Ousmane’as Sembène’as ir jo kovingasis kinas
Senegalo režisierius Ousmane’as Sembène’as gali būti vadinamas ne tik Afrikos kino, bet ir afrikietiško feminizmo tėvu, nors pastarasis žodis ir skamba patriarchališkai. Anot jo, visuomenės pažanga yra neatsiejama nuo moterų emancipacijos. Sembène’ui svarbiausia buvo dalintis savo pažiūromis su Afrikos žmonėmis, o daugelis jų buvo neraštingi, todėl jis kūrė kiną, kurį vadino „vakarine mokykla“. Dėl to jo filmai gali pasirodyti pernelyg deklaratyvūs, tačiau tai, kas juose teigiama, nepalieka abejingų. Režisierius manė, kad kinas turi skatinti Afrikos žmonių atsakomybę keisti visuomenę. Ir tik nuo jų pačių priklauso, ar jų dukros bus apipjaustomos, ar baigs mokyklą.
Žvejo šeimoje 1923 m. gimęs Ousmane’as Sembène’as pirmasis iš giminės lankė pradinę mokyklą. Vėliau jis buvo pašauktas į Prancūzijos kariuomenę ir dalyvavo Antrajame pasauliniame kare. Po to dešimtmetį dirbo Marselio uoste, aktyviai veikė profsąjungoje, o 1950 m. įstojo į komunistų partiją. Sembène’as pabrėžė, kad yra ateistas ir marksistas, nes tik komunizmas gali išgelbėti Afriką. Skaitydamas knygas, jis mokėsi savarankiškai. 1956 m. pradėjo rašyti apsakymus, pirmasis – „Juodaodis doko darbininkas“ („Le Docker noir“). Tačiau norėdamas pasiekti Afrikos žmones jis nusprendė kurti kiną. Būdamas beveik keturiasdešimties Sembène’as kreipėsi į įvairių šalių institucijas, siekdamas išmokti kino amato, tačiau jį priėmė tik Sovietų Sąjunga ir 1961–1962 m. jis tobulinosi M. Gorkio kino studijoje Maskvoje. Dėl to kai kurie kinotyrininkai įtakų Sembène’o filmams ieško būtent sovietų kine, nors kiti akcentuoja jų autentiškumą ir savitumą.
Svarbiausias režisierius Sembène’ui buvo Sergejus Eizenšteinas ir jo montažo teorija. Jauniesiems kino kūrėjams Senegale Sembène’as patarė skaityti Eizenšteino straipsnį apie atrakcionų montažą, kuris yra ypač svarbus ritmui jautriems Afrikos žiūrovams. Tačiau jau 1969 m. interviu Sembène’as pabrėžė, kad nėra intelektualas ir kiną pirmiausia laiko politinio veiksmo įrankiu – filmai turi pažadinti mases ir šviesti žmones. Režisierių įkvėpė Bertoltas Brechtas, į liaudį apeliavęs brazilų Naujasis kinas (cinema novo), taip pat italų neorealizmas, nes parodė nepagražintą tiesą apie pasaulį.
Kaip menininkui, Sembène’ui buvo svarbiausia išlikti kuo arčiau savo žmonių. Po studijų Maskvoje jis Afrikoje sukūrė du pirmuosius trumpametražius filmus „Vežikas“ („Borom Sarret“, 1963) ir „Niaye“ (1964). Pastarajame režisierius atkreipė dėmesį į moterų padėtį Afrikos kaime ir incestą – filmo pabaigoje iš bendruomenės pasitraukusi mergina su kūdikiu ant rankų keliauja jūros pakrante. Tačiau veikėja pasirodo tik finale ir neturi balso, kuris moterims bus suteiktas vėlesniuose Sembène’o filmuose.
Jau kūrybos pradžioje Ousmane’as Sembène’as buvo atidus socialinės ir politinės Senegalo tikrovės stebėtojas. Daugelį filmų jis kūrė pagal savo apsakymus, kuriuose kritiškai žvelgė į neokolonializmą, patriarchatą, poligamiją, religijas, kalbas, besikuriančią afrikietišką buržuaziją, politines struktūras ir korupciją. Todėl jo filmų pagrindinis veikėjas dažniau yra bendruomenė, o dėmesys sutelkiamas į socialines problemas, bet ne į individą ir jo psichologiją. Veikėjai Sembène’o filmuose yra neatskiriami nuo bendruomenės. Tik šiuolaikiniame Dakare gyvenanti veikėja Faat Kinė yra išimtis iš taisyklės. Sembène’o filmų estetika vadinama marksistiniu realizmu, skatinančiu žiūrovą tapatintis ne su personažu, o su grupe ir taip patirti socialinį poveikį.
Visoje Ousmane’o Sembène’o kūryboje atsispindinti moterų teisių tema tampa pagrindine dviejuose paskutiniuose jo filmuose. „Faat Kiné“ (2000) herojė – nepriklausoma Dakare verslą sukūrusi moteris, viena išauginusi vaikus. Ji – utopinė veikėja, nes tokių moterų Senegale nedaug. Filme „Moolaadé“ (2004) vaizduojamas nekonkretizuotas Afrikos kaimas, kuriame Kolė pasipriešina mergaičių apipjaustymo papročiui. Apsuptos skirtingos aplinkos ir kasdienybės, dvi stiprios panašaus amžiaus moterys kovoja ne tik už save, bet ir už geresnę Afrikos ateitį.
Šalis Vakarų Afrikoje
XV a. viduryje europiečiai „atrado“ Senegalą, ir jis tapo Vakarų Afrikos vergų prekybos centru. XVII a. Prancūzija šalį kolonizavo, o nepriklausomybę ji iškovojo tik 1960 metais. Savo kolonijose prancūzai taikė „asimiliacinę“ politiką, t. y. vietinį elitą įtraukė į prancūzų švietimo ir kultūros sistemą. Be to, nuo XVI a. Senegalas patyrė arabų ir islamo įtaką. 70 procentų senegaliečių – musulmonai, 15 procentų – krikščionys, o likusieji 15 išpažįsta tradicinius tikėjimus. Senegale persipina įvairių religijų doktrinos ir vietiniai papročiai – visa persmelkia patriarchato galia, kurią geriausiai atspindi poligamija ir mergaičių apipjaustymas, pabrėžiantys moterų pavaldumą vyrams.
Vaizduodamas istorinę praeitį filmuose „Griaustinio dievas“ („Emitaï“, 1971) ir „Ceddo“ (1977) Sembène’as bando paaiškinti dabartį. Pirmajame filme Antrojo pasaulinio karo metu Afrikos kaimo moterys pasipriešina duoklei, slėpdamos ryžius nuo prancūzų. Filme „Ceddo“ volofų kaimo bendruomenė XVIII a. yra verčiama priimti islamą, o baltasis vyras įdagais žymi į maistą ir alkoholį iškeistus vergus. Filmas baigiasi sustingusiu kadru, kuriame tiesiai į kamerą žvelgia ką tik vyriausiąjį imamą nušovusi princesė Dior – atrodo, ji taikėsi į širdį, bet kraujas pasklido ties vyro kirkšnimis. Ir nors tyrėjai pabrėžia filmo finalą, iš tiesų princesė Dior filme pasirodo retai – pagrobėjų saugoma moteris supasi hamake ir išdidžiai tyli. Kartą princesė eina maudytis, o ją apsinuoginusią stebinti kamera neišvengia objektyvizuojančio žvilgsnio. Filme gausu skirtingų tikėjimų ir pažiūrų vyrų debatų, kuriuose moterys nedalyvauja. Tačiau nuo priverstinio pavertimo musulmonais kaimo gyventojus išvaduoja būtent princesė Dior.
Pokolonijiniu laikotarpiu Senegalas išliko ekonomiškai priklausomas nuo Prancūzijos ir JAV. Todėl Ousmane’as Sembène’as be istorinių pasipriešinimo kolonizacijai naratyvų kūrė ir kritiškus pasakojimus, kuriuose priešas yra nebe išorinės svetimų valstybių jėgos, o vietiniai korumpuoti verslininkai.
Geriausiai tai atspindi filmas „Xala“ (1975). Alegorinė satyra prasideda, kai iš minios, grojančios būgnais ir šokančios afrikietiškus šokius, atsiskyrę vietiniai vyrai įsiveržia į verslo rūmus. Spalvotais tradiciniais marškiniais vilkinčių vyrų grupė įžengia į kabinetą ir surenka ten susirinkusių kostiumuotų baltaodžių atributus. Baltus skulptūrinius biustus juodaodžiai išneša ir gražiai išrikiuoja ant lauko laiptų. Įvyksta ironiškas perversmas – tykus ir tvarkingas, be smurto ir agresijos. Juodaodžių atstovams užtenka mostelėti durų link ir baltieji vyrai išeina, o išeidami nuo laiptų susirenka savo daiktus. Kitoje scenoje tame pačiame kabinete, prie to paties stalo, sėdi verslo rūmų valdžią perėmę, vakarietiškais kostiumais vilkintys juodaodžiai, o jų lyderis pasistato savo nuotrauką visiems garsiai plojant. Netrukus grįžta išvarytieji baltieji ir išdalina juodaodžiams lagaminus, pilnus pinigų. Vienas baltųjų pasilieka juodaodžių verslininkų susivienijimo prezidento tarnu – kaip nenutrūkstamo ryšio su kolonizatoriais ženklas. Naujasis prezidentas perskaito kalbą ir pakviečia visus į kolegos El Hadži vestuves. Visi susirinkę kalba prancūziškai ir yra labai mandagūs. Filme Sembène’as kritikuoja vietinius valdžios ir verslo vyrus, tapusius tokiais pačiais kaip jų nuversti baltieji ir nepaprastai greitai pamiršusius atsakomybę Afrikos žmonėms.
Ką tik į naujų galingųjų tarpą patekęs El Hadži veda trečią, savo dukters amžiaus žmoną. Tačiau jį ištinka xala – impotencija, kuri filme yra ne tik lytinis sutrikimas, bet ir politinės negalios metafora. Veikėjai Ousmane’o Sembène’o filmuose yra tipizuoti ir atstovauja tam tikrai visuomenės grupei. Kinotyrininkai Gorhamas H. Kindemas ir Martha Steele režisieriaus filmų moteris suskirstė į tipažus. Filme „Xala“ moters-motinos figūrai atstovauja pirmoji El Hadži žmona Ava. Ji vilki tradiciniais rūbais ir nuolankiai susitaiko su likimu. Moteris socialiai ir ekonomiškai priklauso nuo vyro, kaip ir antroji žmona Oumi, priskiriama moters-išnaudojimo aukos tipui. Françoise Pfaff pabrėžia, kad Oumi yra pasidavusi goduliui ir vakarietiškam prekiniam fetišizmui, tai išduoda jos apranga – europietiška juoda, figūrą išryškinanti suknelė su atvira iškirpte. Trečioji El Hadži žmona N’Gonė taip pat priskiriama patriarchalinės sistemos aukos tipui. Ją, tarsi nuasmenintą prekę, viena šeima parduoda kitai.
Šiam aukos tipui priklauso ir pirmojo Ousmane’o Sembène’o vidutinio metražo filmo „Juodaodė iš...“ („La Noire de...“, 1966) veikėja Diuana, pažeidžiama dėl savo lyties, rasės ir klasės. Ji atvyksta į Prancūziją pas savo darbdavių šeimą, tačiau Europoje Diuana turi atlikti ne tik vaikų auklės, bet ir tarnaitės darbus. Ji rengiasi pagal vakarietišką madą ir jos išvaizda stipriai pakito nuo tada, kai ji pirmą kartą išėjo ieškoti darbo pas baltuosius. Filmo veiksmą lydi užkadrinio balso išsakomi veikėjos vidiniai monologai. Kadangi Diuana nemoka prancūziškai, ji visą laiką tyli. Anot Janio L. Pallisterio, dialogas tarp veikėjos ir jos baltųjų šeimininkų neįvyksta.
Pallisteris taip pat atkreipia dėmesį į epizodą, kuriame baltųjų šeimai ir jos svečiams Diuana gamina ir patiekia maistą. Susirinkusieji stebisi ja tarsi egzotišku gyvūnu, kol vienas iš vyrų ją pabučiuoja, nes dar nėra lietęs juodaodės. Epizodas atskleidžia ne tik rasistinį, bet ir seksistinį nusistatymą, moteris siejantį su namų ūkiu, vaikų priežiūra ir seksualiniu malonumu. Arogantiški vidurinės klasės baltieji vyrai ir moterys elgiasi su Diuana tarsi su antrarūšiu, jausmų ir norų neturinčiu žmogumi, kurį galima išnaudoti savo poreikiams. Rafinuotame, nespalvota estetika ir bendrais 7-ojo dešimtmečio kino bruožais pasižyminčiame filme Ousmane’as Sembène’as aiškiai suformuluoja savo pilietinę ir politinę poziciją. Tarsi įkalinta vergė, Diuana jaučiasi izoliuota svetimo miesto bute. Jauna moteris suserga depresija ir nusižudo. Jos daiktus motinai grąžinusį baltąjį vyrą persekioja vaikas su afrikietiška kauke – kaip atpildo pažadas.
Diuanos atskirtį lemia ir jos neraštingumas. Moteris negali perskaityti ir atsakyti į laišką, kurį jai atsiuntė motina, bet gal ir ne ji, o išvilioti pinigų siekiantys sukčiai. Todėl Ousmane’as Sembène’as savo kūryboje moterų išsilavinimą laikė pagrindine priemone kovai su priespauda ir išnaudojimu.
Priešingam nei Diuana, Kindemo ir Steele išskirtam moters-kovotojos tipui priklauso išsilavinusi El Hadži dukra Rama iš filmo „Xala“. Ji nešiojasi sąsiuvinius ir knygas, o tai parodo, kad ji studijuoja. Jauna intelektuali moteris važinėja mopedu ir kalba su tėvu volofų, o ne prancūzų kalba. Būtent su ja yra siejama Afrikos ateitis, kurioje susilieja tradicija ir modernumas. Kaip sako Françoise Pfaff, Rama iš Vakarų perima tik tai, kas gali praversti kasdieniame gyvenime. Ir tokiu sintezės keliu turėtų eiti visa Afrika. Anot Anjali Prabhu, Ramos politinė pozicija atstovauja visų Afrikos tautų solidarumui (Pan-Afrika). Tėvo ir Ramos dialoge – būtent ji, o ne korumpuotas, tariamai prancūziškų manierų vyras, yra siejama su Afrikos ateitimi, jos rūbų spalvos atkartoja ant sienos kabančio žemyno žemėlapio koloritą. Drąsi ir nebijanti kalbėti Rama, anot Pfaff, išsako Sembène’o idėjas. Režisierius vizualiai išskiria veikėją, kuri daug dažniau nei kitos moterys rodoma kadre viena, taip pabrėžiant jos nepriklausomybę. Tokios su Afrikos viltimi siejamos moterys-kovotojos yra Faat Kinė ir Kolė.
Faat Kinė kova dėl išsilavinimo
Ousmane’o Sembène’o filmus „Faat Kiné“ (2000) ir „Moolaadé“ (2004) Tama Lea Engelking vadina „kasdienio heroizmo kinu“. Pirmąjį ji lygina su rašytojos Mariamos Bâ apsakymu „Toks ilgas laiškas“ („Une si longue lettre“, 1979), kuriame pabrėžiama moterų išsilavinimo svarba. Mariama Bâ baigė prancūzų mokyklą ir ruošėsi tapti mokytoja, kai tuo metu mažiau nei vienas procentas Senegalo moterų mokėjo skaityti ar rašyti. Jos apsakyme pagrindinės veikėjos vaikai – naujoji karta – atkakliai siekia bent vidurinio išsilavinimo. Filmo „Faat Kiné“ herojei taip pat svarbiausia suteikti savo vaikams galimybę mokytis.
Daugelis kino tyrėjų atkreipia dėmesį, kaip Faat Kinė pirmą kartą pristatoma. Automobilį vairuojanti Kinė stebima iš galinės sėdynės, kur sėdi jos sūnus, o priekyje – duktė. Motina veža vaikus laikyti baigiamųjų brandos egzaminų. Nors filmo veiksmas trunka kelias dienas, per sugrįžimus į praeitį paaiškėja, kad Kinė prieš pat egzaminus buvo išmesta iš mokyklos, nes pastojo nuo filoso jos mokytojo, kuris to nepripažino. Vaikams Kinė siekia užtikrinti vidurinį išsilavinimą, kad jie galėtų studijuoti universitete. Savo kambaryje ji pasikabins įrėmintus jų diplomus. Kinė didžiuojasi savimi ir savo vaikų pasiekimais. Nepaisant moterį apgavusių vyrų (antrasis – sūnaus tėvas – pasisavinęs Kinė santaupas dingo), ji įgijo finansinę nepriklausomybę ir viena augino savo vaikus bei aprūpino tėvus.
Išlaipinusi vaikus Kinė važiuoja į savo vadovaujamą degalinę. Tokia nepriklausoma vieniša moteris yra išimtis Senegalo visuomenėje. Tai pabrėžia ir filmo pradžia, kai kamera iš aukštai, modernaus Dakaro erdvėje, seka moterų su nešuliais ant galvų virtinę. Jos priartinamos, kai eina tarp pastato kolonų, po to jas, žengiančias per perėją, pagarbiai praleidžia Kinė automobilis, kitaip nei greitį padidinęs ir moteris aplenkęs taksi. Anot Anjali Prabhu, tai pabrėžia kontrastą tarp Kinė ir daugumos Dakaro moterų. Autorė taip pat atkreipia dėmesį, kad per pirmąsias penkiolika filmo minučių parodoma skirtinga Kinė – autoritetinga, užjaučianti nepasiturinčius, griežta, flirtuojanti, autoironiška ir t. t. O šešėlių užtemdyti Kinė praeities kadrai kontrastuoja su jos šviesia dabartimi – baltomis degalinės viršininkės kabineto ir jos erdvių namų sienomis, nukabintomis žymių Afrikos vyrų portretais. Kinė yra sektinas pavyzdys – joje dera teigiamas nacionalumas, Afrikos tautų solidarumo idėja ir modernumas. Kinė sūnus pasmerkia savo ir sesers tėvus ir iškelia ją kaip moralinę lyderę, pabrėždamas, kad už viską yra dėkingas savo motinai.
Galima prisiminti, kad ir pats Ousmane’as Sembène’as nebuvo privilegijuoto, išsilavinusio juodaodžių elito atstovas. Jis viską pasiekė savo jėgomis ir nuolat pabrėžė, kad filmus kūrė būtent neraštingiems Afrikos žmonėms, o ne Europos kino festivaliams. Režisieriui svarbiausias buvo dialogas su žiūrovais, nes jis kūrė politinį kiną, skatinantį žmonių savimonę ir pokyčius visuomenėje.
Šiuo metu tik apie 30 procentų Senegalo moterų yra raštingos. Prezidentas Abdoulaye’as Wade’as buvo paskelbęs mergaičių ugdymą šalies prioritetu, tačiau pokyčiai atsiliko nuo pažadų. Be to, pabrėžia Tama Lea Engelking, daugelis senegaliečių nevertina moterų išsilavinimo, nes baigusios mokslus merginos nėra „geros“ žmonos. Pagrindine moters pareiga vis dar laikoma motinystė. Tad, anot autorės, Sembène’o filmo „Faat Kiné“ centre yra statistinė anomalija – vieniša vidutinio amžiaus moteris, beveik neįsivaizduojama realybėje. Šalyje vyrauja poligamija ir šis šeimos modelis kritiškai vaizduojamas Sembène’o kūryboje. Net nepriklausomą Faat Kinė tėvai trokšta ištekinti, o jos vaikų tėvai norėtų ją vesti, kad galėtų pasipelnyti iš jos materialinės sėkmės. Būtent tai nutiko Kinė draugei, tapusiai savo buvusio vyro trečiąja žmona.
Nors Kinė savarankiška, net sūnus ir dukra ieško motinai partnerio ir į porą išrenka dėdę Žaną. Kaip pabrėžia Karen Lindo, analizuojanti Sembène’o filmų vyrų personažus, būtent krikščionis Žanas (Kinė – musulmonė) yra naujasis teigiamo vyro tipas. Straipsnio autorė Žaną pavadina „moraliai gražiu“, nes jis nemąsto patriarchališkai, savo savybėmis prilygsta Kinė ir yra pasirengęs lygiaverčiams santykiams. Filmas baigiasi stambiu Kinė pėdos judesio planu, kai ji mylisi su Žanu. Anot Anjali Prabhu, jos pirštai suvirpa iš malonumo – ji pati pasirinko vyrą, pati gali priimti jai lygiavertį partnerį, o tai retai nutinka patriarchalinėse struktūrose įkalintoms Afrikos moterims.
Françoise Delame-Watts „Faat Kiné“ recenzijoje rašo, kad praėjus beveik trisdešimčiai metų po filmo „Xala“ moterys pagaliau perėmė likimą į savo rankas. Autorė pabrėžia, kad Kinė kalba ir prancūzų, ir volofų kalbomis, tačiau šiuo atveju prancūzų reiškia „pragmatišką modernumą“ – išsilavinimo ir verslo kalbą. Kitaip nei, pavyzdžiui, filme „Xala“, kur svetima kalba buvo nuoroda į kolonijinį palikimą. Nors filmas nesutampa su realia Senegalo moterų padėtimi, jis baigiasi optimistiškai, kaip ir „Moolaadé“.
Moterų sukilimas
Filmo „Moolaadé“ (2004) pagrindinė veikėja Kolė prie atviro įėjimo į savo namus užriša margaspalvę oranžinės, geltonos ir rudos spalvos virvę, kurios nedrįsta peržengti kaimo žmonės. Moteris paskelbia apsaugą – moolaadé – keturioms iš apipjaustymo ritualo pabėgusioms mergaitėms. Jos paprašė moters prieglobsčio, nes girdėjo, kad ji neleido apipjaustyti savo dukters Amsatu. Pati Kolė dėl lytinių organų sužalojimo sunkiai gimdė ir du jos kūdikiai mirė, kol baltoji gydytoja atliko Cezario pjūvį ir taip išgelbėjo Amsatu. Kolė, kaip ir kitos po „apsivalymo ritualo“ likusios gyvos moterys, negali patirti seksualinio malonumo. O vyrams tai – žmonų ištikimybės laidas.
Filmo kulminacijoje Kolė vyras Sirė, paakintas brolio, viešai rimbu muša savo antrąją žmoną, versdamas ją atšaukti moolaadé užkeikimą. Kolė kenčia skausmą, o kaimo žmonės pasidalina į dvi stovyklas: vieni palaiko patriarchato galią ir skatina Sirė greičiau „palaužti“ žmonos užsispyrimą; kitos prašo Kolė ištverti ir neprabilti. Kamera priartina nuo smūgių sudrebančius kitų moterų veidus, abejingas ar entuziastingas vyrų minas ir ašaromis apsipylusius Kolė ir Sirė. Pastarasis, anot Karen Lindo, taip pat yra patriarchato sistemos įkaitas. Be to, filmo finale jis pirmasis iš vyrų pereina į Kolė ir moterų pusę.
Mergaičių apipjaustymą atlieka raudonais apdarais vilkinčios pagyvenusios moterys. Šią tradiciją palaiko kaimo vyresnieji – vyrų būrys, skelbiantis, kad jų sūnūs neves „neapvalytų“, „nešvarių“ moterų. Karen Lindo, tyrinėjanti vyrų tipų pokyčius Ousmane’o Sembène’o filmuose, atkreipia dėmesį į prieštaringą prekiaujančio samdinio personažą. Atsivežtas prekes jis pardavinėja brangiau, nei jos iš tiesų vertos. Taip pat flirtuoja su moterimis ir siūlo už prekes atsiskaityti vakariniais pasimatymais. Tačiau būtent jis sustabdo smurtą prieš Kolė, išplėšdamas iš jos vyro rankų rimbą. Už pasipriešinimą tvarkai vyresnieji išvaro jį iš kaimo ir nužudo. Be to, samdinys-prekeivis pirmasis nusistebi ką tik iš studijų Prancūzijoje grįžusio Ibrahimo pasyvumu dėl tėvo jam planuojamų vestuvių su vienuolikmete ir jas atvirai pavadina pedofilija. Tokios samdinio pažiūros kyla iš karo ir kelionių Europoje patirties.
Atokiuose Afrikos kaimuose įkalintoms moterims langu į pasaulį tampa radijas. Dauguma moterų jo klausosi, o galvaniniai elementai yra viena populiariausių prekių samdinio prekyvietėje. Filme medijos vaizduojamos teigiamai, nes, anot Eleanoros Levine, radijas šviečia moteris. Pats Sembène’as teigia, kad be medijų nėra ateities; radijas ir televizija yra svarbūs įrankiai Afrikos žmonėms. Būtent per radiją Kolė girdėjo, kaip imamas pareiškė, jog moterų apipjaustymas nėra įteisintas islamo. O būtent tai buvo pagrindinis kaimo vyrų argumentas. Vyresnieji uždraudžia moterims klausytis radijo ir taip sukelia jų pasipiktinimą. Vyrai atima iš moterų aparatus ir krauna juos į krūvą, kurią filmo pabaigoje padega. Taip kaimo vyrai bando, anot pačių veikėjų, įkalinti moterų protus.
Pagaliau kaimo moterys pradeda palaikyti Kolė ir kartu stoja į atvirą ginčą su kaimo vyresniaisiais, paskelbdamos, kad daugiau nė viena mergaitė nebus apipjaustyta. Kolė priverčia tradicijos vykdytojas atiduoti peilius, jie metami į radijo aparatų laužą. Šioje scenoje atsiskleidžia ir Sembène’o filmams būdinga aktorių vaidyba, pabrėžianti jų išsakomas mintis. Jaredas Rapfogelas ir Richardas Portonas pastebi, kad nors kai kurie kinotyrininkai tokią vaidybą sieja su brechtišku atsiribojimo efektu, ji gali atlikti ir praktinę funkciją, siekiant, kad mintys būtų suprantamos žiūrovams. Todėl Sembène’o filmuose veikėjai daug diskutuoja, pavyzdžiui, „Ceddo“ vyksta nuolatiniai debatai, kuriuose vyrai gina savo pažiūras, tačiau tik „Moolaadé“ moterys pirmą kartą išsako savo poziciją.
Ousmane’as Sembène’as pripažįsta, kad nėra lengva „atversti“ Afrikos žmones ir dažniau su „Moolaadé“ kūrėjų pozicija sutinka moterys. Wesley’is Morrisas filmą apibūdina kaip vieną gražiausių didaktinių agitacinių kino kūrinių, nes Sembène’o veikėjai nėra tik idėjų ruporai, o pirmiausia žmonės. Be to, filmas pasižymi dokumentišku kasdienio kaimo gyvenimo stebėjimu. Pats Sembène’as sakė nenorėjęs kurti iki propagandos supaprastintų filmų, todėl niuansavęs veikėjus ir temas, kad tai verstų mąstyti ir diskutuoti.
„Moolaadé“ – ne pirmas filmas mergaičių apipjaustymo tema, tačiau Ousmane’as Sembène’as į centrą iškelia ne patį paprotį, o vyrus ir moteris, kurie atsako už savo veiksmus. Filme taip pat sugretinamos gera ir bloga tradicijos. Moolaadé paprotys leido Kolė apsaugoti mergaites, o apipjaustymas jas žalojo. Filmo finale susivienijusios moterys dainuodamos ir šokdamos sukyla prieš vyrus, kuriuos neseniai sveikino atsiklaupdamos. Ousmane’as Sembène’as kūrė „kovingą kiną“, verčiantį žmones suabejoti esama padėtimi ir maištauti. Jis pabrėžė, kad Kinė viena kovoja už savo asmeninę laisvę, o Kolė reaguoja į bendruomeninę problemą. Režisierius sąmoningai suvienodino veikėjų amžių, tik viena jų veikia miesto aplinkoje, o kita – kaimo, tačiau abi herojės skatina moterų padėties Afrikoje kaitą.
