Šių dienų Don Kichotas
Terry Gilliam
Terry Gilliam
Gilliamo kino tyrinėtojai sutartinai vadina režisierių stimpanko (steampunk) atstovu. Tai terminas, apibrėžiantis postmodernią estetiką ir maištingą judėjimą, kuriam rūpi pogrindis, marginalizuotos grupės ir antiinstitucinės tendencijos. Skirtingai nuo vadinamųjų kiberpankų, kuriems rūpi tik kompiuterizuotas pasaulis, stimpankai koncentruojasi į industrinį pasaulį, jiems svarbus intertekstualumas, pastišas, brikoliažas, anachronistinės technologijos. Tai terpė, kur fantazijos apie Viktorijos laikus maišosi su mokslinės fantastikos elementais.
Tačiau, anot paties režisieriaus, kaskart kurdamas filmą jis kovoja prieš Holivudą: jo kino konvencijas, besaikį vartotojiškumą, tradicinį naratyvą ir militaristinį požiūrį, atstumiančią amerikietiškos svajonės viziją. Jo filmai – tai rašteliai buteliuose, skirti jo tėvynei Amerikai. Gilliamo akimis, tamsa tik paryškina šviesos grožį, tad jį jaudina, kad šiandienį pasaulį mes priimame be kovos, mat tokiame pasaulyje esą pasirūpinama visais mūsų norais. Tad režisierius tyčia kuria chaosą, kuriame jo herojai turi atrasti prasmę, ir nors jiems retai pavyksta, Gilliamas viliasi, jog bent jau žiūrovas suvoks, kad pasaulis ne toks jau paprastas. Ne veltui režisierius drąsina būti nustebintam ir net sukrėstam, stabtelėti ir pabandyti tarsi iš šalies pamąstyti apie savo pasaulėžiūrą.
Aptarti Gilliamo kūrybą nusprendžiau nuo paskutinio jo filmo „Žmogus, kuris nužudė Don Kichotą“ („The Man Who Killed Don Quixote“, 2018), nes tai – režisieriaus magnum opus. Šiame filme kaip ant delno akivaizdi jo neviltis kovojant su šių laikų vėjo malūnais, kuriuos įkūnija storžieviai prodiuseriai, rėmėjų požiūris į režisūrą ir kūrybines idėjas, dviveidiškumas etc.
Galima pradėti nuo to, kad scenarijų pagal Cervanteso romaną Gilliamas parašė dar 1989 m., bet filmavimą pradėjo tik 2000-aisiais. Tačiau tada filmui atsirasti dar nebuvo lemta: filmavimo aikštelėje Ispanijoje pastatytus maketus ir įrangą nuplovė baisi liūtis, o vienas pagrindinių aktorių dėl ligos nebegalėjo filmuotis, vėliau dar prasidėjo bylinėjimaisi su prodiuseriais. Net ir įvykus premjerai 2018-ųjų Kanuose, teismo procesas nebuvo pasibaigęs, todėl vienas iš prodiuserių pareiškė, kad filmas rodomas nelegaliai.
Filmas tiesiog persmelktas melancholijos, net ir stilius atrodo kiek senamadiškas ir dabar jau gana retas, kai dominuoja produktai apie superherojus. Pasakojama apie cinišką lovelasą režisierių Tobį (Adam Driver), jo prodiuserį (Stellan Skarsgaard), labai jau primenantį brolius Weinsteinus, rusų oligarchą degtindarį Aleksejų Myškiną (Jordi Mollà) ir kitus materialistus. Tai satyra apie šiuolaikinį bedvasį pasaulį. Tačiau jame vis dar gyvena batsiuvys Chavjeras (Jonathan Pryce), prieš dešimtmetį Tobio studentiškame filme suvaidinęs Don Kichotą. Nelaimei (o gal ir laimei), Chavjeras vis dar gyvas ir mano, kad yra tikrasis riteris, o jį aplankiusį Tobį palaiko Sanča Pansa. Taip prasideda visiškai skirtingų žmonių kelionė po fantastinį pasaulį, kuriame nemažai nuorodų ir į ankstesnius Gilliamo filmus: „Šventąjį Gralį“ (1975), „Barono Miunhauzeno nuotykius“ (1988). Kartu ima ryškėti ir pasąmoninis režisieriaus Tobio noras išsilaisvinti iš materialistinio pasaulio gniaužtų. Šis veikėjas primena Gilliamo antiutopinių filmų herojus, paguodą randančius tik savo fantazijose. Filmo tikrai nepavadinsi komedija, veikiau tai paties režisieriaus apmąstymai apie neracionalią meno prigimtį, nes kai tik viskas tampa logiška ir paaiškinama, herojai ne tik filmuose, bet ir mūsų fantazijose dažniausiai miršta.
Iš pasakų pasaulio
Savo memuarų knygoje „Giljamiški priešmirtiniai atsiminimai“ („Gilliamesque: A Pre-posthumous Memoir“, 2016) Terry Gilliamas rašo, kad žmonės ne kartą jį kaltino negebėjimu atskirti fantazija nuo realybės, tačiau, pasak jo, minčių realybė daug įtaigesnė nei fizinė. Beje, jis šmaikštauja, kad yra išrinktasis, mat jo, kaip ir Jėzaus, tėvas buvo dailidė, o motina – nekalta mergelė, kai jiedu susituokė. Reikia pripažinti, kad jo stilių suformavo begalė dalykų. Nuo pat mažens jis skaitė Bibliją, žiūrėjo visus filmus su aktoriumi Lonu Chaney, tačiau mėgstamiausiu filmu iki šiol laiko „Bagdado vagį“ („The Thief of Bagdad“, rež. Ludwig Berger, Michael Powell, 1940). Šalia jo dar galima paminėti ir Ernie Kovacso šou (1961–1962), „Pasaulių karą“ („The War of the Worlds“, rež. Byron Haskin, 1953), rusų literatūrą, taip pat komiksų žurnalus „Mad“ ir „Help!“, kuriuose pirmiausia ir pradėjo dirbti dailininku.
Terry Gilliamas teigia kino meno išmokęs iš vienintelės perskaitytos knygos apie kiną – Sergejaus Eizenšteino ir Jay’aus Leydos „The Film Sense“ (1942). O savo hiperrealistinį ir iškraipytą pasaulį teigia kuriantis tam, kad labiau išryškintų realybę, kuri dabar tapo tokia banali. Jis apgailestauja dėl XXI a. studentų, kuriuos jau nuo pirmųjų studijų metų slegia spaudimas dėl karjeros ir būsimos paskolos, neleidžiančios išlaisvinti kūrybinės fantazijos, kaip kad studijuodamas galėjo padaryti Gilliamas. Tad nenuostabu, kad dauguma jo filmų panardina žiūrovą į pasakišką pasaulį.
1967 m. Gilliamas galutinai apsisprendė palikti gimtąsias JAV, o pagrindinės priežastys buvo žiaurus susidorojimas su tais metais įvykusios demonstracijos prieš Vietnamo karą dalyviais ir Disneilendo aptvėrimas spygliuota tvora. Tuomet režisierius suvokė, kad amerikietiškoji svajonė neegzistuoja.
Aišku, kalbant apie Terry Gilliamo kūrybą, būtina paminėti jo pažintį ir bendradarbiavimą su „Monty Python“ grupe, kurios narys buvo ir jis, tačiau, sukūrus pirmą bendrą filmą „Monty Python ir šventasis Gralis“ („Monty Python and the Holly Grail“, 1975, bendraautoris Terry Jonesas), Gilliamas suprato, kad režisuoti su kuo nors kitu jam visiškai nesiseka. Vis dėlto „paitoniška“ absurdiška stilistika ir dialogai niekur nedings iš režisieriaus kino.
Štai pirmasis jo vieno sukurtas filmas „Džabervokis“ („Jabberwocky“, 1977) paremtas Lewiso Carrollo eilėraščiu, bet jame apstu panašumų su „Paitonų“ kūryba. Juo labiau kad filme vaidina jo kolegos Terry Jonesas ir Michaelas Palinas. Jame netrūksta absurdiškų nesusipratimų ir „paitoniškos“ biurokratinės sistemos kritikos. Filme vaizduojamą purvą ir smarvę, rodos, galima užuosti fiziškai, o Gilliamas teigia norėjęs sukurti itin antiamerikietišką juostą ir ypač taikęsis į nekenčiamus tobulus Rocko Hudsono dantis. Sunku suprasti, kada režisierius kalba rimtai, o kada juokauja, tačiau ši viduramžių pasaka tikrai skirta ne vaikams, nors gero būdo Denis (Palin) „netyčia“ ir nugali monstrą, gąsdinusį karalystę, bet jo visai netenkina už tai gauta gražuolė princesė. Rinkdamasis satyrą ir pasaką, Gilliamas šaiposi iš ekonominio išnaudojimo, mat karaliaus Bruno pavaldiniai meldžia atšaukti riterių kovą su monstru, nes žmonių baimė pasiteisina ekonomiškai – bažnyčios lankomumas muša visus rekordus.
Ne viename pasakiškame Gilliamo filme pagrindiniais veikėjais tampa vaikai. Ir ne šiaip sau: jie stebi griūvantį suaugusiųjų pasaulį, bet vis dar viliasi, kad jų gyvenimai – tai neišnaudotos galimybės. Jie fantazuoja apie dvasiškai turtingesnį ir prasmingesnį pasaulį, nevaržomą materialinių vertybių. Toks yra ir filmo „Laiko banditai“ („Time Bandits“, 1981) herojus berniukas Kevinas (Craig Warnock), visiškai užmirštas prie televizoriaus prilipusių tėvų. Tad nieko keisto, kad apsiskaitęs vaikas vieną naktį leidžiasi į kelionę laiku su šešiais neūžaugomis. Vis dėlto tai neideali pasaka, mat jo bendrakeleiviai suinteresuoti tik materialiomis gėrybėmis, sutiktas Robinas Hudas vaizduojamas kaip dviveidis, čia veikia ir ne visai teigiamas išnaudotojas Visagalis Kūrėjas (Ralph Richardson), o filmo pabaigos tikrai nepavadinsi laiminga.
Dar niūresnis vaikiškas fantazijų pasaulis piešiamas filme „Potvynių kraštas“ („Tideland“, 2005). Beje, po metų panašia tema pasirodęs Guillermo del Toro „Pano labirintas“ („El laberinto del fauno“) laimėjo begalę apdovanojimų, buvo aptarinėjamas per paskaitas, o Gilliamo darbas išvadintas trikdančiu ir klaidinančiu žiūrovą (gal dėl to, kad nuoširdus?). Tačiau retas kino kritikas pastebėjo, kaip meistriškai režisierius naudoja ir perkonstruoja siaubo žanro konvencijas. Filmas ne vaikams, tačiau jame vaizduojamas vaikystės nekaltumas gali ne vieną šokiruoti. Tai artimai susiję ir su XXI a. vaikystės reprezentacija, kai, anot Baudrillard’o, vaikas nebėra vaikas. Technologijų amžiuje jis tampa nebe tėvų biologiniu tęsiniu, o veikiau jų vizijų įkūnijimu, klonu, mažu suaugusiuoju. Pripažinkime, kartais net ir reklamose matomas vaiko įvaizdis taip seksualizuojamas, „parduodamas“, kad gali vaikų išnaudotojui išprovokuoti seksualines fantazijas. Tad pasakojimą apie vienuolikmetę Jelizą-Rozą (Jodelle Ferland), kurios narkomanai tėvai miršta, sekti ypač sunku, net nemalonu. Ji užstringa savo susikurtame pasaulyje, kuriame vis dar globoja yrantį mirusio tėvo (Jeff Bridges) kūną, kalbasi su lėlių galvomis, vilioja suaugusį protiškai neįgalų vaikiną Dikensą. Pasak Gilliamo, tai Alisos iš stebuklų šalies istorija, sumišusi su Alfredo Hitchcocko „Psichopatu“. Dėl to šis Molotovo kokteilis tampa tik dar šiurpesnis, nes kėsinasi suaugusiojo pasąmonėje paversti vaikišką naivumą monstrišku.
Vaizduotės ir racionalumo priešprieša – pagrindinis Gilliamo filmų motyvas. Tad nenuostabu, kad ir režisieriaus herojai vaikai nusprendžia likti savo susikurtame pasaulyje, kad ir kaip šiurpiai iš šalies jis atrodytų. Tačiau tai jų ir paties režisieriaus priešinimasis toksiškai politinio racionalumo prigimčiai. Vaizduotė tampa tam tikru laisvės manifestu, racionalumo priešnuodžiu.
Fantazija triumfuoja ir viename komerciškiausių Gilliamo filmų „Broliai Grimai“ („The Brothers Grimm“, 2005). Šiedu pasakų autoriai tampa pagrindiniais veikėjais, besipelnančiais iš kaimiečių prietarų. Jų „verslas“ klesti tol, kol jie patenka į prancūzų generolo Delatombės (Jonathan Pryce) rankas. Veiksmas vyksta Napoleono laikais, šiam užkariavus Vokietiją. Taigi Delatombė reprezentuoja racionalumą ir įsako broliams išspręsti esą prakeikto vokiečių miško problemą. Tačiau bėda ta, kad viską logiškai gebantiems paaiškinti broliams Jakobui (Heath Ledger) ir Vilhelmui (Matt Damon) taip ir nepavyksta rasti už visa ko slypinčio racionalaus grūdo. Simboliškai jie pralaimi savo kovą, tačiau dėl to neliūdi, veikiau priešingai – tampa laisvesni ir džiūgauja pagaliau suvokę, kad ne viskas turi turėti logišką paaiškinimą. Gilliamas tarytum teigia, kad žmonių sukurtos legendos ir mitai yra ne tik kultūros palikimas, bet ir realybės bei mūsų tapatybės dalis.
Tačiau, išskyrus romantiškiausią ir optimistiškiausią Gilliamo filmą „Barono Miunhauzeno nuotykiai“ („The Adventures of Baron Munchausen“, 1998), ir pasakiškas pasaulis turi kartėlio prieskonį. Nors jis ir triumfuoja režisieriaus filmuose, tai tik laikinas atotrūkis nuo status quo. O jei nebežinai, kuriame pasaulyje egzistuoji, tai gali baigtis ir tragiškai. „Daktaro Parnaso fantazariumas“ („The Imaginarium of Doctor Parnassus“, 2009) aktoriui Heathui Ledgeriui tapo pranašišku filmu. Gilliamas pasakoja, kad jo vaidinamas Tonis tam tikra prasme buvo ir pats aktorius, kurį sunaikino žvaigždės statusas, galintis tapti nepakeliamas, o šalia populiarumo egzistuoja ir tamsioji jo pusė: tuštybė, dviveidiškumas, per didelis pasitikėjimas savimi. Filmas – tai moralistinė pasaka apie šiandieną, kurioje gyvena nusivylęs daktaras Parnasas (Christopher Plummer), nes nujaučia, kad šiuolaikiniam pasauliui labiau nei bet kada reikia magijos ir vilties. Tačiau dabarties individui viso to nereikia, tad daktaro Parnaso kas vakarą rengiami šou baisiai nepopuliarūs. Apskritai veiksmas realiame pasaulyje arba, veikiau, vienoje veidrodžio pusėje, vyksta tik sutemus, o policijos pareigūnai Parnaso kompaniją išvadina nepageidaujamu anachronizmu. Vis dėlto, jei žiūrovas leisis suviliojamas „anachronistinio“ Gilliamo pasaulio, šis panardins jį į melancholišką kelionę, primenančią Dickenso laikus. Juo labiau kad Heathą Ledgerį įpusėjus filmavimui pakeitė trys žvaigždės: Johnny Deppas, Jude’as Law ir Colinas Farrellas. Kartu jie perteikia ne tik tapatybės susidvejinimą, bet ir ilgainiui vis liūdnesnes režisieriaus tonacijas. Iš pradžių labiau tikėjęs ne pasauliu, o pasaka, ilgainiui jis pradeda suvokti, kad pasaka šiuolaikiniam žmogui nebereikalinga.
Antiutopija kaip realybė
Nepailstamą Terry Gilliamo fantazavimą perteikia absoliučiai visi jo filmų personažai. Jie kovoja su vidiniais demonais ir išoriniu pasauliu, nors ir nesėkmingai, bando išsaugoti (ar bent jau atrasti) savo sieloje žmogiškumą. Visus juos galima pavadinti šventais kvailiais.
Bene akivaizdžiausiai tai atskleidžiama kultiniame Gilliamo filme „Brazilija“ („Brazil“, 1985). Pats režisierius filmą pavadino kitokia meilės istorija, ne tiek romantiška, kiek humaniška. Pagrindinis veikėjas – paprastas įmonės klerkas Semas (Jonathan Pryce), jaučiantis, kad dėl totalitarinės sistemos vis labiau praranda žmogiškumą ir autonomiją. Jis tarnauja sistemai, kuri kaip opijų siūlo tik pasyvias svajones. Tokios sistemos klesti ir dabar: technologijos amžius ir biurokratija slopina žmogišką atjautą ir savęs suvokimą. Kaip ir klerkui Semui, dabartinis pasaulis gali tapti autoritariniu košmaru, jis ne įkvepiantis, o veikiau grasinantis nesiekti svajonių. Tokiame pasaulyje net ir teroristiniai išpuoliai yra patogūs valdžiai, mat pilietis nuolat ko nors bijo ir nė nesvajoja apie alternatyvų gyvenimą. Tad belieka prisitaikyti.
Alternatyva tokiai egzistencijai – Semo fantazijos apie jo gyvenimo moterį, kuri, pasirodo, egzistuoja ir realybėje (ar bent jau Semui taip atrodo). Tai Džilė (Kim Greist), visiška pilkos egzistencijos priešingybė: ji ne tik nusistačiusi prieš sistemą, bet ir atsiribojusi nuo visuomenės, tačiau taip išsaugojusi savo tapatybę. Deja, Semo noras pačiam išsirinkti mylimą moterį ir gyventi laisvai daug kainuoja. Faktiškai – visą gyvenimą.
Darbiniai „Brazilijos“ pavadinimai buvo net du: „Brazilija, arba Kaip aš kol kas išmokau gyventi sistemoje“ („Brazil, or How I Learned to Live With the System So Far“) ir „19841⁄2“. Abu pavadinimai – nuorodos į Stanley Kubricko ir George’o Orwello kūrinius, kritikuojančius nacionalistinį totalitarizmą. Tuomet Gilliamas piktinosi Margaret Thatcher politika, kai savo amato profesionalus ir darbininkų klasę pakeitė klerkai, o „nuostabiausi miestai pardavė savo sielas gentrifikacijai ir verslui“. Kad filmas aktualus ir dabar, įrodo ir režisieriaus noras esą paduoti į teismą George’o W. Busho bei Dicko Cheney administraciją už „nelegalų filmo perdirbinį“ po Rugsėjo 11-osios įvykių.
Iš tiesų, antiutopijos nėra filmai apie ateitį, veikiau apie dabartį, tad ir „Dvylika beždžionių“ („12 Monkeys“, 1995) pasakoja ne apie tai, kas gali nutikti, bet apie baisius dalykus, kurie jau nutiko. Šiame filme taip pat kritikuojamas valdžios aparatas, visiškai užgniaužęs asmeninę individo laisvę. Filmas sukurtas likus šešeriems metams iki Rugsėjo 11-osios įvykių Niujorke, tačiau, rodos, Gilliamas numatė, kokie mes tapsime suvaržyti ir sekami. Juk dabar oro uostuose nebeuženka tik atiduoti bagažą – privalome ištuštinti kelnių ar švarkų kišenes, nusiauti batus, nusisegti diržą, kartais visų akivaizdoje atidaromas tavo rankinis bagažas, simboliškai galintis referuoti ir apie kišimąsi į tavo asmeninį gyvenimą. „Dvylikoje beždžionių“ vaizduojamas ateities kalėjimas: čia žmogus tampa savotišku gyvūnu, kurį galima baksnoti, kontroliuoti, ir tai daro tie, kurie žino „geriausiai“. Skamba šiurpokai, tačiau filmo pasaulis kelia déjà vu jausmą. Tokiame pasaulyje kai kurių individų gyvenimas tampa antrarūšiu, o vienų mirtys pateisinamos kaip priemonė, kad išgyventų kiti. Šioje aplinkoje psichiatrija virto moderniausia religija, o psichiatrai – dievais, turinčiais galią nuspręsti, kas yra beprotis. O galbūt daugelį mūsų jau kamuoja Kasandros sindromas – numatyti ateitį, tačiau kankintis dėl to, kad neįmanoma jos pakeisti? Beje, scenarijų filmui rašė Davidas Peoplesas („Likvidatorius“, 1982), remdamasis Chriso Markero „Pylimu“ („La Jetée“, 1962), tad paranku būtų pirma pažiūrėti būtent jį.
Visiškas nužmogėjimas nebūtinai turi įvykti ateityje, bet gali egzistuoti ir dabartyje, kuri kadaise buvo ta pati ateitis. Turbūt vizualiai tirščiausiame Terry Gilliamo filme „Baimė ir neapykanta Las Vegase“ („Fear and Loathing in Las Vegas“, 1998) kiekvienas kadras persmelktas apokaliptinių vaizdinių. Tai Hunterio S. Thompsono knygos tuo pačiu pavadinimu adaptacija, tiksliau – vizualizacija, mat vaizdą įgauna psichodelinis ir haliucinacinis rašytojo tekstas.
Veiksmas vyksta 1971 m., kai ne tik į fizinę, bet ir į psichodelinę kelionę po Las Vegasą išsiruošia žurnalistas Raulis Diukas (Johnny Depp) ir jo advokatas daktaras Gonzo (Benicio Del Toro). Jų raudonas kabrioletas pilnas įvairiausių narkotikų, jie apsistos prabangiame viešbutyje ir paliks neapmokėtą didžiulę sąskaitą, prisiuostę eterio apsilankys kazino, dalyvaus konferencijoje, skirtoje kovai su narkotikais, terorizuos padavėją, bandys vienas kitą nužudyti. Visų filmo įvykių net neįmanoma papasakoti, nes, veikėjams pabandžius vis naujo narkotiko arba jų kombinacijos, dar nespėjęs susivokti žiūrovas bloškiamas į naują pasaulį. Tačiau tas pasaulis tuometiniam žiūrovui (o ir vyresniam dabartiniam) gali būti atpažįstamas: Gilliamas nukelia ne į viduramžius, o į Vietnamo karo ir hipių laikus. Net ir niūriausiose Gilliamo antiutopijose dar esama žmogiškumo daigų, o šiame filme jų visiškai nebėra. Amerikietišką svajonę režisierius nuleidžia tiesiog į unitazą. Magiškame narkotikų pasaulyje patenkama ne pas Ozo šalies burtininką, o veikiau į Boscho paveikslus.
Taigi, Gilliamą sunku įsprausti į vieną lentyną. Kai kas jo kiną lygina su Timo Burtono, tačiau pats režisierius tai neigia. Anot jo, Burtono pasauliai išbaigti ir tvarkingi, o jo – atvirkščiai, pilni netikėtumų ir esantys arčiau realybės. Užtat Gilliamo filmų personažai gana panašūs. Visi jie tarytum Gralio legendos palikuonys; taurės paieškos juos nubloškia į pavojingą iliuzijų pasaulį. Vienuose filmuose Gralio taurė turi materialią formą („Šventasis Gralis“, „Laiko banditai“), kituose – simbolinę („Brazilija“, „Dvylika beždžionių“). Savotiškai ir Deppo herojus Diukas filme „Baimė ir neapykanta Las Vegase“ turi savo misiją: išsiaiškinti, kaip pradeda pūti kapitalistinė Amerika ir jos svajonė. Kino istorikas Fredas Glassas iškelia įdomią mintį, kad Gilliamo filmų pasaulis yra istoriškai regresyvus, mat progresas tėra jo puvimo kaukė. Anot režisieriaus, mes gyvename pasaulyje, apibrėžtame skaičių ir įvairiausių apskaičiavimų, kaip viskas turi vykti, tad mitui ir fantazijai erdvės faktiškai nebelieka, o šių dalykų gyvybiškai reikia, kad gyvenimas įgautų prasmę.
