo režisuotame vidutinio metražo filme „Melagis“ („Valehtelija“, 1981). Rimtesnio dėmesio brolių duetas sulaukė po filmo „Beverčiai“ („Arvottomat“, 1982), kuriam Aki parašė scenarijų. Jis pripažįsta, kad tame filme „pavaizduotas pasaulis – mano pasaulis“. Tai kriminalinis kelio filmas, suomiškas film noir. Toks, „kuriam tereikia merginos ir šautuvo“, kaip teigia brolių garbintas Jeanas-Lucas Godard’as. Šioje juostoje, beje, kaip ir vėlesnėje Aki kūryboje, gausu žavėjimosi šiuo prancūzų režisieriumi ženklų. Sakykime, vienos herojės vardas Ana Karina (kaip Godard’o žmonos ir aktorės), kitas personažas vadinasi Vile Alfa (perfrazuotas Godard’o lmo „Alfavilis“ pavadinimas) ir t.t.
Broliai Kaurismäki kartu sukuria dokumentinį filmą „Saima ežero sindromas“ („Saimaa-ilmiö“, 1981) apie kelias suomių roko grupes, keliaujančias laiveliu po ežeryną. „Gal tas filmas vertingas ir įdomus kaip suomių roko istorija, bet techniškai nykus, nelabai sėkmingas, yra problemų su fonograma. Reikia prisipažinti, kad mes – prasti dokumentininkai. Roko žvaigždės, kaip ir mes, buvo labai jauni, baisiai nervinosi prieš kamerą, ir todėl daugelis interviu nepavyko.“ Ta dokumentinė juosta yra vienintelis brolių bendras režisūrinis darbas. Kurį laiką jie dirbo kartu, dalinosi viena studija ir ta pačia „Ariflex“ kamera, nusipirkta iš Ingmaro Bergmano, filmavo su tuo pačiu operatoriumi Timo Salminenu. Tačiau tolesni jų kūrybiniai keliai išsiskyrė. Vis dėlto bendra kūrybinio kelio pradžia buvo tokia ryški, kad 9-ojo dešimtmečio suomių kino akcentu tapo būtent broliai Kaurismäki, sugebantys atskleisti suomių gyvenimo realybę ir mitus.
Savarankišku Kaurismäki režisūriniu debiutu tapo garsiojo Fiodoro Dostojevskio romano „Nusikaltimas ir bausmė“ („Rikos ja rangaistus“, 1983) ekranizacija. Kodėl režisierius pirmam filmui pasirinko tokį kūrinį? „Labai paprasta – paimi ir panaudoji nuostabią, jau parašytą knygą savu stiliumi“, – atsako režisierius. Ir iš tiesų, jauno režisieriaus filmas labai atitinka Dostojevskio dvasią, nors veiksmas ir perkeltas į šiuolaikinę Suomiją. Mėsos kombinato darbuotojas užmuša prekeivį, lobusį iš mėsos perdirbimo įrenginių. Istorija labai nutolusi nuo knyginės, tačiau tokia originali ir nesuvaržyta, kad tapo viena įdomiausių interpretacijų.
Jau šiame filme nujaučiamas savitas, nors dar iki galo ir nesusiformavęs režisieriaus stilius, tvirta jo ranka. Keletas čia jau pastebimų dalykų taps būdingi visai režisieriaus kūrybai.
Aki Kaurismäki filmuose blogis yra sausas, šaltas, mechaniškas ir nesibaigiantis, o jį nešančių žmonių individualybės dažnai lieka ekrane neatskleistos. Jie tarsi nuasmeninti. Tai labiau blogio idėjos nei gyvi piktadariai. Režisieriaus filmų pasaulyje juos žudyti ar kovoti su jais reiškia kovoti su visu pasaulio blogiu, žiauria prievartos sistema. Trumpai tariant, su pačia blogio idėja, o ne su atskiru individu. O jei blogio ir neįmanoma įveikti, tai bent galima jį nubausti niekinimu ar ignoravimu, kaip tai daro Raskolnikovo prototipas Dostojevskio ekranizacijoje.
Kaurismäki filmų veikėjai yra žmonės už visuomenės ribų: panaudoti fabrikų sistemos „varžteliai“ – išsunkti, nebejaučiantys savęs darbininkai ar jau tapę bedarbiais, pabėgėliai, suviliotos ir paliktos moterys, skurstantys bohemos atstovai, ekscentriški roko muzikantai. Personažai šiaurietiškai uždari, atšiaurūs, vieniši ir nelaimingi. Taip, gyvenimas negailestingas (net labai) tiems kaurismiakiškiems herojams. Įprasta jo filmų siužetinė schema – žmogus patenka į situaciją, kurioje netenka visko.
Kas gi jam tada lieka? Ogi švelni nesibaigianti režisieriaus meilė ir atjauta. Ir dar stebuklingai jo padovanota galimybė atrasti save, savo laisvę ar meilę, ar bent jau optimistinė nuojauta. Mano manymu, tai pati stipriausia, svarbiausia ir išskirtinė Kaurismäki savybė. Jis dažnai vadinamas „paskutiniu romantiku“, sekančiu gražias kino pasakas. Man rodos, teisingiau būtų jį tituluoti „paskutiniu humanistu“. Jis nepajudinamai tiki, kad pasaulis turi būti žmogui teisingas ir geras, kad žmonės vienas kitą turi atjausti ir vienas kitam padėti. Ten, kur yra žmogiška atjauta, solidarumas, švelnus humoras, visada bus ir viltis.
Tiesa, jo debiutinis filmas „Nusikaltimas ir bausmė“ yra bene vienintelis, kuriame vilties nepaliekama: „Galų gale mes visi mirsime.“
Jau po šio filmo Kaurismäki buvo pradėtas lyginti su didžiuoju prancūzų režisieriumi Robert’u Bressonu. Įžvelgiamas jiems abiem būdingas tikslumas, formos asketiškumas, intonacijos griežtumas, emocijų nereiškiantys aktoriai, be to, ir to paties Dostojevskio kūrinio ekranizacija (Bressonas pagal šį romaną sukūrė „Kišenvagį“). Visus tuos „įtarimus“ pats Kaurismäki juokais ar rimtai neigė, sakydamas, kad „Kišenvagį“ pamatė tik sukūręs savo filmą, nes šis Suomijoje buvo uždraustas, kad neskatintų jaunuolių nusikalsti...
Be to, Robert’o Bressono aktoriai šimtus kartų kartodavo tą pačią sceną, o Kaurismäki su aktoriais dirba taip: „Aš reikalauju, kad jie žiūrėtų į mano pirštą. Kai jį pajudinu, aktoriai sako tekstą. Tada jie toliau stebi mano pirštą, kol parodau, kad reikia baigti, ir laukia kitos scenos. (...) Aš nenoriu, kad aktoriai pernelyg daug judėtų, todėl prašau jų nemosikuoti rankomis kaip malūno sparnais. Žinoma, aš renkuosi aktorius dėl jų tinkamos išvaizdos ir aktorinių sugebėjimų. Aktoriai turi vaidinti; kamera tampa arba jų draugu, arba priešu. Jei moki vaidinti – kamera draugas, jei nemoki – priešas. Aš praktiškai nedarau antro dublio, nebent tada, jei kas nors neįvykdo mano instrukcijų. Daugiausiai aš režisuoju montuodamas.“
Tačiau, be jokios abejonės, vienas mėgstamiausių režisierių padarė didelę įtaką Kaurismäki. Kaip rašo italų kino kritikas Angelo Signorelli, tyrinėjęs suomių režisieriaus ankstyvąją kūrybą tekste „Vienatvės ekonomika“, su Bressonu jį jungia „pasirinkimas ne žiūroviško, o nuobodaus kino, išreiškiančio esmę, pripildyto etinio griežtumo ir žiaurumo, esančio žmonių ir daiktų pasaulyje. Tai kinas, kuriame parodoma, kaip piktnaudžiaujama valdžia, bet atskleidžiamas ir trapumas, nuolatinė kančia ir nervingumas, kylantys iš bejėgystės.“ „Ekonomiškas“ ir pats darbo metodas – beveik nėra masinių scenų, kuklios dekoracijos, nejudri kamera, neilga filmų trukmė.
Antras filmas „Kalmaro unija“ („Calamari Union“, 1985) yra vienas „beprotiškiausių“ šio režisieriaus filmų. „Kai kam gali pasirodyti, kad šiame filme yra kažkokia paslėpta prasmė. Tai niekai. Viskas ten pačiame paviršiuje Tai labai juokinga komedija ir blogiausias filmas, kokį kada nors mačiau“, – sako A. Kaurismäki. Šnekų apie blogiausią filmą nereikėtų priimti „be paslėptos prasmės“. Greičiausiai taip pasireiškia šiam režisieriui būdingas siekis nepriklausyti bendrai tėkmei, nedaryti antrame filme to, ko iš tavęs laukia po pirmojo sėkmės. „Kalmaro unija“ turi stiprios spinduliuojančios energijos, nevaržomos laisvės, humoro ir ironijos – būtent to, ką iš tiesų režisierius labai vertina, kuo didžiuojasi ir kas vėliau padės sukurti jam savo geriausius filmus. Kaip rašo kino kritikai, „Kalmaro unija“ yra „totali maišalynė visko su visais“ arba Federico Fellini „Pienburniai“, nufilmuoti Carlo Th. Dreyerio, prisigėrusio stiprios suomiškos degtinės“.
„Kalmaro unija“ – tai istorija apie grupės jaunuolių, kurie visi vardu Frankas, pavojingus nuotykius keliaujant iš Helsinkio darbininkų priemiesčio į respektabilų miesto rajoną. Tas prašmatnus rajonas – iš tiesų atgrasi, gyvenimui netinkama vieta, kiek primenanti fantasmagorišką Andrejaus Tarkovskio „Stalkerio“ zoną. Galų gale jų žygis baigiasi bandymu pabėgti į Estiją ir rokenrolo koncertu, kuriame matome žymiausius Suomijos roko muzikantus, vėliau ne kartą pasirodysiančius ir kituose režisieriaus filmuose: „Leningrado kaubojai keliauja į Ameriką“ („Leningrad Cowboys Go to America“, 1989), „Balalaikos šou“ („Total Balalaika Show“, 1993), „Leningrado kaubojai sutinka Mozę“ („Leningrad Cowboys Meet Moses“, 1994).
Lyg ir nuošalyje kitų režisieriaus filmų liekanti „Kalmaro unija“ vis dėlto turi vieną esminę sąsają su visa jo kūryba. Joje sukuriamas labai ryškus įvaizdis nykaus, šalto ir destruktyvaus postindustrinio „rojaus“, kuris išsunkia žmonių gyvybinius syvus. Tą nejaukų miesto „rojų“ rasime turbūt visuose režisieriaus filmuose. O vos metams praėjus po „Kalmaro unijos“ pasirodys ir labiausiai žinomi režisieriaus filmai apie „mažųjų žmonių“ dramas tame tariamajame „rojuje“. Tai „proletariato trilogija“: „Rojaus šešėliai“ („Varjoja paratiisissa“, 1986), „Arielis“ („Ariel“, 1988), ir „Mergaitė iš degtukų fabriko“ („Tulitikkutehtaan tyttö“, 1990).
Tarp „proletariato trilogijos“ filmų įsiterpia „Hamletas imasi verslo“ („Hamlet liikemaailmassa“, 1987), kurį pats režisierius vadina „nespalvotu undergroundu / B klasės filmu / klasikine drama“. Sunku įsivaizduoti, kaip visa tai susiję, ir dar su Shakespeare’u. „Pusė dialogų mano, pusė Shakespeare’o“, – taip savo santykį su garsiuoju tekstu nusako režisierius, beje, manantis, kad garsusis monologas „Būti ar nebūti“ šiais laikais visai nereikalingas, nes filmo herojai egzistenciniams klausimams nebeturi laiko. Šiuolaikinė suomiška tragedija kupina farso ir grotesko. Filmo centre – verslo magnatų šeima (juk jie šiuolaikiniai karaliai). Jų karalystė – verslo pasaulis, finansiniai manevrai, kovos dėl užsienio partnerių, politinė įtaka. Priemonės, kuriomis šie procesai valdomi, – nusikaltimai, intrigos, melas.
„Šis filmas – mano pagarbos ženklas 5-ojo dešimtmečio holivudiniams B klasės filmams. Jis sukurtas tokiu stiliumi. Visi mano filmai negražūs, šitas – ypač, – sako režisierius. – Aš labai myliu seną holivudinį kiną, bet dabar Holivudo snukis suknežintas. Jo galybė perleista Volstritui. Meilė kinui yra beveik užgesinta. Kinas tapo panašus į aparatą, kuris baigia veikti tuo momentu, kai nebeįmeti į jį pinigėlio.“
Filmo „Hamletas imasi verslo“ biudžetas buvo apie 100 000 dolerių. „Jei filmą galima nufilmuoti už tiek, tai kam leisti daugiau, – sako Aki Kaurismäki. – Pinigai nepadeda kurti filmo. Daugiau pinigų, daugiau problemų. Kine svarbiausia, kas vyksta tarp aktoriaus ir kameros. O viskas, kas vyksta kitur, nesvarbu. Aš nemėgstu eikvoti pinigų. Kai turiu jų daugiau nei man reikia, atiduodu vaikams. Neleidžiu pinigų tam, kad kiekvienas mano grupės narys turėtų nuosavą namelį ant ratų ir patarnautoją. Nevalia pamiršti, kad kinas yra sunkus darbas, amatas.“
Po juostų „Kalmaro unija“ ir „Hamletas imasi verslo“ Kaurismäki pradėtas lyginti su jaunu Raineriu Werneriu Fassbinderiu. Panašus kūrybinis azartas, antiburžuazinis įkarštis, ekonomiškas biudžetas, besiformuojanti pastovi kūrybinių bendražygių grupė: aktoriai, operatorius, montažo režisierius ir kt. „Tie žmonės – mano dvasiniai broliai“, – čia jau rimtai tvirtina Kaurismäki.
Beje, filme „Hamletas imasi verslo“ pirmą kartą pamatome aktorę Kati Outinen, vaidinančią Ofeliją. Ji keliaus iš vieno Aki filmo į kitą, taps jo filmų „moterišku veidu“. Už vaidmenį filme „Žmogus be praeities“ („Mies vailla menneisyyttä“, 2009) ji pelnė geriausios aktorės prizą Kanuose. Aki filmų „vyrišku veidu“ tapo aktorius Matti Pellonpää. Beveik visi režisieriaus filmai nufilmuoti vieno puikaus operatoriaus Timo Salmineno. Jiedu abu – vienas didžiųjų režisieriaus ir operatoriaus duetų kino istorijoje.
Kaip atsirado „proletariato trilogija“? „Aš negalvojau apie jokią trilogiją. Nufilmavau „Šešėlius rojuje“, ir tiek. Paskui, kai pradėjau „Arielį“, pastebėjau, kad jo siužetas siejasi su ankstesniu filmu ir kad reikėtų sukurti trečią, kur pagrindine heroje būtų moteris. Tad pradėjau šį projektą vadinti trilogija apie tuos, kurie pralaimėjo. Jį galima vadinti ir proletariato ar darbininkų trilogija, bet aš vadinu nevykėlių trilogija. Visų pirma, jie nevykėliai, o tik paskui darbininkai“, – sako Kaurismäki, kurio juostos vis sugula į trilogijas.
Šios trilogijos personažai yra tiesiog gimę tapti nevykėliais ir „nieko iš nieko nenori“. Tokių žmonių nenorime gyvenime pastebėti, o juo labiau gilintis į jų problemas. „Šešėlių rojuje“ pagrindinis veikėjas yra šiukšlių mašinos vairuotojas Nikanderis, suvaidintas mylimo režisieriaus aktoriaus Matti Pellonpää. „Arielis“ pasakoja darbą praradusio angliakasio Taiso liūdnai juokingus nuotykius, kai šis su netikėtai jam atitekusiu baltu kadilaku leidžiasi į kelionę. O apie filmo „Mergina iš degtukų fabriko“ pagrindinę heroję viską pasako jau pats pavadinimas. Kaip tvirtina režisierius, „jau nuo mažiau nei degtukas nebeįmanoma pradėti istorijos“. Tuos niekam nereikalingus „mažus“ žmones Kaurismäki iškelia į didįjį ekraną, kur jie tampa orumo, žmogiškumo įsikūnijimu. „Man kine svarbiausia – žmogus. Aš apskritai manau, kad gyvenimas svarbesnis už kiną. Todėl man įdomu filmuoti humanistinį kiną, kad ir kaip keistai tai šiandien skambėtų“, – sako režisierius.
Antrosios „proletarinės arba stoikų trilogijos“ filmai niūresni, pesimistiškesni, turi ryškesnį socialinį atspalvį. Herojai – vėl tie patys visuomenės pakraščių žmonės, tik dar labiau nustumti nuo socialinių laiptelių: bedarbiai, benamiai. Niekam nereikalingi, išduoti, apgauti. Kas jiems padeda išlikti šiame pasaulyje? Ogi tas pats paprastas, bet labai stiprus tikėjimas humanizmu. Toks stiprus, kad jis materializuojasi. Viskas turi būti gerai. Ir tai ne banali laiminga pabaiga, o paradoksalus režisieriaus sugebėjimas padaryti žiūrovus po jo filmų kiek laimingesnius.
Pirmas trilogijos filmas „Debesys išsisklaido“ („Kauas pilvet karkaavat“, 1996) apie bedarbius pasirodė per ekonominę krizę. Bedarbystės tema tuo metu buvo viena aktualiausių, tačiau, anot režisieriaus, „kine visi jos vengia, nes tai visai neįdomu komerciniu požiūriu“. „Jei nesukursiu filmo apie bedarbystę, negalėsiu veidrodyje pažiūrėti sau į akis“, – sakė jis. Restorano padavėja Ilona ir jos vyras tramvajaus vairuotojas Lauris vieną dieną abu atleidžiami iš darbo. Ieškodami išeities, jie parduoda automobilį, gautus pinigus pralošia kazino, nors tikėjosi išlošti. Atrodo, viskam galas. Tačiau optimistinė gaida atsiranda filmo pabaigoje, kai jie po visų nesėkmių ir pažeminimų atidaro savo restoraną ironišku pavadinimu „Darbas“. Šis filmas skiriamas aktoriaus Matti Pellonpää, mirusio pora savaičių iki filmavimo pradžios, atminimui.
Antras šios trilogijos filmas „Žmogus be praeities“ apdovanotas Didžiuoju prizu Kanuose. Pasakojama apie žiauriai sumuštą ir atmintį praradusį vyrą, kuriam iš naujo pradėti gyvenimą tenka tarp Helsinkio priemiesčio benamių. Dauguma filmų apie netekusiuosius atminties bando įspėti, kas gi buvo praeityje. Aki Kaurismäki tai visai nedomina, jam įdomu, kokia bus to žmogaus ateitis. „Tai optimistinė tragedija. Autorius neužmiršo paprastų ir svarbių dalykų, kurie retai prisimenami ir apie kuriuos retai kalbama. Meilė artimui. Solidarumas. Suvokimas, kad skurdas dar nereiškia nuopuolio, nepaverčia žmogaus idiotu ir neatima iš jo savigarbos“, – taikliai apie šį filmą rašo kino kritikas ir istorikas, ilgametis Kaurismäki draugas ir vienas rimčiausių jo kūrybos tyrinėtojų Peteris von Baghas. Jo šviesiam atminimui skirtas naujausias režisieriaus filmas „Kita vilties pusė“.
„Priemiesčio šviesos“ („Laitakaupungin valot“, 2006), paskutinė šios trilogijos juosta, yra apie vienatvę, apie žmogų, kuris nieko neturi, net vilties ką nors susirasti. Jame pasakojama apie naktiniu sargu dirbantį pusamžį vyriškį Koistineną. Vienišo, meilės išsiilgusio vyriškio širdį sušildo daili blondinė, tačiau ji vykdo nusikaltėlių gaujos užduotį. Nieko bloga neįtardamas, Koistinenas atskleidžia jai slaptus kodus ir taip tampa įtariamuoju dėl įvykdyto apiplėšimo. Vyras lieka be darbo, laisvės ir svajonių. Jo atsakas į visa tai – ramus susitaikymas ir stoicizmas.
Tarp šios trilogijos filmų įsiterpia nebyli „Juha“ (1999), klasikinio suomių romano ekranizacija. Filme dialogus sako ne aktoriai, o jie skaitomi titruose, skamba muzika ir girdimas triukšmas. Ūkininko Juhos ir jo žmonos Marijos šeimos idilę sudaužo vilioklis pašlemėkas Šemeika, suvedžiojęs ir pametęs Mariją. Juha už ją atkeršija. Tai tikra tragedija, kiek primenanti Friedricho Wilhelmo Murnau „Saulėtekį“ („Sunrise“, 1927). Kaip atsirado toks netikėtas režisieriaus sumanymas? „Šiandien nebylusis, nespalvotas filmas yra neįtikėtinas iššūkis, bet jį vis tiek reikia priimti. Žiūrėdamas nebylias juostas, jaučiu visada tą patį liūdesį, kad aš niekada nebūsiu tokiu didžiu kino kūrėju. Bet stengsiuosi, nenurimsiu. Nors vis tiek būsiu minimas tarp apverktino šiandieninio kino kūrėjų.“
Nors Aki Kaurismäki laikomas tokio pat žinomumo Suomijos ženklu kaip Jeanas Sibelijus ar Alvaras Aalto, jis ne visada kūrė filmus apie Suomiją ir suomių kalba. Londone jis nufilmavo „Nusisamdžiau žudiką” („I Hired a Contract Killer“, 1990) apie iš darbo atleistą ir dėl to nusižudyti nusprendusį prancūzą Anri, kurį suvaidino Jeanas-Pierre’as Léaud. Kitas filmas apie vargstantį dailininką, kuriam pagaliau pavyksta parduoti savo paveikslą, ir jo draugus „Bohemos gyvenimas“ („La vie de bohême“, 1992), nufilmuotas Prancūzijoje ir prancūzų kalba, kurios nei režisierius, nei filmo aktoriai nemokėjo. „Paradoksalu, kad tam filmui parašiau daugiau nei įprastai dialogų“, – prisipažįsta režisierius.
Filmo „Havras” („Le Havre“, 2011), Kanų festivalyje apdovanoto FIPRESCI prizu, veiksmas irgi vyksta ne režisieriaus gimtojoje Suomijoje, o Prancūzijos uoste Havre, kuriame pagyvenęs batų valytojas bando apsaugoti nelegalių emigrantų vaiką. Pabėgėlių, nelegalių emigrantų tema tęsiama ir naujausiame režisieriaus filme „Kita vilties pusė“ („Toivon tuolla puolen“, 2017). Panašu, kad šį kartą vėl bus trilogija – „pabėgėlių ar nelegalių emigrantų“. Ši aktuali šiandien tema dar kartą patikrins mūsų žmogiškumą – stoiško ir šviesaus Kaurismäki tikėjimo, kad viskas bus gerai, tikrai labai reikia.
„Esu tikras dėl dviejų dalykų. Niekas neknis man proto, niekas neužvilks tramdomųjų marškinių. Daugelis bandė, bet nepavyko. Aš mirsiu, kai mirsiu. Pasirinksiu momentą. Čia reikėtų ir pabaigti“, – ramina režisierius tuos, kurie tiki laiminga pabaiga.
