Gražus nematomas Hirokazu Kore-edos pasaulis
Televizijos serialas Hirokazu Kore-edos filmografijoje atsirado neatsitiktinai – jo karjera prasidėjo televizijoje, kur jis dirbo dokumentinių filmų režisieriaus asistentu. 1991-aisiais pasirodo jo pirmas vidutinio metražo dokumentinis filmas „Pamokos apie veršelį“ („Mou hitotsu no kyouiku“). Abbasas Kiarostami irgi pradėjo dokumentiniais filmais apie vaikus, tačiau Irano vaikų realybė parodyta gana niūri, o štai Kore-edos filme mokyklinukų klasė metus augina karvytę ir ją beaugindami mokosi matematikos, ūkio darbų, sužino, kas yra menstruacijos, apvaisinimas ir gimdymas. Jau šiame filme Kore- edai svarbiau ne vaikų edukacija, o nesuvaidinta jų reakcija, tikri jausmai, kai nugaišta ką tik atsivestas veršelis ir kai metus augintą karvę galiausiai reikia grąžinti ūkininkui.
Vėlesniame dokumentiniame filme „Rugpjūtis be jo“ („Kare no inai hachigatsu ga“, 1994) Kore-eda pasuka jau niūresniu keliu. Pasakojama apie pirmąjį japoną, viešai prisipažinusį, kad serga AIDS. Sekami jo ligos etapai ir galiausiai mirtis. Šiame filme jau ryškėja režisieriui svarbi individo ir visuomenės santykio tema. Kartu prasideda ir melancholiškasis Kore-edos kino laikotarpis, kurį Rūta Birštonaitė savo straipsnyje („Kinas“, 2010, nr. 2) įvardijo „mėlynomis sutemomis“ ir „tyliuoju mėliu“.
Tylusis mėlis Kore-edai asocijuojasi su paros kaita: gražiausias, bet ir paslaptingiausias laikas – kai dieną keičia naktis, o naktį – diena. Ši gamtos laiko tarpinė būsena veikia ir žmogų, jis nėra stabilus, į jį negalima atsiremti ar visiškai pasitikėti, kad ir koks artimas būtų. Tas žmogus gali sukelti ir daugiausiai skausmo. Neatsitiktinai ankstyvuosiuose režisieriaus vaidybiniuose filmuose daug mirties. „Iliuzinėje šviesoje“ („Maborosi no hikari“, 1995) vieną dieną netikėtai nusižudo mylimas vyras, palikęs moterį su ką tik gimusiu kūdikiu. Reportažinės dokumentikos stiliaus filme „Po gyvenimo“ („Wandafuru raifu“, 1998) mirę asmenys (nebūtinai natūralia mirtimi) atsiduria tarpinėje stotelėje, kur turi pasirinkti vienintelį gyvenimo prisiminimą, su kuriuo keliaus amžinybėn. Filme „Atstumas“ („Distance“, 2001) pagrindiniai veikėjai bando suvokti, kodėl jų artimiausi žmonės juos paliko, susibūrė į sektą ir galiausiai visi nusižudė.
Tačiau savižudžių Kore-eda neteisia. Jautriausiai jo požiūrį atskleidžia filmo „Iliuzinė šviesa“ pagrindinės herojės Jumiko, po vyro savižudybės nesugebančios užpildyti vidinės tuštumos, klausimas naujajam sutuoktiniui, kodėl mylimas žmogus taip pasielgė. Istorija-atsakymas atviras ir šviesus: jūra – apgaulingai žavi; kartą jo tėvas jūros tolumoje pamatė keistą iliuzinę šviesą (maborosi). Ji buvo tokia viliojanti, kad tėvas norėjo sekti paskui ją. Daugeliui taip nutinka – savo pasakojimą baigia vyras.
Hirokazu Kore-edos kūryba tematiškai plati ir viliojanti kaip ta jūra, kurioje nutinka visko. Režisieriaus herojais gali tapti ir samurajai istorinėje dramedijoje „Gėlelė“ („Hana yori mo naho“, 2006), ir pripučiama lėlė („Pripučiama lėlė“, „Kûki ningyô“, 2008). Žanrai varijuoja panašiai: nuo fantastinio „Po gyvenimo“ iki teismo dramos „Trečioji žmogžudystė“ („Sandome no satsujin“, 2017).
Vis dėlto artimiausia Kore-edai tema – šeiminės dramos, kuriose analizuojama socialinė nelygybė ir ekonominis netikrumas. Jas režisierius pasakoja neskubėdamas, neperspausdamas ir nemanipuliuodamas, tačiau kiekviena kasdienė detalė prisodrinta prasminių klodų, galinčių sukelti netikėtas emocines reakcijas. Ne tik herojų, bet ir žiūrovų. Melodramomis režisieriaus filmų nepavadinsi, veikiau tai mellow dramos: švelniai ir sklandžiai pasakojamos istorijos.
Pernai „Auksine palmės šakele“ už dramą „Vagiliautojai“ apdovanotas Kore-eda pelnė šį prizą Japonijos kinui po dvidešimt vienų metų pertraukos. Tuomet pagrindinį prizą su Shôhei Imamuros filmu „Ungurys“ („Unagi“) dalijosi Abbaso Kiarostami „Trešnių skonis“. Švelnios ir humaniškos Kore-edos dramos lyginamos su to paties Imamuros ar Yasujirô Ozu kinu, tačiau režisierius kratosi Ozu etiketės aiškindamas, kad iki šiol jo nesupranta, ir priduria esąs panašesnis į Keną Loachą.
Šeima ir socialinė kritika
Šeima – beveik kiekvieno Kore-edos filmo pagrindinė tema, tačiau dažniausia koncentruojamasi į kažko nebuvimą, trūkumą ar praradimą. Taip atskleidžiamas stiprus emocinis veikėjų ryšys. O svarbiausia – kiekvienos režisieriaus šeimos jungiamąja medžiaga tampa vaikai ir jų maža, užtat humanistinė pasaulio samprata.
Štai filme „Niekas nežino“ („Dare mo shiranai“, 2004) motina palieka keturis vaikus. Scenarijų Kore-eda pradėjo rašyti dar 1988-aisiais, kai Japoniją krėtė tikra paliktų vaikų byla. Istorija apie apleistus vaikus japonų režisierių pasakota ne kartą: filmus apie juos kūrė ir Yasujirô Ozu, ir Yoshitarô Nomura, ir net Takeshi Kitano. Ištakos – karas su JAV, pasibaigęs branduoline tragedija, kai liko daug našlaičių, tad valkataujančių vaikų vaizdas japonams jokia naujiena. Karo poveikis buvo toks stiprus, kad apleistų vaikų naratyvas persismelkė ne tik į kiną, bet ir į literatūrą, nors karo temos ir neliko. Palikti vaikai netraktuojami ir kaip smurto, ekonominių aplinkybių aukos. Tai tiesiog gyvos, didelės širdies sielos, bandančios išgyventi klestinčioje taikioje šalyje.
Kore-edos kine ne viskas taip paprasta, ne taip lengva ir šiame filme visą kaltę suversti nerūpestingai motinai – režisierius leidžia suprasti, kad jos pačios gyvenimas yra nuolatinė kova už būvį, tad viskas atsisuko prieš ją. Bet daugiausia dėmesio skiriama keturiems vaikams, paliktiems gyventi viename Tokijo butų, kur vis daugėja šiukšlių, galiausiai atjungiama elektra ir vanduo. Žiūrėdama šį filmą, prisiminiau „Kino pavasaryje“ matytą „Kafarnaumą“ (rež. Nadine Labaki, 2018). Pastarajame režisierė tiesmukai ir kone manipuliuodama piešia beviltišką dvylikamečio berniuko gyvenimą Libane. Galėjau palyginti, kaip lengvai, neprikišamai ir vis dėlto su viltimi Kore-eda kuria panašioje situacijoje atsidūrusių savo herojų portretus.
Dvylikametis Akira (Yûra Yagira, jauniausias Kanų istorijoje aktorius, apdovanotas už geriausią vaidmenį), taip pat neturintis gimimo liudijimo, dingus motinai prižiūri tris jaunesnius brolį ir sesutes. Vaikai skirtingų tėvų, bet Akirai svarbiausia, kad visi būtų sotūs, aprengti ir, šiukštu, neišeitų iš buto, nes pastebėję kaimynai gali iškviesti socialines tarnybas, mat moderni japonų visuomenė neigiamai žiūri į netradicines šeimas. Viena gražiausių temų – kasmet per kiekvieno gimtadienį Akira išveda laimingąjį pasivaikščioti po naktinį miestą. Kai pinigai visiškai baigiasi, Akira nė nemano palikti savo šeimos – jis lanko skirtingus vaikų tėvus ir prašo paremti. Kad ir kaip paradoksaliai skambėtų, visiškai pasibaigus pinigams, šios mažos šeimos pasaulis išsiplečia: jie nebetūno įkalinti bute, o iš jo išėję tyrinėja aplinką, atranda garsus ir vaizdus, susiranda draugų, rizikuoja. Net ir tragiškiausius jų mažo gyvenimo momentus Kore-eda pasakoja lyriškai, skambant lengvai muzikai ir romantiškai tekant saulei. Siejami paprasta akimi nematomų ryšių (nors režisierius simboliškai apie juos kalba per kasdienius ritualus), jie neišsiblaško kas sau, o kartu priima naujus išbandymus ir mokosi gyventi. Filmą Kore-eda baigia sustojusiu kadru, teikiančiu vilties, kad šiems vaikams ne viskas prarasta.
Šiemet britų kino institutas rengia didžiulę Kore-edos filmų retrospektyvą ir būsimiems žiūrovams, negirdėjusiems apie šį režisierių, pažintį siūlo pradėti nuo „Stebuklo“ („Kiseki“, 2011). Reikia pripažinti, kad tai vienas šviesiausių Kore-edos filmų ir, jei tektų paviršutiniškai suskirstyti režisieriaus kūrybą, drįsčiau teigti, kad šiuo filmu palengva blanksta tylusis mėlis ir įsigali žydinčių sakurų spalva. Pasakojama apie du brolius Koki ir Oširo (juos suvaidino tikri broliai). Jų tėvai išsiskyrė, tad berniukai gyvena skirtinguose Japonijos miestuose: vienas su mama, kitas – su tėčiu. Kartą vyresnėlis išgirsta, kad Japonijai paleidus greičiausius pasaulyje traukinius, dar vadinamus kulka, jų prasilenkimo vietoje turi išsipildyti didžiausias noras, – juk žmogiškasis laikas tokio priešpriešinio greičio sandūroje bent akimirkai stabteli.
Šiame filme Kore-eda turbūt akivaizdžiausiai pasirodo kaip vaikų režisierius. Be to, ne kartą yra užsiminęs, kad vaikams scenarijaus skaityti neduoda, tiesiog prieš filmuojant aptaria situaciją ir taip išgauna tikriausias ir konteksto nepaveiktas jų emocijas. Po šio filmo Kore-eda yra pasakęs: „Esu taip pakerėtas to, kas vyksta prieš kamerą, kad tiesiog nieko nebesugebu kontroliuoti.“ Nekontroliuojami yra vaikai ir jų mažas, suaugusiems nepažinus pasaulis. Filmo pabaiga – „koreediškai“ optimistinė – tėvai vienas pas kitą nesugrįš, užtat vaikai labiau supras gyvenimo atspalvius. Prieš tai režisierius savo kūryboje niekada neaukštino tradicinės šeimos modelio (vyras, žmona, biologiniai vaikai), nedarys to ir ateityje, tad ir šiame filme vyresnėlis Koki broliui prisipažįsta, kad prasilenkiant traukiniams jis slapčia pasirinko ne šeimą, o gyvenimą.
Filmu „Mūsų mažoji sesutė“ („Umimachi Diary“, 2015) Kore-eda dar labiau save įtvirtina kaip šeiminių dramų meistrą. Lyg grįžta į praeitį – prie filmo „Niekas nežino“. Šįkart vaizduojamos trys jau suaugusios seserys, tačiau motina, palikta vyro, dingo ir iš dukterų gyvenimo. Vieną dieną seserys sužino, kad tėvas, kurio nematė penkiolika metų, mirė, tad išsiruošia į jo laidotuves. Čia jos sutinka paauglę netikrą sesutę Suzu (Suzu Hirose) ir pasiūlo jai apsigyventi kartu. Merginos gyvena sename, seneliams ir tėvams priklausiusiame name ir nesiruošia iš jo išsikelti. Ir šiame filme Kore-eda istoriją vysto po truputį, per mažas, bet svarbias detales. Jokios įtampos, dramaturginį konfliktą keičia laiko tėkmė: ant namų sienos seserų žymėtas augimas; kaip ir japonų literatūroje, laiko kaita perteikiama besikeičiančiais metų laikais – žydinčiomis sakuromis (pavasaris), slyvų derliumi (vasara).
Kore-eda grįžta ir prie mirties temos, tačiau santykis su išėjusiaisiais, kaip ir ankstesnėje kūryboje, nevienmatis. Mirusieji vis prisimenami, tačiau tai herojams padeda rasti santarvę su pačiais savimi ir nesileisti įkalinamiems praeities, veikiau suvokti, kas jie yra čia ir dabar.
Kore-eda ir vėl vaizduoja netradicinę šeimą: vyresnioji sesuo Sači (Haruka Ayase) prisiima motinos vaidmenį ir rūpinasi ne tik naująja nare, bet ir kitomis dviem. Be to, pasitelkdamas personažą, dar neįžengusį į suaugusiųjų pasaulį (šiuo atveju Suzu), režisierius kuria be galo humanistinį gyvenimo portretą. Vis dėlto šiame filme nemažai panašumų su Yasujirô Ozu kūryba: išryškinamos iš pažiūros nereikšmingos kasdienio gyvenimo akimirkos, nėra jokių kulminacijų ir taip išvengiama nereikalingo sentimentalumo, tyla dažnai turi daugiau svorio nei bet koks ištartas žodis. Jausmai tiesiogiai nerodomi – jie jaučiami. Tačiau visa tai veikiau ne vien Ozu kinas, o ilgaamžė japonų kultūra, tebesanti ir dabartiniame pasaulyje.
Apie šiuolaikinį pasaulį ir jo žmones, randančius paguodą tik iš jo pabėgus, kalbama ir Kore-edos televizijos seriale „Sugrįžimas namo“ („Going My Home“). Turbūt net nereikia tikėtis, kad mūsų televizijos kanalai kada nors jį parodys, nors serialas keliomis galvomis lenkia dabar rodomą produkciją, visiškai neverčiančią žiūrovo susimąstyti. Seriale netrūksta subtilaus humoro ir režisieriaus estetikos, be to, Kore-eda prisipažino, kad jo kiną įkvėpė praėjusio amžiaus 6-ojo ir 7-ojo dešimtmečių „namų dramos“, kurias žiūrėdavo su mama. Seriale gvildenamos visos Kore-edai svarbios temos: per šeimos prizmę kritikuojama šiuolaikinė „versli“ visuomenė, tad geras pagrindinių herojų darbas įgauna ir ironiško atspalvio; grįžtama į praeitį ir susitaikoma su artimųjų išėjimu, o įdomiausia, kad į pasakojimą Kore-eda įveda paslaptingas būtybes – kunas. Kuna – lyg nykštukas, gyvenantis tarp gyvųjų ir mirusiųjų pasaulio, lyg tas keturlapis dobilas, kuriuo tiki (gal jį net mato) vaikai. Būtent per šį paslaptingą personažą suaugusieji vėl pamato tai, ko nepastebėdavo – kasdienių detalių ir santykių grožį.
Vis dėlto Kore-eda ne veltui lygina save su Kenu Loachu. Jam svarbu ne tik ieškoti grožio detalėse, bet ir kritiškai žvelgti į šiuolaikinį socialinį ir politinį Japonijos kontekstą. Po „Vagiliautojų“ sėkmės režisierių pagerbti nusprendė ir Japonijos švietimo bei kultūros ministerijos. Kvietimo į oficialų priėmimą režisierius atsisakė pabrėždamas, kad kūrėjai turi atsiriboti nuo galios institucijų ar bent jau išlaikyti atstumą. Kore-eda piktinasi, kad net ir įtakingiausi Japonijos žiniasklaidos šulai artimai bendrauja su politikais, kad žiniasklaida prarado savo esminę misiją – teikti objektyvią tiesą kiekvienam žmogui. Anot jo, Vakaruose bent jau esama kritiško požiūrio į politiką. Japonijoje jis ne kartą kritikuotas už negatyvų dabartinės visuomenės portretą, ir Kore-eda nedvejodamas atsako: „Jei vaizduočiau tik pozityvius dalykus, mano kinas būtų tik atvirukas ar dar vienas magnetas ant šaldytuvo turistams.“
Kiekvienas yra žmogus
Ne mažiau svarbu, kaip Kore-eda kuria savo personažus. Kiekvienas jų yra žmogus: turi savo stiprybių ir silpnybių. Režisieriui neįdomūs nei herojai, nei antiherojai, svarbiausia – pamatyti žmogų tokį, koks jis yra iš tikrųjų, kaip keičiasi ir bręsta. Bandant save atrasti ir suvokti gali atsiskleisti ir ne pačios gražiausios charakterio savybės; niekas nesakė, kad neskaudės pačiam ir neskaudinsi kitų.
Tokios kelionės ypač akivaizdžios filmuose „Koks tėvas, toks ir sūnus“ („Soshite chichi ni naru“, 2013), „Po audros“ („Umi yori mo mada fukaku“, 2016), „Trečioji žmogžudystė“. Nors siužetas rutuliojasi šeimos erdvėje, Kore-eda tampa niūresnis, o kartais net kategoriškas, priešindamas steriliai modernų, visišką suvaržymą reprezentuojantį interjerą su šviesiais „netvarkingo“, užtat laisvo gyvenimo pustoniais.
Dramoje „Koks tėvas, toks ir sūnus“ šeimos pamatus išmuša žinia, kad šiuolaikinių turtingų tėvų vaikas iš tiesų ne jų – ką tik gimę du kūdikiai ligoninėje tyčia buvo sukeisti. Ši žinia ypač paveikia vyrą Rijotą (Masaharu Fukuyama), iki detalių su(si)planavusį gyvenimą ne tik sau, žmonai, bet ir atžalai. Paveikia labiausiai dėl to, kad šeima, auginanti jo biologinį sūnų, – kito socialinio statuso, t. y. nepriklausanti vidurinei klasei. Ir vėl Kore-eda mažais judesiais, bet stipriomis vidinėmis audromis parodo, kur reikia ieškoti tikro ir nesuvaržyto gyvenimo. Kartu lyg ironiškai antrina ir Zygmunto Baumano minčiai, kad dabartinei vidurinei klasei visas gyvenimas yra tik projektas: paskola būstui, automobiliui. Vaikas – taip pat projekto dalis (jei, žinoma, sveikas). Kol ras kompromisą ne tik su išoriniu pasauliu, bet ir su savimi, Rijota daug praras, bet suvoks, kad buvo verta.
Filme „Po audros“ Kore-eda kiek pasuka į detektyvą, bet įdomiau jam ne žanrui būdingi siužetiniai posūkiai, o subtiliausios žmogiškos emocijos. Režisierius dažnai dirba su tais pačiais aktoriais, tad šįkart prasilošusį, kadaise premija įvertintą rašytoją, dabar privatų detektyvą Šinodą vaidina Hiroshi Abe („Sugrįžimas namo“, „Stebuklas“, „Vis einu, einu“). Nemokantį įsipareigoti, jį paliko žmona, pasiimdama ir sūnų. Apskritai Šinoda, atrodo, nesugeba gyventi šiuolaikiniame pasaulyje – jis nuolat ilgisi to, kas prarasta ir ką galėjo ar dar galėtų pasiekti. Būtent tokios iliuzijos, konkrečiau – bandymas tapti normaliu visuomenės nariu – jį naikina iš vidaus. Ypač sužinojus, kad buvusi žmona susitikinėja su sėkmingu verslininku dabita, jau projektuojančiu ir Šinodos sūnaus ateitį. Sakyti, kad „Po audros“ yra dar viena šeiminė drama (tik su detektyvo elementais), būtų per daug paviršutiniška. Tiksliausiai atmosferą nusako pats Kore-eda, nors ir kalbėdamas ne apie šį filmą: „Šeimos nariai, kuriuos sieja kraujo ryšys, kartu įpareigoti jausti ir didesnę atsakomybę, nors tie žmonės gali turėti skirtingas šeimos sampratas, tikėtis skirtingų dalykų “ Dėl nesutapusių su žmona iliuzijų Šinoda jaučiasi nevykėlis. Taip jautėsi ir jo tėvas, taip jaučiasi ir Šinodos sūnus (kaip Šinoda vaikystėje), svajojantis tapti valstybės tarnautoju, nes tai visų vertinama padėtis. Gyvenimo įtampa filme perteikiama nepakeliamu karščiu prieš artėjančią audrą, tačiau po tamsos ateina šviesa, pateka ramesnė ir vilties žadanti saulė.
„Trečioji žmogžudystė“ – Kore-edos mėginimas sukurti tikrą kriminalinę dramą. Nors filmo premjera įvyko Venecijos kino festivalyje, daug kam tais metais jis praslydo pro akis. Gal dėl nusileidimo į savotišką požemių pasaulį: dominuoja šaltos ir tamsios spalvos, nematytos nei ankstyvojoje, nei juo labiau vėlesnėje režisieriaus kūryboje. Tačiau, rodos, Kore-eda nebijo klysti, svarbiausia jam – įžvelgti moralinius ir psichologinius pasirinkimų aspektus. Istorija prasideda staiga: be jokios įžangos, tiesiog pravažiuojančio traukinio fone naktį nužudomas ir sudeginamas žmogus. Žudikas Misumi (Kôji Yakusho) iškart pripažįsta kaltę, tad jo advokatai tenori, kad mirties bausmė būtų perkvalifikuota į kalėjimą iki gyvos galvos.
Vadovaudamasis žanro konvencijomis, Kore-eda įveda paslaptį, pamėtėja užuominų, sugrįžimų į praeitį, neleidžia pasidaryti išankstinių išvadų, veikiau verčia abejoti viskuo, ką iki tol manėme žinoję. Ką žiūrovas tikrai gali atpažinti (jei, žinoma, matė) – tai Akiros Kurosawos filmą „Rojus ir pragaras“ („Tengoku to jigoku“, 1963). Kalėjimo stikle vienas kitą atspindi personažų, esančių skirtingose stiklo pusėse, veidai. Kurosawa taip perteikė dviejų veikėjų – verslo ryklio, avalynės kompanijos vadovo, ir jo sūnų pagrobusio neturtingo vyro – panašumą. Tiesiog vienas pinigų užsidirba už įstatymo ribų, kitas – pagal jį. Kore-edos filme advokatą Šigemori vaidina atšiaurių bruožų aktorius Masaharu Fukuyama („Koks tėvas, toks ir sūnus“), tobulai papildydamas negyvą ir niūrią atmosferą. Kurosawos paralelė panaudojama tam, kad žiūrovas imtų klausti, kuris laisvesnis ir gyvena iš tikrųjų: teisiamasis Misumi, kuriam gresia mirties bausmė, ar advokatas Šigemori, galiausiai bandantis kabintis į savo klientą tartum į pranašą? Kartu Kore-eda griežtai kritikuoja ir visuomenę: Misumi, nors ir nuteistas, atrodo tarsi nugalėtojas, o štai kapitalizmas ir jam tarnaujanti teisinė sistema – visiškai susikompromitavę.
Vagiliautojai
Pernai Cate Blanchett vadovaujama Kanų festivalio žiuri pagaliau įteikė Kore-edai „Auksinę palmės šakelę“ už filmą „Vagiliautojai“. Prieš tai su dauguma juostų dalyvavęs pagrindinėje konkursinėje festivalio programoje, 2016-aisiais režisierius su filmu „Po audros“ buvo pažemintas iki „Ypatingo žvilgsnio“, o „Trečioji žmogžudystė“ į Kanus net neatrinkta. Tad po „Vagiliautojų“ sėkmės kone visa Vakarų žiniasklaida krykštavo iš džiaugsmo (susidarė įspūdis, kad labiau džiaugėsi savimi, o ne filmu). Atrodo, daug kas pamanė, kad Kore-eda tiesiog jau nusipelnė „Šakelės“. Kaip ir filmo personažai, pragyvenantys vagiliaudami iš visur po truputį, taip ir režisierius – visko po truputį „pasiskolino“ iš savo ankstesnės kūrybos, tad neapleidžia déjà vu jausmas: viskas tarsi jau matyta. Grįžtama ir prie paraštėse gyvenančių žmonių, ir prie šeimos sampratos, ir šįkart net labai tiesios socialinės kritikos, tad beveik neįmanoma įžvelgti režisieriui būdingos plačios jūros, atviros pabaigos, o filmo tempas panašesnis į Vakarų pasaulio, nepastebinčio kasdienių detalių, pakylėjančių virš realybės.
Galbūt Kore-eda jau sąmoningai gręžiasi nuo savo kultūros ir bando „užkariauti“ nežinomas teritorijas, juolab kad naujasis jo filmas „Tiesa“ („La Vérité“) su tokiais aktoriais kaip Ethanas Hawke’as, Catherine Deneuve ir Juliette Binoche kuriamas Prancūzijoje. Belieka tikėtis, kad tylusis mėlis ir sakuros neišnyks.
