Intelektuali ir politiška
Adèle Haenel
Adèle Haenel
Viename interviu aktorė minėjo, kad jai labai svarbu rasti intelektualinį vaidmens raktą. Tai nėra stanislavskiška įsijautimo į vaidinamą personažą mokykla. Veikiau galima nujausti polinkį į brechtišką atsiribojimą – visada išlaikyti kad ir nedidelę distanciją, subtiliai atskleisti įtrūkį tarp veido ir kaukės. Jos kūryba neatsiejama nuo biografijos – tai liudija ir pasirenkami vaidmenys, ir drąsiai palaikomas metoo judėjimas, ir neslepiama meilė moterims. Jaunajai kartai imponuoja aktorės talento, atvirumo ir politiškumo dermė – Haenel dalyvauja feministinėse protesto akcijose, „Black Lives Matter“ eitynėse ir viešai prabyla apie prievartą prieš moteris ir vaikų išnaudojimą kino industrijoje. Tai ji daro suvokdama asmeninę ir pilietinę atsakomybę.
Adèle Haenel gimė 1989 m. vasario 11 d. Paryžiuje, mokytojos ir vertėjo šeimoje. Vaikystė prabėgo meniškame kairuoliškame Montrėjaus (Montreuil) rajone, kur ji nuo penkerių vaidino teatre. Iš Austrijos kilęs tėvas išmokė Adèle vokiečių kalbos. Haenel studijavo ekonomiką ir socialinius mokslus, fiziką ir jūrų biologiją. Kine ji pradėjo vaidinti nuo dvylikos metų. Beveik visi Haenel vaidmenys įvertinti prizais ir nominacijomis. Ji yra laimėjusi Berlyno kino festivalio „Kylančios žvaigždės“ apdovanojimą (2012), Lumière’ų apdovanojimą kaip perspektyviausia aktorė (2012), Suzanne Bianchetti prizą geriausiai jaunai aktorei (2014), Romy Schneider prizą (2015), Namuro Tarptautinio frankofonijos filmų festivalio geriausios aktorės apdovanojimą (2016). Vien „Cezariams“ nominuota septynis kartus, iš kurių du laimėjo.
Pirmą kartą didžiajame ekrane Adèle Haenel pasirodo filme „Velniūkščiai“ („Les Diables“, rež. Christophe Ruggia, 2002). Ji suvaidino nebylę autistę dvylikametę Chloją, kartu su broliu pabėgusią iš prieglaudos. Neįtikėtinai brandus jaunos aktorės vaidmuo šiurpina – viskas, ką ji daro, atrodo be galo organiškai – trūkčiojantys judesiai, karštligiškas stikliukų dėliojimas, jokių ribų nepaisanti meilė broliui, beprotiškas šokis kaliniams, neartikuliuota erotika, spinduliuojanti iš bręstančio kūno ir ištaškoma praeiviams. Šis vaidmuo galėjo iš karto atverti jai stulbinančias perspektyvas, tačiau po jo Adèle nevaidino net penkerius metus. Tiesa apie šią ilgą pauzę paaiškėjo visai neseniai, kai aktorė papasakojo apie kelerius metus vykusį režisieriaus Christophe’o Ruggia seksualinį priekabiavimą. Žurnalistė Marine Turchi atliko nuodugnų tyrimą, kreipėsi į 36 žmones, iš kurių 23 sutiko paliudyti. Aktorę palaikė kolegos, režisierių ir prodiuserių gildijos. Tai tapo svarbiausiu Prancūzijos metoo judėjimo lūžio tašku, nes iki tol į aukų pareiškimus buvo žiūrima su nepasitikėjimu. „Youtube“ kanale galima pasiklausyti Adèle Haenel liudijimo prancūzų kalba su angliškais subtitrais.
Šis liudijimas svarbus tuo, kad aktorė sugebėjo istoriją pateikti ne kaip asmeninį reikalą, o kaip politinę problemą, reikalaujančią atitinkamų teisinių ir struktūrinių reformų. Verta pacituoti „Oskarą“ laimėjusio režisieriaus Michelio Hazanaviciaus mintis: „Nesirinkti pusės reiškia išlaikyti status quo, kuris pateisina, taigi legalizuoja beveik institucionalizuotą prievartą. Nors nieko netenkina šie vieši ir medijų teismai. Todėl pirmenybė turi būti teikiama aukų balsams. Jų balsai panaikina nebaudžiamumo jausmą.“
Aktorinė Haenel karjera įgauna pagreitį 2007 m. nusifilmavus režisierės ir scenarijaus autorės Céline Sciamma debiutiniame filme „Vandens lelijos“ („Naissance des pieuvres“), kuriame ji suvaidino sinchroninio plaukiojimo komandos kapitonę, savo seksualumą atrandančią merginą Florianą. Filme vaidinantys paaugliai įtaigiai perteikia brendimo nerimą ir jausmų sumaištį. Adèle kuriamas Florianos paveikslas išsiskiria daugiasluoksniškumu, psichologiniais prieštaravimais, manipuliatyvumu. Ji dedasi esanti kietesnė, seksualiai patyrusi ir išnaudoja ją įsimylėjusios draugės aistrą saviems tikslams. Kartu išsaugo draugiškumą ir net savotišką naivumą, nuoširdų rūpestį. Įdomu stebėti, kaip vaikiškas, intuityviai natūralus (sukuriantis laisvumo įspūdį) buvimas ekrane auga ir bręsta kartu su aktorės asmenybe – įgydamas daugiau ir sudėtingesnių briaunų, bet neprarasdamas pirmykščio organiškumo.
Įsidėmėtinas ir antraplanis Adèle Haenel vaidmuo filme „Suzana“ („Suzanne“, rež. Katell Quillévéré, 2013), kur jos suvaidinta Marija yra rimta ir atsakinga priklausomybių kamuojamos Suzanos sesuo. Ir nors paprastai teigiami personažai būna nuobodūs, šiame filme būtent Haenel kuria sudėtingesnę, gyvesnę, spalvingesnę veikėją, o jos aktorinis meistriškumas ne užgožia, o net savaip trukteli aukštyn kitus. Ji to pasiekia derindama intuityvų ir kartu fiziškai, seksualiai įkrautą, tarsi neįpareigojantį buvimą kadre su apgalvota detalių, judesių, išraiškų atranka. Adèle atrodo kasdieniška ir kartu emanuojanti vidinę stiprybę.
Toks intelektualus Adèle Haenel vaidmens konstravimas nesukuria dirbtinumo jausmo. Aktorė vaidina organiškai, tačiau tie mikrojudesiai, netikėtai šmėstelėjusi nenuspėjama veido išraiška prikausto dėmesį, atgaivina sceną. Tai ypač puikiai atsiskleidžia komedijose, kur rimtu veidu daromi staigūs neprognozuojami veiksmai Haenel partnerius priverčia ieškoti neįprastų sprendimų. Tokia yra aktorės suvaidinta Madlina – vaikiną imtynėse patiesianti mergina, svajojanti tapti desantininke filme „Meilė iš pirmo smūgio“ („Les combattants“, rež. Thomas Cailley, 2014). Ji yra įsitikinusi, kad pasaulio pabaiga artėja, todėl treniruojasi išlikti bet kokiomis sąlygomis. Žinoma, tokia mergina ir gali būti tik komedijos personažas, tad režisierius skuba parodyti „moterišką“ kietuolės pusę. Kad ir kokią stiprią, vis tiek mylimasis turi išnešti ją apalpusią iš pavojaus zonos Tokie filmai veikiausiai atlieka terapinę funkciją, bandydami parodyti, kad galima mylėti ir tas „baisias“ emancipuotas moteris, kad širdy jos vis dar laukia gelbėtojo (o jei ir nelaukia, tai vis tiek galiausiai jo „pažadinamos“ ištikus kataklizmui). Jei ne Haenel, filmas tikriausiai būtų tiesiog banali romantinė komedija. Bet Adèle sugeba pripildyti personažą ironijos, humoro ir tik jai būdingo intensyvumo. Veikėjai kuriami sukeičiant lyčių stereotipus vietomis: jis yra subtilus, jautrus, atsargus, ji – tiesmuka, staigi, ieškanti iššūkių ir puolanti į juos stačia galva. Pabėgę iš savanorių stovyklos ir įsikūrę miške herojai dar geriau atsiskleidžia. Jis poetiškai kontempliuoja gamtos grožį, o jai trūksta veiklos, tad seksas tampa puikiu būdu prastumti laiką. Ryžtinga Haenel veikėja pati imasi iniciatyvos ir to nesureikšmina. Madlinos vaidmuo atnešė aktorei jau antrą „Cezarį“ (šį kartą – už pagrindinį vaidmenį) ir geriausios aktorės apdovanojimą Tarptautiniame Kairo kino festivalyje.
Platų aktorinį Adèle Haenel diapazoną rodo tai, kad ji gali vaidinti įvairių žanrų, stilių, autorių filmuose, įsikūnyti į skirtingų istorinių epochų personažus. Ji – ir mažiausiai klientams pataikaujanti prostitutė Lėja „Prisiminimai iš viešnamio“ („L’Apollonide: Souvenirs de la maison close“, rež. Bertrand Bonello, 2011), ir gydytoja Ženi brolių Dardenne’ų filme „Nepažįstamoji“ („La Fille Inconnue“, 2016), Holokausto tyrinėtojo asistentė Zazi, narpliojanti painią savo senelės žydės ir jo senelio nacionalsocialisto istoriją filme „Vakarykštės gėlės“ („Die Blumen von gestern“, rež. Chris Kraus, 2016), ir ACT UP aktyvistė lesbietė Sofi, kovojanti prieš farmacijos kompanijų ir politikų abejingumą AIDS filme „120 dūžių per minutę“ („120 battements par minute“, rež. Robin Campillo, 2017), su motina (Catherine Deneuve) konfliktuojanti kazino paveldėtoja Anjes filme „Vardan dukters“ („L’Homme qu’on aimait trop“, rež. André Téchiné, 2014) ir režisierė Elis metafilme apie Bosnijos karą „Herojai nemiršta“ („Les héros ne meurent jamais“, rež. Aude Léa Rapin, 2019).
Adèle Haenel nusifilmavo ir eksperimentiniame interaktyviame filme „Uždraustas kambarys“ („The Forbidden Room“, rež. Guy Maddin, Evan Johnson, 2016), ir istoriniame blokbasteryje apie Prancūzijos revoliuciją „Vienas karalius, viena Prancūzija“ („Un peuple et son roi“, rež. Pierre Schoeller, 2018). Visuose filmuose jos buvimas – svarbus ir labai juntamas, lyg bundantis vulkanas.
Aktorė panorėjusi jį sutramdo, o kartais specialiai suintensyvina, todėl dažnai tampa simboline ir tiesiogine masių vedle. Tai XXI a. alegorinė Laisvė, vedanti į barikadas (arba farmacijos būstinę, kaip filme „120 dūžių...“). Ji ne pasyviai klausosi režisierių nurodymų, bet aktyviai dalyvauja filmo kūrime. Kalbėdama apie filmą „Zomša“ („Le Daim“, rež. Quentin Dupieux, 2019) aktorė minėjo, kad jos vaidmuo scenarijuje buvo gana tradicinis – pamesti galvą dėl režisieriaus mėgėjo Žoržo (Jean Dujardin), kuris pametęs galvą dėl zomšinio švarko. Ji pasiūlė, kad daug įdomiau ir jos kuriamai Deniz pamilti ne vyrą, o švarką. Aktorės iniciatyva Deniz atrodo labiau pakvaišusi už Žoržą – ir tai Haenel padarė nekeisdama scenarijaus, tik savo žvilgsniu ir mimika, kas puikiai tiko komediniam siaubo filmui.
Vienas iš naujausių ir svarbiausių aktorės vaidmenų – Eloiza režisierės Céline Sciamma filme „Liepsnojančios moters portretas“, 2019. Tai vaidmuo, apverčiantis visas moters vaizdavimo klišes – jos kūrybiškumo, sprendimų galios, laikysenos, jausmų raiškos. Eloiza – jauna aristokratė, gyvenusi vienuolyne, bet sugrąžinta namo dėl ekonominių priežasčių – mat, nusižudžius vyresnei seseriai, jai tenka sesers lemtis – ištekėti už peršamo nepažįstamo turtuolio ir taip užtikrinti savo ir motinos ateitį. Eloizai tai nepriimtina, nors XVIII a. (dar nepraūžus Prancūzijos revoliucijai) vedybos iš išskaičiavimo ir buvo vienintelis modelis. Vedybos kaip ekonominis sandoris, sutartis tarp merginos tėvo (dažniausiai) ir būsimo jaunikio, kurio vertė priklausė nuo politinės ir finansinės galios. Merginos vertė – jos šeimos turtai ir titulai, taip pat jaunystė ir grožis (ypač jei turtai iššvaistyti).
Romantinės meilės samprata atsiranda tik XIX a., tad nenorinčioms ar dėl kokių nors priežasčių negalinčioms ištekėti aukštuomenės moterims vienintelė alternatyva – vienuolynas. Istorinės melodramos daug prisidėjo prie to, kad vienuolynus įsivaizduotume kaip sustiprinto režimo kalėjimus. Bet be griežtos tvarkos ir religinių ritualų vienuolynas buvo ir intelektualinis centras – su biblioteka, knygų perrašymo ir iliustravimo dirbtuvėmis, giesmėmis ir vargonų muzika. Adèle Haenel kuria susikaupusios, tylios, bet meno ir žinių geidžiančios merginos portretą. Ją įkvepia knygos ir dainavimas, o labiausiai – tarp seserų patirtas lygybės jausmas. Eloizos visai nevilioja vestuvės ir šeiminis gyvenimas, tad ji griežtai atsisako pozuoti portretui, kuris būtų siunčiamas potencialiam jaunikiui.
Istorinis kontekstas yra svarbus norint suvokti, kodėl „Liepsnojančios moters portretas“ ir Haenel vaidmuo yra kartu ir nulemtas tuometės situacijos, ir šiuolaikiškas. Tai nėra paprasta kostiuminė drama ir Eloiza nėra naftalininė veikėja, senovinių suknelių demonstruotoja. Ji užduoda klausimus, kurie aktualūs ir šiuolaikinėms moterims. Ji kvestionuoja ir savo poziciją – dukros, aukštuomenės moters, tekinamos nuotakos, paveikslo modelio ir mūzos. Eloiza įžiebia veiksmą, analizuoja ir interpretuoja situaciją, kartu keisdama moters padėtį – iš paklusnaus objekto į mąstantį ir sprendimus priimantį subjektą. Nors portreto pozuotojos ir būsimos nuotakos vaidmuo atrodo pasmerktas pasyviam atsidavimui, Haenel apverčia situaciją aukštyn kojomis ir išplečia veikimo (ir vaidybos) amplitudę.
Kaip ji tai daro? Subtiliais perregimais potėpiais ir ekspresyviais gestais, išlaikydama šaltą atstumą ir pasinerdama į vaidmenį visu kūnu. Kūno kalba ir vidinė energija net ir ramybės būsenos yra aukščiausiame taške. Tada menkiausias niuansas tampa svarbus – ypač jei atsisakyta už kadro skambančios muzikos, padedančios atskleisti aktorės emo- cijas. Scenos muzikalumą ir ritmiką kuria ji pati – jos žingsnis, žvilgsnis, žodis. Haenel taupiomis priemonėmis parodo, kaip griežto žvilgsnio, nesišypsanti, kapotai kalbanti Eloiza pamažu išlenda iš kiaukuto, jos bruožai švelnėja, judesiai lengvėja, žvilgsnyje įsižiebia smalsumas ir nuostaba. Herojės transformacija tuo įspūdingesnė, kuo mažiau tikėtina. Režisierės valia žiūrovų lūkestis užauginamas iki aukščiausio taško dar veikėjai nepasirodžius – juk Eloizą pirmą kartą pamatome praėjus beveik valandai. Pamatome iš nugaros, ją stebėti ir paslapčia tapyti atvykusios Marianos (Noémi Merlant) žvilgsniu. Ir tuoj pat esame priversti sekti iš paskos, nes net neatsigręžusi Eloiza ryžtingu žingsniu patraukia prie jūros. Galiausiai pasileidžia visu greičiu link uolų, ir mes su nespėjančia iš paskos tapytoja stebim, kaip ji tuoj blokšis žemyn it savižudė sesuo... Tik staiga ji sustoja ant uolos krašto ir atsigręžusi taria: „Visada norėjau tai padaryti!“ – „Mirti?“ – klausia išsigandusi Mariana. „Ne, bėgti.“ Pabėgti, išsilaisvinti, įtempti visas jėgas, patirti kažką nepaprasta. Ši scena yra viena įsimintiniausių grand entrance kino istorijoje, po kurios viskas tampa įmanoma. Tačiau tokiu viesulu įskriejusiai į filmą aktorei tai nepalengvina užduoties. Nes žiūrovas jau parengtas kraštutinumui, drąsiam, vizualiai įspūdingam ribų peržengimui, todėl aktorė privalo išlaikyti ritmą ir santykių įtampą juos plėtodama stiprėjančia, o ne išsikvepiančia linkme.
Nepaisant to, Haenel neforsuoja vaidmens. Netgi priešingai – įtampą perkelia į vidų. Iš pradžių jos nejudrus veidas atrodo kaip kaukė – žinančius Adèle kaip nenustygstančią vietoje ekspresyvios fizionomijos aktorę toks akmeninis veidas stebina. Viename interviu Haenel pasakoja, kad ją įkvėpė japonų no teatro kaukės. Kaukės tema dabar atrodo kaip primesta pandemijos, bet filme nuo vėjo saugančios kaukės atsirado kaip retorinė priemonė. Jos pabrėžė veikėjų uždarumą, nekalbumą, išryškino žvilgsnį ir kvėpavimą. Galiausiai tapo geismo ir abipusio sutarimo simboliu, kai aktorės sinchroniškai nusitraukė skaras nuo lūpų prieš pirmą bučinį. Adèle paverčia kaukę ne tik veido, bet viso kūno ir asmenybės uždanga. Jos statiškas uždarumas tampa poza, išryškinančia vaidmens dviprasmiškumą. Pavyzdžiui, kai Eloiza įeina į Marianos kambarį ir atsisėda priešais veidrodį ant kėdės, ant kurios ją įsivaizduodama ką tik sėdėjo jos suknelę apsivilkusi tapytoja. Tuo metu Eloiza dar nežino, kad Mariana ją slapta tapo, ir toks „pozuojantis“ judesys yra atsitiktinis ir suvaidintas tuo pat metu.
Žinoma, šiame filme daug aktorės veiksmų, judesių ir išraiškų yra nulemta scenarijaus. Režisierė ir scenarijaus autorė Céline Sciamma labai tiksliai sustygavo mizanscenas ir dialogus (ne veltui scenarijus apdovanotas Kanų kino festivalio prizu) ir aktorės nepakeitė nė vieno žodžio. Sciamma ne viename interviu yra minėjusi, kad scenarijų rašė specialiai Adèle Haenel, labai gerai žinodama jos aktorinius sugebėjimus ir būdo bruožus. Neabejotinai jų meilės istorija (apie tai – vėliau) praturtino filmą, bet ne asmeninėmis detalėmis, o veikiau požiūriu į kūrybinį bendradarbiavimą, į meną kaip jausmo katalizatorių, suteikiantį formą naujoms patirtims, ir kaip atminties saugyklą.
Filme yra scena, kai Eloiza su Mariana ginčijasi prie slapta nutapyto Eloizos portreto. Mariana kaip tikras aštuoniolikto, proto, amžiaus žmogus pasitiki taisyklėmis, mokslu, tapybos tradicija ir siekia išreikšti ne laikinus įspūdžius, o nekintančią asmenybės „esmę“ – tai, kas amžina. Eloizai tai prasilenkia su tiesa ir gyvumu, pasitikėjimu savo matymu ir jausmais. Ji išlaisvina Marianą iš akademizmo pančių, kurie buvo itin nepalankūs kuriančioms moterims, nes šlovino didingus istorinius ir mitologinius kūrinius su nuogais bei pusnuogiais vyrais, kurių anatomijos dailininkėms neleista studijuoti. Haenel herojė nukreipia tapytojos žvilgsnį į ateitį. Nors ir žinodama, kad portretas yra jos ištekinimo sąlyga, Eloiza sutinka pozuoti Marianai, nes tiki, kad kartu jos gali sukurti ne tik tikroviškesnį portretą, bet ir savo istoriją. Tai meilės padiktuotas poetinis pasirinkimas – pasakytų Orfėjo mitą interpretuojanti tapytoja.
Pagal klasikinį pasakojamojo kino modelį atrodytų, kad svarbiausia veikėja yra tapytoja Mariana: ji savarankiška, nepriklausoma, dirbanti, keliaujanti, rūkanti, kurianti meną – taigi pati sprendžianti, ką ir kaip daryti. Eloizą smarkiau varžo socialiniai ir šeiminiai pančiai – klasės, lyties, heteroseksualios normos, sureikšminančios reprodukcinę moters funkciją. Tačiau pagal vaidmens amplitudę, kaitą ir skirtingus registrus Adèle Haenel veikėja tampa filmo varomąja jėga. Ji įkūnija heroję skirtinguose amplua ir medijose: merginą – kaip draugė, mylimoji, duktė; portretą – kaip pozuotoja, kritikė, mūza ir bendraautorė; ateitį ir atmintį – kaip šmėkla; ir žvilgsnio režisierę, kai atkuria aborto sceną tam, kad ji būtų nutapyta, ir kai išbėgančiai Marianai šaukia „atsigręžk!“. Adèle Haenel šiame filme yra žmogus, paveikslas, vaiduoklis ir alegorinė figūra. Kiekvieną kartą kitokia – bet ir išlaikanti integralumą.
Ne viename interviu aktorė mini režisierę Céline Sciamma kaip žmogų, padariusį jai didžiausią įtaką, išgelbėjusį iš tos savigraužos ir nepasitikėjimo bedugnės, kurioje ji atsidūrė po Ruggia priekabiavimų. 2014 m. atsiimdama „Cezario“ apdovanojimą aktorė padėkojo filmo kūrybinei grupei, taip pat ir svarbiausiam žmogui – Céline, kurią „labai myli“. Ir nors menininkės nebėra kartu, išsaugota pagarba ir kūrybinis bendradarbiavimas leido joms sukurti tokį kinematografinį šedevrą kaip „Liepsnojančios moters portretas“, kuris atveria naują moters žvilgsnio perspektyvą. „Nesigailėk – prisimink!“ – sako tapytoja Mariana Eloizai. O mes galime pratęsti jų istoriją savais pasakojimais, nes Céline Sciamma filmas ir Adèle Haenel talentas atveria naujas erdves ne tik veikėjoms, bet ir žiūrovėms.
