Ieškantis savo balso
Denis Villeneuve
Denis Villeneuve
Tačiau po „Sūkurio“ Villeneuve’as išgyveno kūrybinę krizę ir nusprendė grįžti prie scenarijaus rašymo pradžiamokslio. Pertrauką skyrė, kaip pats sakė, gyvenimui, knygų skaitymui ir filmų žiūrėjimui. Grįžo su ambicingais filmais, dėl kurių net ir Holivudui buvo sunku jo nepastebėti. Pastarąjį dešimtmetį jo kiną lydi nuolatinės naujų pasakojimo būdų ir temų paieškos. Holivudo prodiuseriai, regis, jam jau numatę Steveno Spielbergo ir Ridley Scotto vietą. Netrukus turėtų pasirodyti ir ilgai laukta „Kopa“ pagal klasikinį Franko Herberto mokslinės fantastikos veikalą.
Denis Villeneuve’as (g. 1967) augo Kvebeko provincijoje, Žantiji kaime, paprastoje notaro ir namų šeimininkės šeimoje. Tekdavo dviračiu minti net 50 kilometrų iki artimiausio kino teatro, kad pamatytų tuo metu dievinamų George’o Lucaso „Žvaigždžių karus“ ar Spielbergo „Artimus trečiojo laipsnio kontaktus“. „Mano draugai žaidė futbolą, eidavo į pasimatymus, o aš rašiau scenarijus, svajodamas tapti naujuoju Spielbergu“, – sakė Villeneuve’as. Baigęs mokslus koledže, jis įstoja į komunikacijos studijas su kino pakraipa Kvebeko universitete, Monrealyje. Jaunuolio originalumas ir talentas buvo pastebėti, kai jis laimėjo Kanados radijo ir televizijos konkursą jaunimui „Turas po Europą ir Aziją“, per kurį dalyviai keliavo po įvairias pasaulio šalis ir siuntė iš ten trumpus reportažus. Beje, konkursas tapo ne vieno Kanados režisieriaus (Philippe’o Falardeau, Ricardo Trogi) karjeros tramplinu. Pagrindinis prizas buvo stažuotė Nacionaliniame kino biure, per stažuotę Villeneuve’as leidosi į Arktį filmuoti avijaučių su legendiniu Kvebeko dokumentinio kino kūrėju Pierre’u Perrault. Ir nors kelionėje jis tiesiog virė sriubą ir nešiojo trikojį, prisilietimą prie dokumentinio kino vertina kaip be galo naudingą patirtį, iki šiol padedančią filmavimo aikštelėje. Vis dėlto Nacionaliniam kino biurui sukurtas „REW-FFWD“ (1994), kuriam tinka dabar madinga hibridinio kino sąvoka, parodė, kad Villeneuve’ui artimesnis vaidybinis kinas. Šiame koliažiškame filme pasakojama apie fotografą, kuris retrospektyviai išgyvena savo kultūrines baimes ir paranoją kelionėje į Jamaiką. Villeneuve’as kritikuoja patronizuojantį, (neo)kolonialistinį Vakarų žvilgsnį, bando užčiuopti jamaikiečių kultūros specifiškumą, atranda išties įdomių personažų.
Egzistencinis nerimas
Dar kurį laiką pamankštinęs ranką kurdamas videoklipus, Villeneuve’as debiutuoja ilgametražiu vaidybiniu filmu „Rugpjūčio trisdešimt antroji Žemėje“ („Un 32 août sur terre“, 1998). Tai kelio filmas su prancūzų Naujosios bangos reminiscencijomis. Filmo pradžioje pagrindinė herojė Simon (Pascale Bussières), daranti sėkmingą modelio karjerą, patenka į avariją. Po jos moteris nusprendžia radikaliai keisti gyvenimą ir meta darbą. Vedama desperatiško noro susilaukti vaiko, tačiau neturinti tvirtų santykių, ji prašo bičiulio Filipo (Alexis Martin) pagalbos. Šis gana skeptiškai vertina tokią užgaidą ir iškelia, jo manymu, neįvykdomą sąlygą – vaikas turi būti pradėtas dykumoje. Simon taip lengvai nepasiduoda ir herojai išvyksta į Solt Leik Sitį, deja, net ir įspūdingoje druskos dykumoje personažams nepavyksta suartėti (nei fiziškai, nei dvasiškai). Jau šiame „išplaukusio“ siužeto lyriškame filme išryškėja ypatingas Villeneuve’o dėmesys vaizdui, kiekvienas kadras komponuojamas lyg dailininko ir yra iškalbingesnis už dialogus (operatorius André Turpin); įtaigi atmosfera kuriama ir pasitelkus garsą.
„Norėjau sukurti filmą, kuris būtų labai paprastos draminės struktūros, kur antraplaniai veikėjai pasirodytų ir dingtų kaip vėjo gūsiai. Norėjau, kad būtų daug neracionalių įvykių, o ne klasikinė amerikietiška dramaturginė struktūra. Kad tai atrodytų kaip tikras žmonių nuotykis, o ne komplikuotas scenarijus. Per daug supainioti ir apskaičiuoti dalykai – „pasižiūrėkite, koks aš geras scenaristas“ – mane erzina“, – sakė Villeneuve’as.
Po dvejų metų pasirodžiusį „Sūkurį“ („Maelström“, 2000), kurio scenarijų irgi rašė jis pats, galima vadinti tragiška pasaka apie jauną šiuolaikinę moterį. Verslininkė Bibian (Marie-Josée Croze) išgyvena asmeninę dramą (filmas prasideda scena klinikoje, kur herojei daromas abortas), girta suvažinėja žmogų ir, nors draskoma kaltės jausmo ir minčių apie savižudybę, įsimyli pražudyto vyro sūnų. O šios istorijos naratorius – nuolat atgimstanti žuvis.
„Sūkurys“ kur kas eklektiškesnis filmas nei pirmasis, čia jungiami įvairūs stilistiniai elementai. Pavyzdžiui, abstraktus vandens sūkurio motyvas, dadaistinė kalbanti žuvis, saulėlydžiai ir meilės scenos – labai romantiškos, o kitos scenos pabrėžia šiuolaikinės sterilios tikrovės susvetimėjimą. Garso takelis taip pat varijuoja nuo Tomo Waitso iki Edvardo Griego. Beje, garso ir vaizdo kontrasto efektą režisierius pasitelks ir kituose filmuose. Tačiau tokia konceptuali drąsa tikrai nepadeda atskleisti personažų psichologijos, šie taip pat tampa abstrakcijomis.
Bibian, kaip ir Simon, dirba mados versle, jų gyvenimas skirtas fiziniam grožiui ir išorei. Tačiau už gražaus fasado tvyro tuštuma ir beprasmiškumas. „Sūkuryje“, kaip ir ankstesniame filme, mirtis persismelkia kone kiekvienoje scenoje („Rugpjūčio trisdešimt antrąją Žemėje“ apskritai, turint omeny filmo pavadinimą, galima traktuoti kaip pomirtinę pagrindinės herojės kelionę). Tačiau joje nėra nieko metafiziško. Tai greičiau organinė mirtis, lėta ir kankinanti. Akivaizdu, kad egzistencinė krizė, nerimas, gili melancholija persekioja visus pirmųjų Villeneuve’o filmų veikėjus. Jie gyvi vaiduokliai, be praeities, tėvų ir prieglobsčio, negalintys susilaukti vaikų, klaidžioja ieškodami prasmės, su kančia ir baime pasitinka artėjančią jaunystės pabaigą.
Nors „Sūkurys“ pelnė ne vieną apdovanojimą, kino kritikai tikrai nenešiojo Villeneuve’o ant rankų. Daugelis jų pripažino režisieriaus talentą ir vizualinį virtuoziškumą, tačiau priekaištavo, kad filmuose forma ima viršų, ir teigė, jog vaizdų grožis kosmetiškai maskuoja paviršutiniškumą ir banalumą, personažų vienplaniškumą, kad tragiškus įvykius Villeneuve’as paverčia reginiu ir klišėmis, nepažvelgdamas giliau.
Pats Villeneuve’as itin savikritiškas savo pirmųjų filmų atžvilgiu. Jis juos laiko kino entuziasto, per daug atsiribojusio nuo pasaulio, klaidomis. „Tai autistiški filmai, kurie gali būti įdomūs psichoanalitikui, o ne žiūrovui.“ Kurdamas „Sūkurį“ jis įvertino savo režisūros ir scenarijaus rašymo ribas, todėl nusprendė padaryti pertrauką. „Supratau, kad mano filmams trūksta dosnumo. Manau, kad menas turi būti atviras kitiems, o mano filmai tokie nebuvo. Filmų kūrimas dėl filmų manęs nedžiugino. Pertrauka man davė daug gera: tai didžiausia dovana, kurią kada nors esu sau leidęs“, – sakė Villeneuve’as. Jis prisipažino per tuos metus nemažai galvojęs, koks kinas jam patinka ir kokį norėtų kurti. Suprato, kad jam labiausiai imponuoja filmai, kurie pasakodami intymias istorijas kalba apie platesnį socialinį kontekstą, kaip kad Mathieu Kassovitzo „Neapykanta“ ar brolių Dardenne’ų filmai. Villeneuve’o sugrįžimo filmai: 8 minučių teatrališkas, kapitalizmą ir besaikį vartojimą kritikuojantis „Kitas aukštas“ („Next Floor“, 2008), „Monrealio žudynės“ („Polytechnique“, 2009) ir „Moteris, kuri dainuoja“ („Incendies“, 2010), kuriuose egzistencinio nerimo draskomus, dreifuojančius personažus pakeitė politiškai ir socialiai kur kas labiau angažuotos temos.
Sugrįžimas
2006 m. aktorė ir prodiuserė Karine Vanasse pareiškė ketinanti sukurti filmą apie 1989 m. Monrealio politechnikos mokykloje įvykusias žudynes, kai 25-erių Marcas Lépine’as, vedamas neapykantos feministėms, nužudė 14 moterų ir nusižudė pats, ir tai sukėlė didžiulį Kanados žiniasklaidos susidomėjimą.
Ne ką mažesnei visų nuostabai Vanasse pasiūlė užimti režisieriaus kėdę ne Anne Claire Poirier, Léa Pool, Paule Baillargeon ar kitai Kvebeko režisierei feministei, o Villeneuve’ui. Pasak prodiuserės, režisierius pasirinktas dėl poezijos pojūčio, norėta, kad filmas būtų poema, o ne reportažas ar įprastinė idėjinė polemika.
„Supratau, kad kurti filmą apie šiuos įvykius nebus lengva, bet man tai atrodė reikalinga. Tai įvykiai, nutikę mums, mano kartos žmonėms, mano mieste, ir perpasakojant istoriją buvo daug kančios, bet ją lydėjo gijimas. Monrealio žudynių tema vis dar yra tabu. Vyrauja įsitikinimas, kad „viskas baigėsi“ ir niekas nenori apie tai kalbėti. Vyrų ir moterų galios santykių tema vis dar yra „gyvas nervas“, bet aš manau, kad kinas gali padėti prabilti apie šiuos mums svarbius dalykus“, – sakė Villeneuve’as. Tiesa, vėliau režisierius prisipažino, kad filmuojant ne kartą norėjo trauktis, nes nebesijautė kontroliuojantis filmo krypties. Kritikus filmas taip pat suskaldė į dvi stovyklas, vieni teigė, kad filmas apie kolektyvinę traumą yra reikalingas ir svarbus žingsnis siekiant visuomenei išgyti, kiti – kad Villeneuve’as šia tema nepasako nieko naujo.
„Monrealio žudynių“ ištarmė išties gana paprasta – empatija yra vienintelis atsakas į pyktį. Kaip filme deklaratyviai sako žudynes išgyvenusi Karine Vanasse herojė: „Jei turėsiu berniuką, išmokysiu jį mylėti. Jei turėsiu mergaitę, išmokysiu, kad pasaulis priklauso jai.“ Poteksčių filme taip pat nėra daug. Nors Marcas Lépine’as (santūrus Maxim Gaudette) filme nėra vaizduojamas kaip monstras, vis dėlto atrodo tarsi vakuume – paslaptingas ir nesuprantamas Kitas. Filmo kūrėjams, regis, užteko to, kad Lepine’as – mizoginas, visas savo frustracijas ir nesėkmes nukreipiantis į neapykantą moterims (nors filme tarsi ir bandoma formuluoti, kad jis – seksistinės kultūros produktas). Giliau prie jo psichologijos ar motyvų prisiliesti nebandoma. Todėl scenarijaus plakatiškumą Villeneuve’ui tenka maskuoti eksperimentiniu filmo stiliumi ir techniniais manevrais, kai siekiant kurti įtampą maišoma įvykių chronologija ir perspektyvos, pasitelkiami neįprasti kameros rakursai ir garsas, kuriantys chaotiško, aukštyn kojom apvirtusio pasaulio įspūdį (filmo pabaigoje vaizdas tiesiogine to žodžio prasme apverčiamas).
Tuo pačiu metu, kai dirbo prie „Monrealio žudynių“, Villeneuve’as rašė „Moters, kuri dainuoja“ („Incendies“, 2010) scenarijų pagal libaniečių kilmės Wajdi Mouawado pjesę „Gaisravietė“ apie dar baisesnę smurto istoriją. 2010-aisiais pasirodęs filmas yra kertinis režisieriaus karjeroje – susilaukė didžiosios spaudos liaupsių, finansinės sėkmės, buvo nominuotas „Oskarams“ ir tapo režisieriaus bilietu į Holivudą.
Villeneuve’as sakė, kad vos pamatęs Richardo Rose’o spektaklį pagal Mouawado pjesę suprato, jog turi pagal ją sukurti filmą. Ir nors pats dramaturgas abejojo, ar pjesė gali būti „išversta“ į kino kalbą, suteikė Villeneuve’ui visišką laisvę. Tenka pripažinti, kad Mouawado abejonės nebuvo be pagrindo.
„Moteryje, kuri dainuoja“ pasakojama šeimos drama neįvardyto karo Artimuosiuose Rytuose kontekste, pasitelkiant visą sunkiąją simboliką ir nuorodas į graikų tragedijas (pavyzdžiui, kraujomaiša kaip pilietinio karo metafora). Nors šalis nekonkretizuojama, akivaizdu, kad pasakojama apie 1975–1990 m. Libano įvykius. Anot paties Villeneuve’o, veiksmo vieta įsivaizduojamoje šalyje jam leido išvengti perdėto politizavimo, politinei situacijai išliekant kompleksiškai ir nepakenkiant siužetui, tačiau, deja, tai nepadėjo išvengti teatrališko sąlygiškumo, kuriuo persmelktas visas filmas.
Filme matome dvynių Žanos (Mélissa Désormeaux-Poulin) ir Simono (Maxim Gaudette) kelionę po mirusios motinos Naval (Lubna Azabal) praeitį, kai jiems pagal testamentą perduodami du laiškai: vienas broliui, apie kurio egzistavimą jie iki tol nežinojo, kitas – tėvui, kuris, jų manymu, yra miręs. Formaliai filmui sunku ką nors prikišti, Villeneuve’as ir operatorius André Turpinas demonstruoja aukštą profesinę meistrystę, puikų mizanscenos pojūtį. Taip pat režisierius įgudusiai „šokinėja“ tarp praeities ir dabarties. Tačiau pati filmo istorija persmelkta teatrališko sąlygiškumo, o filmo protagonistės Naval pilietinio karo patirtis visgi nepaaiškina radikalių jos transformacijų ir motyvų: iš beraštės įsimylėjėlės į universitete studijuojančią aktyvistę, dirbančią pacifistinio laikraščio redakcijoje, tada – į „Raudonosios armijos frakcijos“ pobūdžio teroristę, kurios nepalaužė net penkiolika kalinimo metų. Kaip ir „Monrealio žudynių“ atveju, Villeneuve’as aršesnių kritikų buvo kaltintas sensacijų vaikymusi ir reklamos estetika.
Amerikietiška moralė
„Priešas“ („Enemy“, 2013) – ne tik pirmasis Villeneuve’o filmas anglų kalba, bet, regis, pirmasis (ir kol kas vienintelis), kurį jis kūrė patirdamas tikrą kūrybinį džiaugsmą ir kuriuo niekam nieko nebandė įrodyti. Net filmo trukmė – tik pusantros valandos. Po blaškymosi Artimuosiuose Rytuose ir kolektyvinėse traumose Villeneuve’as sugrįžta prie individo ir jo pasąmonės. Pasak jo paties, tai asmeniškiausias filmas, nes kalba apie savo paties pasąmonės baimes, nerimą, kylantį iš vidinių demonų ir negebėjimo jų kontroliuoti. Taip pat Villeneuve’as sakė, kad jam tai buvo pretekstas daugiau dėmesio skirti aktoriaus darbui, kad filmas atsirado kaip improvizacija su Jake’u Gyllenhaalu.
„Priešas“, sukurtas pagal José Saramago romaną „Antrininkas“, pasižymi rafinuotesniu nei ankstesni režisieriaus filmai stiliumi, čia jis kur kas drąsesnis ir žaismingesnis, daug atviriau žaidžia su žiūrovu. Juntame ir satyriškas gaidas, nuskambėjusias nebent „Sūkuryje“. Filme pasakojama apie neurotišką istorijos profesorių Adamą, kuris vieną vakarą žiūrėdamas filmą „Kai bus noro, bus ir būdas“ pamato (o gal susapnuoja?) savo antrininką trečiaplaniame vaidmenyje. Jį užvaldo noras surasti aktorių, kuris, pasirodo, gyvena netoliese. Gyllenhaalas, kurio energija „neša“ didžiumą filmo, čia kuria abu veikėjus: „originalą“ Adamą ir jo antrininką – koketišką ir grėsmingą Entonį. Tai aktorius daro išties meistriškai, subtiliomis detalėmis išryškindamas jų priešingybes ir panašumus. Nors filmo intriga išlaikoma iki pabaigos, atidesniam žiūrovui gana greitai tampa aišku, kad du vyrai yra vienas ir tas pats asmuo. Pats Villeneuve’as sakė, kad filmo istorija labai paprasta – tai filmas apie vyrą, nusprendusį palikti meilužę ir grįžti pas žmoną, tik mes šią istoriją matome per pasąmonės prizmę.
Reikėtų paminėti ir dar vieną bene labiausiai įsimenantį filmo personažą, kurį Villeneuve’as su operatoriumi Nicolas Bolducu sukuria tiesiog meistriškai – tai Torontas, apgaubtas poetiško smogo, miestas monstras, nufilmuotas geltona smėlio, pilka ir ruda spalvomis; toksiška atmosfera, kuri ilgainiui gali apnuodyti kiekvieną.
Tais pačiais metais pasirodė kriminalinis trileris „Kaliniai“ („Prisoners“) – pirmasis Villeneuve’o filmas, sukurtas Holivude, tikriausiai didesnio biudžeto nei visi ankstesni jo filmai kartu sudėjus. Filmas susilaukė absoliučios sėkmės: tiek finansinės, tiek kritikų pagyrų, o pats Villeneuve’as parodė, kad yra puikiai įvaldęs žanrą, bet siekia išlaikyti savo braižą ir sukuria išties brandų filmą. Jis nukelia į Bostono priemiestį, kur dingo dvi šešiametės – Ana ir Džoja. Bylą tiria darboholikas detektyvas Lokis (Jake Gyllenhaal), jis mano, kad mergaitės buvo pagrobtos. Įtaria seno automobilio, matyto įvykio vietoje, vairuotoją – protiškai atsilikusį Džonsą (Paul Dano). Tačiau, pritrūkus įrodymų, šis paleidžiamas. Tai supykdo Anos tėvą Kelerį (Hugh Jackman), kuris skeptiškai vertina policijos darbą ir ruošiasi „juodai dienai“ rūsyje kaupdamas maisto atsargas. Tad nusprendžia veikti pats, pagrobia Džonsą ir jį kankina.
Filmo centre – įtampa tarp amerikietiškojo individualizmo, kuriam atstovauja desperatiškas, tik savimi pasitikintis Jackmano Keleris, ir institucijų – frustraciją gniaužiantis Gyllenhaalo detektyvas Lokis, šių personažų konfrontacija ir yra veiksmo variklis. Villeneuve’as sumaniai išryškina Kelerio veiksmų sukeliamas moralines problemas. Apskritai dviprasmiškumas persmelkia visą filmą, nuo apgaulingų pasakojimo posūkių iki Kelerio motyvacijos. Tai tik paryškina Rogerio Deakinso kamera, negailestingai niūrūs rudens eksterjerai ir klaustrofobiški interjerai, grėsminga Jóhanno Jóhannssono muzika. Tačiau ne vienas kritikas atkreipė dėmesį, kad filmas aiškiai neformuluoja, ar Kelerio veiksmai neperžengė teisinės valstybės principų, filmo pabaigoje saugiai pasukant link užuominų jaudulio. Dėl to „Kaliniams“ net buvo prikišamas George’o Busho administracijos politikos, nukreiptos į karą su terorizmu, pateisinimas.
Kitame Villeneuve’o filme „Sicario: narkotikų karas“ kuriama panaši į „Kalinių“ baimės ir nerimo atmosfera. Dėmesį jis prikausto nuo pat pirmųjų kadrų. O Rogerio Deakinso, kurio filmuojami peizažai iškalbesni už dialogus, darbas – net dar įspūdingesnis. Taip pat keliami moraliniai klausimai: ar taktika, peržengianti įstatymų nustatytas ribas, gali būti pateisinama. Tik šiuo atveju kalbama ne apie asmeninius, o apie valstybių pasirinkimus. Villeneuve’as vėl bando išvengti įprastų žanrinių klišių, kartu gerbdamas žanro reikalavimus, kurdamas moraliai komplikuotą paveikslą ir atsisakydamas manicheistinių kategorijų (todėl su aktoriumi Benicio del Toro net perrašinėjo scenarijų). Nors tai jam ne visada pavyksta. Filmo ištarmė, nepaisant intencijų, lieka gana dviprasmiška, palaikanti status quo ir Amerikos karo su narkotikais taktikas. Scenarijaus autorius Tayloras Sheridanas atvirai eksploatuoja JAV ir Meksikos pasienio, kuris Amerikos populiariojoje kultūroje tapo naujųjų vesternų erdve, kaip civilizacijos pabaigos, mitą ir Amerikos, kaip užgultos tvirtovės, įvaizdį. Filme pasakojama apie operaciją, vykdomą įvairių Amerikos teisėsaugos agentūrų prieš aukščiausius „Sonoros“ kartelio narius. Viską daugiausia matome FTB agentės Keit (Emily Blunt) akimis. Ji iš pradžių nelabai supranta, kodėl ir į kokią operaciją yra įtraukta, bet greitai pamato, kad ji vykdoma nepaisant nacionalinio suvereniteto, teisinės valstybės ar galų gale žmogiško padorumo. Kaip sako paslaptingasis del Toro personažas, šiame pasaulyje nėra gerų ar blogų, tik vilkų būriai, kurie varžosi dėl teritorijos ir dominavimo. Anot paties Villeneuve’o, jis norėjęs sukurti filmą apie idealizmo ir realios situacijos įtampas, Amerikos kaip pasaulio gelbėtojos fantazijas ir šių fantazijų žalą.
Vaikystės svajonių išsipildymas
Villeneuve’as ne viename interviu yra prisipažinęs meilę mokslinei fantastikai, su kuria užaugo, o Stanley Kubricko „2001 metų kosminė odisėja“ – filmas, į kurį režisierius nuolatos referuoja. Milijoniniai Holivudo biudžetai leido šiam norui išsipildyti: iš pradžių pasirodė kuklesnis, tačiau sukauptesnis „Atvykimas“ („Arrival“, 2016), savotiškas hommage minėtajam Kubricko filmui, vėliau Villeneuve'ui perduodama Ridley Scotto „Bėgančio skustuvo ašmenimis“ („Likvidatorius“) estafetė su visais jį lydinčiais žiniasklaidos ditirambais, o netrukus kino teatruose turėtume išvysti ir Franko Herberto „Kopos“ ekranizaciją. Įdomu, kiek dar laiko režisierius užsibus šioje teritorijoje.
„Atvykimas“ paremtas Tedo Chiango apsakymu „Tavo gyvenimo istorija“ – vienu iš intelektualios mokslinės fantastikos galvosūkių, kuriame pinamas įtraukiantis pasakojimas ir pamąstymai apie visatą, būtį, laiką ir kalbą. Erico Heissererio scenarijus seka pirmtaku, tačiau pridedamos veiksmo scenos ir politinės žinutės, gana tiesmukos ir dvelkiančios Šaltuoju karu. Pagrindinė filmo herojė yra lingvistė universiteto dėstytoja Luiza Benks (Amy Adams). Kai skirtingose Žemės vietose nusileidžia ateivių kosminiai laivai – idealios formos juodi ovalai, JAV kariuomenės atstovas (Forest Whitaker) kreipiasi į Luizą, prašydamas išsiaiškinti ateivių ketinimus. Kaip ir „Sicario“ Emily Blunt herojė, ji patenka į situaciją, kuri smarkiai pakerta jos ankstesnę patirtį, yra toli už jos komforto zonos. Tačiau, kitaip nei pirmajame filme, kuriame Emily Blunt tiesiog talžoma ir stumdoma žiauraus vyrų pasaulio, Amy Adams turi ką vaidinti ir yra aktyvi veikėja, atskleidžianti savo intelektą ir vidinę jėgą. Švelnumą ir tylą Adams paverčia herojiškomis savybėmis. Jos rimtis tampa pasakojimo apie moterį, kuri žvelgdama į tuštumą atsigręžia į gyvenimą ir atranda save, pagrindu. Pats Villeneuve’as pabrėžė, kad augo tarp ekscentriškų ir ryškių moterų, tad jam visada imponavo herojės moterys.
Melancholišką „Atvykimo“ vaizdų poeziją ir tarsi iš kosmoso gilumos sklindančią Jóhanno Jóhannssono muziką „Bėgančiame skustuvo ašmenimis 2049“ („Blade Runner 2049“, 2017) Villeneuve’as pakylėja į kitą lygį. Čia kone kiekviena scena galėtų būti įspūdinga šiuolaikinio meno instaliacija. Režisierius rodo pagarbą Ridley Scotto filmui, tęsia jo temų, vizualinius, garsinius motyvus, o pabaigoje pasirodo ir pats Harrisono Fordo Dekardas.
Scotto filmas skendėjo tamsoje, tirštoje urbanistinėje erdvėje, Villeneuve’o filme atvirkščiai – viskas yra kone balta arba pilkšva, lavono spalvos, kartojasi oranžinės, žėrinčio gintaro spalvos motyvas, o gyvenimo užgrūdintą atskalūną Dekardą keičia santūrus, net kiek feminizuotas replikantas žydromis akimis – Ryanas Goslingas. Abu filmai pasižymi siužeto lakoniškumu, tačiau Scotto filmas – sodrus savo temomis ir personažais, visi jie, net antraplaniai, ryškūs ir įsimenantys. Jis įsirėžia į atmintį (žinoma, negalima atmesti ir įtakos, kurią daro filmo statusas ir jo vieta kino istorijoje) ir dėl futuristinių Babelio miesto, skrodžiamo neoninės šviesos ir purvino lietaus, vaizdų, ir, pavyzdžiui, dėl Rutgerio Hauerio įkūnyto „antžmogio“ Rojaus maišto prieš socialinę tvarką, nulėmusią jo egzistenciją. O „Bėgantis skustuvo ašmenimis 2049“, daugiausia dėmesio skiriantis Ryano Goslingo personažo tapatybės labirintams ir dvasiniams klausimams, – tarsi išretinta Scotto filmo versija: nebelieka idėjų kompleksiškumo, moralinio dviprasmiškumo, kuriuo pasižymėjo ankstesnio filmo personažai, pastišo, postmodernistinio maišto energijos, intriguojančio neaiškumo, kur kas labiau susilpnėjusi ir politinė filmo ištarmė. Žinoma, galima sakyti, kad Villeneuve’as tiesiog susirėmė su nelygiaverčiu varžovu. Tačiau tai taip pat rodo, kad net Holivude su milžiniškais biudžetais Villeneuve’ui nepavyko pabėgti nuo savęs.
