Neužmiršti ir suprasti

Rithy Panh

Khmerų posakis „Žarijos nevyniojamos į popierių“ reiškia, kad tiesa visuomet iškils į paviršių; kad ir kaip stengtumeisi, jos neįmanoma nuslėpti. Rithy Panhas mano, kad kinu įmanoma atidengti ilgai slėptą tiesą. „Daug metų ieškojau dingusio vaizdo – nuotraukos, kurią padarė Raudonieji khmerai, kai tarp 1975 ir 1979 metų valdė Kambodžą... Tuščiai ieškojau archyvuose, senuose laikraščiuose, Kambodžos kaimuose. Šiandien žinau: šis vaizdas pradingo. Todėl aš jį sukūriau.“

Khmerai, kaip ir daugelis kitų Azijos tautų, tebepalaikančių iš archajiškos pasaulėvokos kylančias tradicijas, yra apipynę mėnulį gausiomis legendomis ir mitais, kasmet švenčia su juo susijusias šventes. Kai Rithy Panhas, iš Kambodžos kilęs kino režisierius, buvo mažas, jo tėvai, žadindami jo vaikišką vaizduotę, pasakojo, kad Mėnulio krateriai iš tiesų yra ten gyvenančių senukų veidai. Daug vėliau, kai Kambodžą, pavadinęs ją Demokratine Kampučija, nuo 1975 iki 1979 m. valdė Raudonųjų khmerų režimas, jis, būdamas paauglys, trumpam primiršo senolių išmintį ir padarė nedovanotiną klaidą, pakartodamas savo darbo būrio nariams (tokiems pat jauniems kaip ir jis pats) garsiąją Neilo Armstrongo fazę: „Tai mažas žingsnelis žmogui, bet didelis šuolis žmonijai“, kuria astronautas apibūdino pirmąjį žmogaus išsilaipinimą Žemės palydove. Panhas tiesiogine to žodžio prasme priartino mėnulį prie šiuolaikinio pasaulio ir užsitraukė sau ant galvos mirtiną pavojų – vienas netyčia išsprūdęs žodis, neatitinkantis oficialios ideologijos, galėjo žmogui baigtis mirties bausme, kurią nedvejodamas įvykdytų Raudonųjų khmerų budelis. Panhas, galima sakyti, išsisuko: jam „tereikėjo“ kitų akivaizdoje išsižadėti savo žodžių, išsižadėti per televizorių matyto amerikiečių išsilaipinimo Mėnulyje, po žeminančios savikritikos nužudyti savyje pasakotoją (jis prisikels tik po daugelio metų kine) ir iš virtuvės darbininko (prasidėjus visuotiniam badui tai buvo gera pareigybė) tapti juodadarbiu ryžių laukuose. Bet visa tai vyko pirmaisiais Pol Poto, Raudonųjų khmerų lyderio, diktatūros metais: dar tebebuvo gyvi Panho tėvai, sesės ir pusbroliai, dar vaikai neslampinėjo išsipūtusiais pilvais, ieškodami ką įsidėti į burną, dar ne visi profesionalūs gydytojai buvo išžudyti ir pakeisti ideologiškai patikimais kadrais, neturinčiais medicininio išsilavinimo, dar buvo galima iškeisti aukso žiedą į penicilino tabletę ir išgydyti mirtina tapusią paprastą kirstinę žaizdą kojoje, galų gale dar buvo gyva šiokia tokia viltis, kad viskas stos jei ne į senas, tai bent į tokias vėžes, kai įmanoma išgyventi. Ilgainiui mirties mašina ėmė ūžti visu pajėgumu ir per ketverius nuoseklaus darbo metus išnaikino ketvirtadalį (beveik 2 milijonus) šalies gyventojų.

Kai Raudonieji khmerai 1975 m. balandžio 17 d. įžengė į Pnompenį, iki vienuolikto gimtadienio Rithy Panhui buvo belikusi viena diena. Kitą rytą jis pabudo ne tik būdamas vyresnis, bet ir tapęs „naujuoju žmogumi“ – taip paradoksaliai nauja valdžia pavadino socialinius sluoksnius, kurie buvo išsaugoję daugiausia ikirevoliucinės atminties, t. y. intelektualus, žemvaldžius, menininkus ir pan. (jei nebūtų laiku įsitraukę į revoliuciją, dauguma Raudonųjų khmerų lyderių taip pat būtų tapę „naujaisiais žmonėmis“, nes buvo įgiję puikų klasikinį išsilavinimą Prancūzijoje). Siekdami šalį paversti agrarine utopija, Raudonieji khmerai iškart ėmėsi „naujųjų žmonių“, iš esmės miestų gyventojų, perkėlimo į darbo stovyklas provincijoje (1979 m. Pnompenyje beliko apie 1 proc. gyventojų), taigi pas valstiečius arba „senuosius žmones“, „nesugadintus“ Vakarų ir išsaugojusius šimtametes khmerų civilizacijos tradicijas. Panhas su šeima, aišku, irgi neišvengė šios lemties – praradę visuomenės statusą (tėvas buvo žymus švietėjas), namus ir turtą, jie atsidūrė toli nuo Pnompenio. Veik ketverius metus balansavęs ant plonyčio lyno, skiriančio gyvybę nuo mirties, netekęs artimiausių žmonių, 1979 m. į šalį įsiveržus vietnamiečių armijai Panhas su vienintele išgyvenusia seserimi pabėgo į Tailandą, kur atsidūrė pabėgėlių stovykloje, o iš jos – į Prancūziją, kur jau gyveno, mokėsi ir dirbo keli jo broliai, laiku spėję palikti amžiaus nelaimės krečiamą Kambodžą.

Taigi Rithy Panho asmeninė istorija yra esmiškai susijusi su jo tėvynę ištikusia antropogenine katastrofa, kurios padariniai yra akivaizdūs po šiai dienai. Jo skausminga patirtis atsispindi ir kuriamuose filmuose. Pasirinkęs kurį nors pjūvį, temą ar aspektą, režisierius nagrinėja tragišką šalies laikotarpį, kuris, vaizdžiai tariant, pagimdė gausybę šmėklų bei fantomų, iki šiol nerandančių sau vietos. Panho misiją apsunkina ne tik Raudonųjų khmerų dėtos visos įmanomos pastangos paslėpti savo nusikaltimų pėdsakus (pavyzdžiui, ant masinių kapaviečių jie sodino, kaip rašo režisierius savo knygoje „Eliminacija“, manijokus ir palmes, kurios, bėgant metams, „prarijo kūnus ir atmintį“), bet ir dabartinė valdžia: Raudonųjų khmerų vykdytą genocidą net ir prabėgus trims dešimtims metų tebebandoma išstumti iš kolektyvinės tautos atminties. Užuot apmąsčius, įvykdžius teisingumą, dedamos pastangos užmiršti genocidą ir apgaubti jį tyla. Dėl nusikaltimų žmogiškumui nuteisti vos trys Raudonųjų khmerų vadovai, ir tai visai neseniai. Panhas reaguoja į tai savaip: „Man įvykdytas blogis tūno manyje. Esantis, stiprus. Ir jis laukia. Daug metų, susidūrimų, ašarų ir skaitymo prireiks, kad jį įveikčiau. Piešimas ir dailidės darbas stūmė mane į tylą. Pasirinkau kiną, kuris parodo pasaulį, perteikia grožį ir įtraukia žodžius. Kinas sulaiko mano kumščius kišenėse.“ Būtent todėl Panho kūrybos bei darbo programą ir galima apibūdinti dviem žodžiais: neužmiršti ir suprasti.

Baigęs studijas Paryžiaus kino institute IDHEC, kurti savo debiutinio dokumentinio filmo Rithy Panhas išvyko į Kambodžos ir Tailando pasienį, į tuo metu didžiausią karo pabėgėlių stovyklą, pavadintą „Site 2“ (taip vadinasi ir 1989 m. sukurtas filmas), kuri veikė 8 metus: nuo 1985 iki 1993 metų. Kaip žmogus, turintis panašią patirtį, Panhas galėjo maksimaliai priartėti prie tenykšči gyventojų gyvenimo ritmo ir jį perteikti kine. Ne veltui filmas prasideda moters, po vietnamiečių įsiveržimo į Kambodžą kirtusios sieną ir kartu su šeima besiblaškančios iš vienos stovyklos į kitą, stambiu planu ir monologu, kurio autoriumi galėtų būti ir pats režisierius, ir bet kuris pabėgėlis iš Kambodžos: „Gyvenau su savo tėvais dideliame name čerpių stogu. Dirbau ryžių laukuose. Po 1970 m. perversmo mus privertė išvykti. [...] Kai Raudonieji khmerai išlaisvino mūsų kaimą, turėjome grįžti ir kolektyviai auginti ryžius. 1974 m. jie išsivedė mano tėtį. Pol Potas jį nužudė. [...] Mirė visi – tėtis, broliai... Viskas susipainiojo – naktis ir diena...“

Vis dėlto Rithy Panhas nėra linkęs vidinės pabėgėlių dramos perkelti į išorę, taigi sukurti atpažįstamą dramaturginę schemą, kurios katalizatoriumi būtų pagrindinė veikėja ir jos šeima. Priešingai, protagonistė tampa neformalia gide po pabėgėlių stovyklą, jos kasdienį pasaulį, kuris, nepaisant kartkartėmis iškylančių pavojų ir konfliktų, iš tiesų yra banalus ir paprastas: grūdasi eilės prie griežtai apibrėžto maisto davinio, vaikai rankioja plastikinius maišelius, kuriuos vėliau perparduoda arba perdirba į kurą, susispietę į krūvą vyrukai žiūri, kaip pešasi jų žuvys, suleistos į vieną akvariumą, pabėgėliai renkasi į aikštę pasiklausyti šventinio koncerto, kurį Žmogaus teisių deklaracijos minėjimo proga organizuoja JT, ir pan. Išskyrus Tailando valdžios įsteigtą turgų, pabėgėliai negali niekur pajudėti iš aptvertos ir griežtai saugomos stovyklos (tik vaikai simboliškai laido pasidirbtus aitvarus), jie visiškai priklausomi nuo humanitarinės organizacijos ir kitos šalies malonės, yra iš esmės mokomi vartoti išmaldą, o ne reintegruotis į visuomenę. Ši beviltiška padėtis verčia žmones save laikyti tarytum „beždžionėmis kitoje šalyje“. Kitaip tariant, pabėgėliai jaučiasi praradę ne tik savo namus, bet ir žmogiškumą. Filmo protagonistė įkūnija tūkstančius tokių pačių kaip jos likimų, o kartu įvardija tai, kas su laiku pabėgėliams tampa netgi svarbiau už nesibaigiančią kovą už išgyvenimą – apatiją, sumišusią su nostalgija, kuri juos lydi kiekviename žingsnyje.

Atidus, galima sakyti, antropologinis žvilgsnis ir įsiklausymas režisieriui leidžia atverti tuos pabėgėlių stovyklos realybės matmenis, kurie kitu atveju būtų nepastebėti ir neužčiuopti. Be kita ko, jis kviečia pamąstyti, kodėl apskritai egzistuoja tokios vietos. Pradedant nuo pabėgėlių stovyklos pavadinimo. Juk „Site 2“ (liet. – „Vieta 2“) pirmiausiai suponuoja, kad tokių vietų yra daugiau nei viena. Antra, žmogus negali prisirišti prie vietos, kurios pavadinimas tėra laikinas žyminys – stovyklą uždarys, išardys ir neliks nė pėdsako, kad čia kažkieno gyventa. Ir kiek pabėgėlių stovykla, kurios paskirtis yra humanitarinė pagalba, iš tiesų yra žmogiška, skirta žmonėms.

Be abejo, kad ir koks būtų pabėgėlių stovyklos pavadinimas, atsidūręs joje žmogus tikisi bent kuriam laikui atsikratyti kasdien karo zonoje jį persekiojančio mirties šešėlio. Ko nepasakysi apie S21 – griežtojo režimo kalėjimą (buvusią mokyklą, o dabar genocido muziejų), veikusį Pnompenyje valdant Raudoniesiems khmerams, apie kurį Rithy Panhas sukūrė filmą „S21: Raudonųjų khmerų mirties mašina“ („S-21, la machine de mort Khmère rouge“, 2003). Šiame kalėjime buvo kankinami ir žudomi tūkstančiai vyrų, moterų, netgi vaikų, kuriuos režimas laikė priešais. Prieš įvykdydami egzekuciją prižiūrėtojai, kurių dauguma tuo metu tebuvo paaugliai, privalėdavo išgauti iš kalinčiųjų netikrus prisipažinimus („Jei jis mirtų, prarasčiau dokumentą“, – sako vienas buvęs prižiūrėtojas). Jei šie atsisakydavo prisipažinti, ko nepadarę, ir išduoti tariamus bendrininkus, būdavo žiauriai kankinami, kol anksčiau ar vėliau vis vien palūždavo (kartais kankinimas tęsdavosi visą naktį, nuvargęs budelis užmigdavo toje pačioje patalpoje su kankinamuoju). Kalėjimo aparatas veikė panašiai kaip ir sovietų saugumas (ČK, NKVD, KGB), imitavęs teisinę sistemą ir siuntęs žmones myriop arba į Gulagą. Tik S21 atveju mechanizmas įgavo kraštutinę formą. Raudonieji khmerai eliminavo menkiausią galimybę išvengti mirties: iš beveik 20 tūkst. kalėjusiųjų išgyveno vos keli. Du iš jų – Vannas Nathas ir Chumas Mey – pasirodo ir Panho filme. Ne tik kaip vykusių nusikaltimų, bet ir kaip dabartinės užmaršties liudininkai. Buvę kaliniai vyksta į kalinimo įstaigą, kur stoja akistaton su savo kankintojais: sėdėdami prie vieno stalo varto nuteistųjų mirti nuotraukas, kalbasi su jais kalėjimo koridoriuose.

Ruošdamasis filmuoti „S21“, Rithy Panhas kalbino daugybę tebesančių gyvų kalėjimo apsaugininkų, kankintojų, fotografų, seselių. Be to, išliko gausybė rašytinių ir vizualinių dokumentų, kurių nespėjo sunaikinti skubiai besitraukianti kalėjimo vadovybė. Tačiau viso to įvykdyti teisingumą neužteko – didžioji dalis darbuotojų sėkmingai išvengė Temidės ir dabar uoliai triūsia savo ryžių laukuose, kartkartėmis pasiskųsdami galvos skausmu. Filme keli jų ne tik dalijasi prisiminimais apie kalėjimą, bet ir bando pateisinti savo andainykštį brutalumą („vykdžiau įsakymus“, „buvau geras, kol manęs neindoktrinavo...“, „Jei Partija sakė, kad jis priešas, jis ir buvo priešas“...). Vannas Nathas, likęs gyvas tik dėl to, jog kalėjimo viršininkui Duchui patiko jo piešiniai ir jis pažymėjo savo bloknote: „palikti kalėjimo reikmėms“, vis bando provokuoti savo budelius: „Jei jūs – aukos, kas tada mes?“ ar „Kam prašyti atleidimo, jei manai, kad nieko blogo nepadarei?“ Prižiūrėtojų iškaltas frazes ir ciniškus pasiteisinimus, matyt, tiksliausiai apibendrina jų viršininkas vieno pokalbio su Panhu metu, kai šis jau statė apie jį filmą „Duchas, pragaro kalvės meistras“ („Duch, le maître des forges de l’enfer“, 2011), uždavęs retorinį ir kartu sofistišką klausimą: „Kai lyja, kas gi nesušlampa?“

Bet tai – kinas, ir prižiūrėtojai negali prisidengti žodžiais. Jų kūnai, emocijos, mintys, netgi tyla yra apnuoginti priešais kamerą, kurios veikimo principų jie nesupranta. Režisierius prašo jų pademonstruoti, kaip jie vykdydavo savo pareigas, t. y. „suvaidinti“ save pačius, ir jie, kaip ir masinių žudynių Indonezijoje vykdytojai Joshua Openheimerio filme „Žudymo aktas“ (2012), tai daro stebėtinai atvirai. Išmokti judesiai, užtikrintas judėjimas po jiems gerai pažįstamą erdvę, pakeltas balso tonas, kai kreipiasi į nesamus kalinius – atrodo, kad jie nesuvokia, ką darantys (arba kaip tik labai gerai suvokia). Kinas sugrąžina dvidešimties metų senumo įvykius į pripustytus dulkių tuščius kalėjimo koridorius ir kameras. Maža to: trumpam iš nebūties pakyla ir visas skausmas, visa neteisybė, visas ideologizuotos sąmonės žiaurumas, kuris buvo įmanomas pirmiausia todėl, kad mirę kaliniai nebuvo laikomi žmonėmis (ta pačia logika vadovavosi ir naciai), o daugių daugiausia objektais. Kaip sakė vienas iš prižiūrėtojų: „Jie nėra nei žmonės, nei lavonai. Jie – besieliai, kaip gyvūnai. Nebijai jų užmušti. Mes nesijaudinome dėl savo karmos.“

Objektiškumo temą Rithy Panhas kiek kitokiame kontekste tęsia ir filme „Žarijos nevyniojamos į popierių“ („Le papier ne peut pas envelopper la braise“, 2007). Šįsyk į kameros akiratį patenka Pnompenio prostitutės. Prostitucija taip pat yra viena iš nutylėtų Kambodžos sisteminių problemų, kurios šaknys siekia Raudonųjų khmerų terorą. Kaip sako viena moterų: „Nebūčiau tapusi kekše, jei ne Raudonieji khmerai, jei ne pabėgėlių stovykla.“ Nors šalyje seniausia profesija yra oficialiai uždrausta, ji vis vien klesti: nelegalius Pnompenio viešnamius nuolatos maitina nuo skurdo provincijoje bėgančios merginos ir tėvai, už kelis šimtus dolerių parduodantys savo vaikus. Korumpuoti policininkai, narkotikų, ypač metamfetamino, vietinių sutrumpintai vadinamo „ma“, paplitimas, epideminiai AIDS mastai, nesibaigiantys abortai, žiaurus viešnamių šeimininkų ir klientų elgesys – neatskiriami Pnompenio prostitučių kasdienybės atributai. Vis dėlto Panhas nesiekia moralizuoti ar tiesiog užfiksuoti beviltišką Pnompenio prostitučių gyvenimą. Žiūrovas negauna progos redukuoti šių moterų į aiškią aukos kategoriją – paversti jas socialiniais objektais – ir todėl negali imti jų gailėti. Priešingai, Panhas siekia savo filme išlaisvinti jas iš griežtai apibrėžtų socialinių rėmų ir taip bent dalinai pristabdyti jas objektyvizuojančius mechanizmus. Tai jis daro paprasčiausiu būdu: leisdamas joms laisvai kalbėti.

Moterys, įgavusios balso autonomiją, visų pirma pasakoja ne tai, kaip jas mato visuomenė, tradicija ar nevyriausybinės organizacijos, o kaip jos mato save pačios. Reflektuodamos savo situaciją, t. y. atsigręždamos į save kaip į subjektus, jos neišvengiamai konstatuoja, kad tėra objektai savo suteneriams ir savo klientams: pirmi naudoja jų kūnus kaip priemonę užsidirbti, antri – kaip jų geismą tenkinančius objektus. Tiek vieni, tiek kiti siunta, jei jiems nepavyksta patenkinti savo poreikių. Savo pyktį jie išreiškia ne kaip kitaip, o fiziniu smurtu. Šeimininkė muša savo prostitutes, jei šios pasprunka nuo smurtaujančio kliento, o pastarieji jas muša, nes jaučiasi galintys viską. Antai vienas baltaodis klientas, guodžiasi viena veikėja, ją mušė tol, kol ji iš skausmo nustojo verkti. Pamatęs, kad ji nebereaguoja į skausmą, liovėsi ją daužęs ir paprašė nepykti – neva suprask, jam tiesiog buvo malonu tai daryti. Visa tai neišvengiamai primena ir jau aptartą filmą „S21“– moterys yra atsidūrusios kalėjime, iš kurio išėjimo nėra, kurio kaliniai yra sumenkinti iki objektiškos būties. Ne veltui suteneris, skaičiuodamas, kiek kuri prostitutė uždirba, naudoja iš Vakarų pasaulio atkeliavusias Barbes. Nežinia, ar lėles sumaniai jam į rankas pakišo režisierius, ar jis pats jas susirado, o režisierius tik pastebėjo jo buhalterišką monologą ir jį užfiksavo, aišku, kad jam šios moterys tėra lėlės, nešančios pelną, kol nesusidėvi. Jei kalintiesiems S21 buvo apskritai atimta galimybė išsaugoti saitą su tuo, kas juos apibrėžia kaip žmones, šio filmo veikėjos, nors beveik neturi vilties iššokti iš kalėjimu virtusių jų gyvenimo vežėčių, supranta, kad klientai, išvydę jas kaip kažkieno motinas, dukras ar seseris, galimai įžvelgtų jose žmogiškumo krislą.

Naudodamas panašią strategiją kaip ir „Site 2“, Rithy Panhas iš pažiūros lieka ištikimas stebėjimo kino principams (nufilmuota 300 valandų medžiagos): jo dalyvavimas yra minimalus, veik nepastebimas, filme nenaudojama rasta medžiaga ar archyviniai kadrai, nėra „kalbančių galvų“ interviu, apskritai vengiama tradiciniam dokumentiniam kinui būdingų klišių. Didžioji filmo dalis nufilmuota apsmurgusiame ir skurdžiame pastate, kuriame gyvena filmo veikėjos. Jų naktinis gyvenimas iš esmės lieka už kadro – apie jį sužinome tik iš įvairiausių ženklų (pamuštos akies) ir, svarbiausia, pasakojimų. Moterys dažniausiai kalbasi užsiimdamos kasdiene veikla: jos ilsisi, prausiasi, gamina maistą, gražinasi, susitinka su savo vaikais, klijuoja nuotraukas ant sienų, rūko, riejasi su savo suteneriu ir pan. Jų intymūs pokalbiai yra langas ne tik į vidinį, bet ir išorinį pasaulį. Pamažu sužinome, kaip ir kodėl jos ėmė verstis prostitucija, apie žiaurias sąlygas, apie svajas, kurioms, deja, nelemta išsipildyti, galų gale apie tai, kad pasaulio neteisybę jos priima kaip tam tikrą karminį reiškinį: „Liežuvis rangosi, gyveni arba miršti“. Įsimintinoje filmo scenoje moterys sėdi ant grindų ir kartu vakarieniauja. Jų pokalbis prie maisto prasideda niūriu, tačiau iškalbingu teiginiu: „Kai moteris išdrįsta palikti namus ir parsiduoti, ji nebebijo mirties.“ Šios moterys žino, kad yra pasmerktos mirti, kad kiekviena diena galbūt prilygsta metams gyvenimo. Perfrazuojant filosofą Alphonso Lingį, nieko bendro neturinčią bendriją jungia būtent mirties alsavimas. Išskyrus panašias istorijas bei patirtis, šios moterys irgi neturi nieko bendro. Tačiau galimybė pabūti kartu, pasijausti šeima, pasidalyti trumpu džiaugsmu, juoko trupiniais, skurdžia vakariene joms prilygsta aitvarui, kurį pabėgėlių stovykloje laido vaikai.

Alegoriškas filmo pavadinimas „Žarijos nevyniojamos į popierių“ – tai khmerų posakis, reiškiantis, kad tiesa visuomet iškils į paviršių. Režisierius mano, kad kinu įmanoma atidengti ilgai slėptą tiesą. Nors Raudonieji khmerai gana aktyviai naudojo kino kamerą tariamiems Kampučijos pasiekimams fiksuoti, viskas, ką jie nufilmuodavo, tebuvo diena iš dienos kartojami ideologiniai lozungai. Kai Pol Poto režimo operatorius Angas Sarunas tyčia ar netyčia nukreipė savo kamerą į alkanus, nualintus ir pusgyvius darbininkus, jis tuoj pat buvo suimtas ir mirtinai nukankintas. Žmogus išnyko, tačiau liko jo filmuota medžiaga, kuri, sukoncentruota į šviesos pluoštą ir projektuojama ant ekrano, negailestingai degina neregiais apsimetusiųjų akis. Taigi paviršius, ant kurio pasirodo tiesa, Rithy Panho atveju yra kino ekranas. Deja, Kambodžos vaizdas, kurį regime ant šio ekrano, net ir šiandien vis dar akytas, tarytum išvarpytas kulkų. Vietoj tiesos blyksnių mes matome žiojinčias kiaurymes. Vadinasi, tiesa šiame kontekste gali būti traktuojama ir kaip dingęs, trūkstamas, iškirptas vaizdinys, kurio nesuradus ir nesugrąžinus vaizdas niekada nebus pilnas. Panhas tiki, kad kinas yra pajėgus įvykdyti šią užduotį: „Daugelį metų ieškojau dingusio vaizdo – nuotraukos, kurias padarė Raudonieji khmerai, kai tarp 1975 ir 1979 metų valdė Kambodžą... Tuščiai ieškojau jo archyvuose, senuose laikraščiuose, Kambodžos kaimuose. Šiandien aš žinau: šis atvaizdas pradingo. Todėl aš jį sukūriau.“ Taip Panhas kalbėjo apie bene garsiausią, „Oskarui“ nominuotą savo filmą „Dingęs atvaizdas“ („L’image manquante“, 2013), kuris būtent ir įkūnija pradingusio tiesos vaizdinio paiešką.

Įžanginiuose filmo kadruose matome patalpą, prikrautą apipelijusių, likimo valiai paliktų kino juostų, sumestų čia nuo Raudonųjų khmerų valdymo metų. Šių juostų turinys, dažniausiai propagandinis, patenka ir į Rithy Panho filmą. Tačiau režisierius neapsiriboja archyvine medžiaga ar ją lydinčia pasakotojo refleksija, jo filmas, kitaip nei ankstesni, formos prasme daug kompleksiškesnis: esmine filmo ašimi tampa nedidelės molinės figūrėlės – savotiškos atminties mašinos, leidžiančios pasakotojui parodyti jo paaugliškoje sąmonėje įspaustus vaizdinius. Asmeniškiausias Panho filmas reikalavo ir kitokios prieigos. Jos užuomazgas galime aptikti jau filme „Žarijos nevyniojamos į popierių“, kur viena iš veikėjų pasakoja apie išgyvenimus pabėgėlių stovykloje ir repatriaciją į Kambodžą pasitelkdama žaislinius kareivėlius ir piešinius. Šiuo atžvilgiu nėra taip ir svarbu, kad tai prasilenkia su konvenciniu dokumentinio kino supratimu. Daug svarbiau, kad tokiu būdu apskritai įmanoma kalbėti apie patirtą siaubą ir neišdylantį skausmą. Molinės gūrėlės, žinoma, turi ir religinę-mitinę konotaciją: viename iš archetipinių žmogaus sukūrimo pasakojimų kalbama, kad dievybė nulipdė iš molio žmogų ir įpūtė jam gyvybę. Taigi Panho filme molinės figūrėlės atlieka dvejopą funkciją: sugrąžina (animuoja) dingusiuosius bei leidžia reflektuoti trauminę patirtį.

Nors dingusius vaizdinius galima atkurti meninėmis priemonėmis ir parodyti žiūrovams, kad šie išvystų tai, ko kadaise nenorėjo matyti Vakarų intelektualai, romantizavę Pol Poto režimą, panaikinti sieloje atsivėrusią tuštumą neįstengia nė Rithy Panhas: „Šitam darbui, kuris ėda mano gyvenimą, paaukojau viską. Ir vis viena negaliu priprasti nei prie vaizdų, nei prie žodžių.“ Maža to: nuo pat pirmos dienos, kai Raudonieji khmerai įžengė į Pnompenį, Panho gyvenimas buvo paženklintas taip niekada ir nesibaigsiančia tremtinyste. Nors 1990 m. jam galiausiai pavyko grįžti į gimtąjį miestą, išorinė tremtis tiesiog virto vidine: Kambodžoje, prisimena režisierius, jautėsi nepriimtas. Be to, jį sekė policija, užklijavusi jam „užsieniečio khmero“ etiketę. „Tremtį aš patyriau intensyviau nei vaikystę“, – sako pasakotojas naujausiame režisieriaus filme „Tremtis“ („Exil“, 2016). Negrįžtamai praradęs tėvynę, šeimą, vaikystę, Rithy Panhas darsyk atranda užuovėją kine – vietoje, kuri priima visus amžinus tremtinius.