Pokalbiai prie rojaus vartų
Andrejus Končialovskis
Andrejus Končialovskis
Liudmila Siomina – Novočerkasko komunistų partijos komiteto darbuotoja. Ji kariavo Antrajame pasauliniame kare, viena augina dukterį, gyvena kartu su neįgaliu tėvu, turi meilužį – savo viršininką – ir yra arši stalinistė. Nikitos Chruščiovo „atlydžio“ laikais Liudmila ilgisi praeities: „Jei būtų gyvas Stalinas, seniai jau būtume pastatę komunizmą!“ Filme „Brangūs draugai!“ („Dorogije tovarišči!“, 2020) Andrejus Končialovskis rodo tik porą Liudmilos gyvenimo dienų, bet tai ypatingos dienos.
1962-ųjų birželio 1 d. didžiausioje miesto įmonėje prasidėjo streikas. Darbininkai reikalavo sumažinti ką tik pakeltas maisto kainas. Kitą dieną jie išėjo į centrinę miesto aikštę, nešini raudonomis vėliavomis ir Lenino portretais. Į Novočerkaską iš Maskvos atvyko politinio biuro nariai Frolas Kozlovas ir Anastazas Mikojanas, buvo įvesta kariuomenė, miestas apsuptas – iš jo niekas negalėjo išvykti. Po kelių valandų nuskambėjo šūviai. Žuvusieji slapta užkasti svetimuose kapuose, septyni neramumų dalyviai nuteisti sušaudyti.
Filmo „Brangūs draugai!“ pagrindas – šie ne vieną dešimtmetį įslaptinti įvykiai paskelbti valstybės paslaptimi. Slaptmas buvo panaikintas tik „perestroikos“ metais. „Brangūs draugai!“ – pirmasis filmas apie šiuos įvykius. Končialovskis juos rodo Liudmilos akimis. Iš pradžių ji pritaria, kad prieš streikuotojus reikia taikyti griežčiausias priemones, bet kai per demonstraciją dingsta duktė, Liudmilos tikėjimas partija patiria didžiausią išbandymą, aiškus pasaulio vaizdas staiga subyra. Nors Liudmila ir turi graikų tragedijų herojų bruožų, ji pirmiausia yra konkrečios politinės dramos dalyvė. Končialovskis pasimėgaudamas stilizuoja 7-ojo dešimtmečio sovietų kiną: nespalvoti kadrai, neįmantri buitis, šukuosena à la Žana Prochorenko (kas ją dabar prisimena?), eilės parduotuvėje ir „nomenklatūrinei“ Liudmilai priklausantis „pajokas“ – dešra, saldūs sūreliai, žuvų konservai... Skurdi tikrovė, kurią galima pakelti vien tikint, kad tai „laikini sunkumai“, nes ateitis būtinai bus šviesi. Liudmila – fanatikė, net juodžiausią valandą, kai, regis, jau turi susitaikyti su dukters netektimi, ji užtraukia „Pavasario maršą“ iš Grigorijaus Aleksandrovo komedijos „Pavasaris“ („Vesna“, 1947) apie nepaisant nieko tikslo siekiančią sovietų liaudį.
Julija Vysockaja vaidina tragišką ir kartu melodramatišką heroję, nesvarbu, ar Liudmila įrodinėja tėvui, kad partija visada teisi, ar klausosi naivių dukters išvedžiojimų apie konstitucines teises, ar laukia prie lavoninės. Tačiau Končialovskis – nesentimentalus režisierius, Liudmilos nelaimės nuojautą jis įvardija trumpu kadru, kai Liudmila žiūri į benamę išsekusią kalę, ant žolės žindančią šuniukus. Šis akimirksnis – lyg įvadas į tai, su kuo susidurs Liudmila. Jos drama filme atsveria politinę filmo ištarmę, kylančią iš posėdžių įvairiuose kabinetuose, įtampos tarp armijos ir KGB, tarp partijos funkcionierių ir paprastų žmonių. Kartu ir paaiškina, iš kur kyla Liudmilos fanatizmas, kodėl tikėjimas Stalinu – Vladimiro Putino žodžiais tariant, „puikiu vadybininku“, Rusijoje gyvas iki šiol. Liudmila sako: „Anksčiau buvo aišku, kas yra priešas, kas – draugas.“
Končialovskis virtuoziškai laviruoja tarp dviejų požiūrių ir tarp personažų. Tarp tų, kurie kaip Liudmilos duktė tiki demokratinėmis permainomis, ir tų, kurie mano, kad laisvė rusų liaudžiai pavojinga. Končialovskį jo kolegos ir kritikai periodiškai kaltina oportunizmu (anksčiau vadino Maskvos pižonu), bet, geriau įsižiūrėjus, Rusijos tema jo filmuose niekad nebuvo tik dekoratyvinis elementas, o personažų dramos vienaip ar kitaip buvo susietos su istorinėmis šalies permainomis. Permainos neaplenkė net režisieriaus pavardės: mano vaikystėje jis buvo Andronas Michalkovas-Končialovskis ir, regis, tik 9-ajame dešimtmetyje, jau Holivude, tapo Andrejumi Končialovskiu.
Beje, maršo, kurį filme „Brangūs draugai!“ dainuoja Liudmila ir jai padedantis kagėbistas Viktoras, žodžius parašė režisieriaus tėvas Sergejus Michalkovas – SSRS himno žodžių autorius, populiarus vaikų poetas, satyrinio kino žurnalo „Fitil“ vyriausiais redaktorius, priklausęs sovietų, o vėliau ir naujosios Rusijos elitui. 1937-aisiais gimusio režisieriaus mama Natalija Končialovskaja – poetė, vertėja, garsaus tapytojo Piotro Končialovskio (senelį režisierius prisimena labai šiltai) duktė ir kito tapytojo klasiko Vasilijaus Surikovo anūkė. Končialovskio jaunesnysis brolis – režisierius ir aktorius Nikita Michalkovas – iki šiol geriau žinomas tėvynėje, nors filmus dabar kuria retai ir labiau garsėja Putino ir putinizmo garbinimu.
Končialovskis politines pažiūras demonstruoti privengia, nors viename palyginti nesename interviu Katerinai Gordejevai yra pasakęs: „Man atrodo, kad milžiniška mūsų šalies dalis remiasi archajiška vertybių sistema. Pagonybė pas mus persipynė su komunizmu, o komunizmas – su stačiatikių tikėjimu.“
Vis dėlto Končialovskis, kaip ir jo brolis, taip pat jau senokai tapo žiniasklaidos personažu – gražaus gyvenimo, aristokratizmo, erudicijos, gero skonio ir moterų žinovo įsikūnijimu, populiarių memuarų ir televizijos laidų autoriumi. Kaip tai dera su memuarų knygose ar televizijos laidose pasakojamomis atviromis meilės romanų detalėmis, suprasti sunku. Končialovskis oficialiai buvo vedęs penkis kartus. Tarp jo žmonų – ne viena aktorė, bet paskutinė santuoka su Julija Vysockaja trunka jau du dešimtmečius ir, regis, jai nekyla grėsmių. Sūnus Jegoras Končialovskis (iš santuokos su Natalija Arinbasarova) – taip pat režisierius, populiarių filmų ir serialų autorius.
Į kiną Končialovskis atėjo palyginti vėlai, nes beveik dvylika metų paskyrė muzikai: mokėsi muzikos mokykloje prie Maskvos konservatorijos, paskui ir konservatorijoje. Jo mokytojas buvo garsus pianistas Levas Oborinas. Pasirinkti kiną privertė Michailo Kalatozovo „Skrenda gervės“ („Letiat žuravli“, 1957) – novatoriškas ir įtaigus filmas, sugriovęs ne vieną sovietinio kino tabu. Končialovskis metė konservatoriją ir įstojo į Sąjunginį kinematografijos institutą (VGIK). Jo kurso vadovas buvo kino klasikas Michailas Rommas. Šiame kurse mokėsi daug būsimų garsenybių, bet kino istorijoje dažniausiai minimi du – Andrejus Tarkovskis ir Končialovskis. Tarkovskio diplominis filmas – trumpo metražo „Volas ir smuikas“ („Katok ir skripka“, 1961) sukurtas pagal Končialovskio scenarijų, kaip ir Venecijoje (šiame festivalyje Končialovskis sulaukė daugiausia apdovanojimų ir pastaraisiais dešimtmečiais) apdovanotas trumpo metražo Končialovskio „Berniukas ir balandis“ („Malčik i golub“, 1960). Dabar juose stebina ne tiek poetiškumas, o tai, kaip stipriai abu jaunuosius režisierius paveikė Albert’o Lamorisse’o „Raudonasis balionas“ („Le Ballon rouge“, 1956). Končialovskis buvo Tarkovskio asistentas filmuojant „Ivano vaikystę“ („Ivanovo detstvo“, 1962), paskui jie kelerius metus rašė „Andrejaus Rubliovo“ scenarijų. Išspausdintas žurnale „Iskusstvo kino“, jis iškart tapo sensacija, nors iki filmo pasirodymo dar laukė ilgas kelias.
1965-aisiais Končialovskis sukūrė diplominį filmą „Pirmasis mokytojas“ („Pervyj učitel“). Tai Čingizo Aitmatovo apysakos ekranizacija. Prisiminimuose apie rašytoją Fridrichą Gorenšteiną Končialovskis rašo: „Aitmatovo apysaka ir Dobrodejevo scenarijus buvo sentimentalūs, lyriškai dramatiški. Aš norėjau sukurti įkaitintą istorijos gabalą – tokią tragediją, kokią galima pamatyti Kurosawos filmuose. Kartu su Andrejumi Tarkovskiu mes tobulai išstudijavome Kurosawos kūrybą Belyje Stolbų (miestas tuometiniame Maskvos pakraštyje, kur įsikūręs „Gos filmofond“ archyvas – red.) filmotekoje, ir to negalima nepastebėti ir filme „Andrejus Rubliovas“, ir „Pirmajame mokytojuje“. Fridrichas aiškiai suprato tokį įkaitintą mokytojo charakterį ir, svarbiausia, jis iškart pagavo mano ketinimus.“ Gorenšteino pavardės „Pirmojo mokytojo“ titruose nėra, bet yra kitos – operatoriaus Georgijaus Rerbergo, kompozitoriaus Viačeslavo Ovčinninkovo, dailininko Michailo Romadino, aktoriaus Bolotbeko Beišenalijevo. Dabar jos žinomos iš Tarkovskio filmų, bet jas perskaitysi ir kitų Končialovskio filmų titruose. Tarkovskio ir Končialovskio keliai gana greit išsiskyrė. Kiekvienas jų kūrė jau savo kiną.
„Pirmojo mokytojo“ herojus mokytojas Diušenas toks pat fanatikas, kaip ir „Brangūs draugai!“ Liudmila. Pasibaigus pilietiniam karui, 1924-aisiais komjaunuolis Diušenas atvyksta į kirgizų aulą steigti mokyklos. Vietiniams jis tik kelia juoką – nuskuręs, ilga miline, pasakojantis apie šviesų rytojų ir kažkokį pasakišką telefoną. Kaimiečiai neskuba siųsti vaikų į mokyklą, o tikrasis aulo šeimininkas bajus visaip šaiposi iš mokytojo. Tačiau bajaus arklidėje įkurta mokykla traukia vaikus, net jei Diušenas ir nelabai žino atsakymus į mokinių klausimus. Bet jo tikėjimas revoliucijos teisingumu toks nuožmus ir fanatiškas, kad laužo likimus.
Nespalvota juosta paryškina filmo etnografiškumą, o kartu ir archajišką gyvenimą, kurį nori sugriauti mokytojas. Atmosfera įkaista, kai Diušenas sugrąžina į kaimą mokinę Altynai (Natalija Arinbasarova), kurią bajus pasirinko į žmonas. Bet prieš tai matysime mergaitės prievartavimo sceną ir ankstyvą rytą, kai pirmoji bajaus žmona ir jo duktė pradeda nuiminėti jurtos apdangalus, stebi miegantį bajų ir pabudusią Altynai. Pamažu aplink jurtą susirenka minia, žmonės lyg spektaklį smalsiai stebi susigėdusią mergaitę, bandančią dangstytis suplėšytais drabužiais. Bežodę, bet labai iškalbingą sceną nutraukia Diušenas su milicininkais, šie suima bajų. Paskui yra nepaprasto grožio scena, kai mergaitę namo vežantis Diušenas leidžia jai nusimaudyti upėje ir pradeda lyti. Lietuje švytintis nuogas Altynai kūnas – viena poetiškiausių ir gražiausių „Pirmojo mokytojo“ scenų. Žiūrėjau filmą jo pasirodymo metais, bet ir dabar negaliu suprasti, kaip sovietų cenzūra ją praleido, juk nuogas kūnas tada buvo tabu.
„Pirmojo mokytojo“ ištarmė ir dabar atrodo dviprasmiška. Končialovskis tarsi ir žavisi Diušeno stiprybe, jo fanatiška tarnyste šviesaus rytojaus idėjai, kurią garbino ir sovietų propaganda, bet kartu ir rodo tokio fanatizmo pasekmes: kaimas pasmerkia Altynai, nes ji suteršė gerą jo vardą, mokykla sudeginama, o Diušenas paskutiniuose filmo kadruose kerta vienintelį medį – aulo pasididžiavimą, kad atstatytų mokyklą. Ar „Brangūs draugai!“ atsako į „Pirmojo mokytojo“ klausimus? Gal ir taip, nes rodo, koks gyvybingas yra fanatizmas, kaip jis gali tapti tikrovės pakaitalu. Kita vertus, 2019 m. Končialovskio sukurto gana gremėzdiško istorinio filmo „Nuodėmė“ („Grech“, „Il Peccato“, Rusija, Italija) herojui skulptoriui Michelangelui būtent fanatiškas tikėjimas meno ir savo talento galia padeda išgyventi Romos popiežių ir Florencijos politikų intrigų epicentre.
Centrinė Azija liko Končialovskio filmografijoje – jis tapo vienu iš vadinamojo „isterno“ (nuotykių filmų, rodančių 3-iojo ir 4-ojo dešimtmečių kovas su basmačiais) kūrėjų ir parašė kelių jau klasikinių šio žanro filmų scenarijus: kartu su Tarkovskiu – „Atamano žlugimo“ („Konec atamana“, rež. Šaken Aimanov, 1970), su Gorenšteinu – „Septintosios kulkos“ („Sedmaja pulia“, rež. Ali Chamrajev, 1973).
Požiūris į autentiškumą
Po „Pirmojo mokytojo“ sekė šedevras – drama „Asios Kliačinos, kuri mylėjo, bet neištekėjo, istorija“ („Istorija Asi Kliačinoi, kotoraja liubila, da ne vyšla zamuž“, 1964). Formos požiūriu filmo koncepcija itin originali, nes Končialovskis pabandė atgaivinti jo kartai milžiniškos įtakos turėjusį neorealizmą, bet kartu susieti jį ir su Naujosios bangos stiliumi – filme vaidina vadinamieji „naturščikai“ ir tik du profesionalūs aktoriai, jis nufilmuotas Rusijos glūdumoje, dabartinės Novgorodo srities kaime, ir pasakoja apie moterį – šlubą kaimo virėją, kurią išduoda mylimasis ir ji nusprendžia viena auginti vaiką. Netradicinis filmo pavadinimas, regis, labiau tiktų pasakai ar sakmei, o ne dabarčiai, bet jis tik paryškina skirtingas filmo briaunas. Kita vertus, iš filmo sklinda realybės ilgesys, jį iki galo suprasi tik tada, jei būsi matęs bent kelis to laikotarpio sovietinius filmus, kurių operetiški kaimiečiai labiau primena Potiomkino kaimų gyventojus, o ne kolūkiečius, be to, Končialovskiui dar pavyko įrašyti tikrą kaimiečių kalbą – tokio autentiškumo lygmens rusų kine tada nebuvo.
Iš pirmo žvilgsnio filmas atrodo paprastas, bet tokią meistrišką jausmų ir žmonių santykių analizę retai pamatysi kine. Ji artimesnė psichologinei rusų prozai. Asios, kurią suvaidino Ija Savvina, likimas rodomas susiejant jį su kolektyvizacijos sunaikintų rusų valstiečių istorija. Ji ir veikėjų veiduose, ir nuotraukose ant sienų, kuriose pavaizduoti savimi pasitikintys, ramūs, gražiai apsirengę žmonės – didžiulis kontrastas su prasigėrusiais ir nuskurdusiais kolūkiečiais. Pasikeitė ne tik veidai, bet ir vertybės. Keistuolė Asia senųjų atsisakyti nenori.
Scenarijų Končialovskis rašė kartu su Jurijumi Klepikovu, kuris po daugelio metų tiksliai suformulavo esmę: „Kai pradėjau „Asią Kliačiną“, pagalvojau: „O jei nufilmavus siurrealistinę pasaką kino kronikos maniera?“ Taip ir išėjo. Mano pasąmoningas troškimas filme užfiksuoti žmogiškosios egzistencijos tiesą, kaip dabar suprantu, buvo visiškas iššūkis visuomenei, seniai pripratusiai prie melo.“ Literatūrologė Jelena Gračiova žurnale „Seans“ (2008 01 30) taikliai rašo: „Klepikovui ši istorija autentiška etikos lygiu, Končialovskiui – estetikos. Požiūrių į autentiškumą kryžkelėje ir atsirado šis ypatingas filmas.“
„Asios Kliačinos, kuri mylėjo, bet neištekėjo, istorija“ buvo padėta „ant lentynos“, kaip ir nemažai kitų, cenzoriams sukėlusių įtarimų „antisovietizmu“. Jis pasirodė ekranuose tik „perestroikos“ metais, buvo apdovanotas Berlyne, bet kino teatrus pasiekė mažai kopijų, o ir laikas neskatino įsijausti į tokį subtilų, iš niuansų, užuominų, aliuzijų, aštraus laiko pojūčio nuaustą kiną. 1994-aisiais Končialovskis sukūrė filmo tęsinį „Raiboji vištelė“ („Kuročka riaba“). Savvina atsisakė vaidinti, ją pakeitė kita didelė rusų aktorė Inna Čiurikova, bet filmas nepavyko, nes pasakojimas apie vištelę, kuri padeda prasigėrusiai Asiai auksinį kiaušinį, ir pirmuosius kapitalizmo žingsnius rusų kaime labiau primena ankstesnio filmo parodiją.
Tačiau „Asios Kliačinos, kuri mylėjo, bet neištekėjo, istorija“ filmavimo patirtis režisieriui buvo labai vertinga, juolab kad iki šiol Končialovskis dažnai dirba su neprofesionaliais aktoriais. Knygoje „Sumanymo parabolė“ (A. Michalkov-Končalovskij, Parabola zamysla, Maskva, 1977) režisierius daug rašo apie filmavimą ir darbą su neprofesionaliais aktoriais. Kad ir tokia mintis: „Asią“ filmavome ne dviem, o trimis kameromis. Kartais kamera buvo reikalinga tik regimybei, prie jos pastatydavome kokį nors apšvietėją, kuris nieko nesuprato, bet tiesiog susirūpinęs žiūrėjo į kameros akutę. Bet šita „melagingoji kamera“ darė būtiną efektą: ji mūsų neaktoriams neutralizuodavo pagrindinės kameros hipnozę.“
Ekranizuojant klasiką
Olegas Kovalovas yra pavadinęs Končialovskį stilių kolekcionieriumi. 1969-aisiais pasirodžiusi Ivano Turgenevo romano „Bajorų gūžta“ („Dvorianskoje gnezdo“) ekranizacija supriešino to meto žiūrovus ir kritikus. Končialovskiui prikaišiota dėl dvarininkiškosios Rusijos idealizavimo, istorijos estetizavimo. Dabar tie priekaištai skamba gana keistai, nes nei provincijos dvarininkų interjerai, nei moterų kostiumai nebestebina, ypač po postmodernistinės, kad ir Bazo Luhrmanno kičinės prabangos, nors filmo dailininkais Končialovskis pakvietė iškart tris: Nikolajų Dvigubskį, Michailą Romadiną ir Aleksandrą Boimą, o herojų skrybėlaites gamino režisūros studentas Rustamas Chamdamovas, kuris vėliau bus nušalintas nuo filmo apie Verą Cholodnają, kurto pagal Končialovskio ir Gorenšteino scenarijų, ir pagal šį jau Nikita Michalkovas sukurs „Meilės vergę“.
Užtat „Bajorų gūžtoje“ nuo pirmųjų kadrų pajunti Luchino Visconti „Leopardo“ dvelksmą: taip pat nuo vėjo gūsio pakyla baltos užuolaidos, tokie pat iškalbingi aristokratiškų protėvių portretai, toks pat išraiškingas po penkiolikos metų iš Europos į Rusiją sugrįžusio dvarininko Lavreckio ėjimas dvaro kambarių anfilada. Končialovskis mėgaujasi kinu – stilizuoja scenas à la nebylusis kinas, ironizuoja plačią rusų sielą, įsižiūri į karjerą saugumo struktūrose, be abejo, padarysiantį Lizos Kalitinos gerbėją, stebi dvaro papročius ir žavisi gamta. Režisierius filme tarsi sugrįžta į Rusiją, apie kurią tada svajojo ne vienas, apie tą, kur jautrios ir tyros merginos išeina į vienuolyną, neištikimos žmonos grįžta į Paryžių, o sąžinės kankinamas Lavreckis vis labiau primena bevalį ir dvejojantį Končialovskio amžininką – rusų inteligentą. Lavreckis lieka vienas su žmonos jam mestu kaltinimu: „Tu sugalvojai Rusiją. Nebūsi joje laimingas.“ Mačiau filmą paauglystėje ir prisimenu, kaip nustebino iki tol nematytų aktorių veidai, nebūdingi sovietų kinui. Deja, Leonidas Kulaginas, regis, taip ir liko vieno vaidmens aktoriumi, Beatos Tyszkewicz suvaidinta Varvara tapo vienu svarbiausių aktorės vaidmenų, o Irina Kupčenko vėliau vaidino ne viename Končialovskio filme, bet po „Bajorų gūžtos“ jai ilgam prilipo inteligentiškų, subtilių, keistų, melancholiškų ir išvargusių moterų amplua.
Tokia ir jos Sonia Končialovskio filme „Dėdė Vania“ („Diadia Vania“, 1970). Antono Čechovo pjesės ekranizaciją režisierius pradeda energingai, kontekstą tiksliai įvardijančiomis XX a. pradžios Rusijos nuotraukomis, bet paskui veiksmas užsidaro dvare, kuris, priklausomai nuo personažų jausmų įtampos, tai nušvinta ryškiomis spalvomis, tai nugrimzta į gelsvą sepiją. Ir kai žiūrėjau filmą pirmą kartą, ir dabar jis man pasirodė pernelyg teatrališkas, toks Stanislavskis kvadratu. Visos pauzės – be galo ištęstos, visi žvilgsniai reikšmingi, virš herojų tvyro nelaimės nuojauta, o Innokentijaus Smoktunovskio dėdės Vanios ir Sergejaus Bondarčiuko Astrovo santykiai labiau primena dviejų patyrusių aktorių dvikovą, kuris yra genialesnis. Bondarčiukas, žinoma, pralaimi, bet pralaimi ir filmas, nes jo Astrovu patikėti sunku, jis labiau primena tradicinį rezonierių. Užtat paskutiniai filmo kadrai atrodo nelogiški, bet įsimena ilgam – Rerbergas filmuoja Rusiją iš aukštai – lyg iš paukščio skrydžio, ir ta begalinė, sniegu užklota simboliškų Astrovo miškų padengta erdvė žadina keistą jausmą, kuriame susipynė susižavėjimas ir siaubas.
Sąlygiškoje tikrovėje
Iki šiol mėgstu filmą „Romansas apie įsimylėjėlius“ („Romans o vliublionnych“, 1974), nepaisant visos jo sovietinės mitologijos ir pompastiško patriotizmo. Kad ir kaip keistai skambėtų, pasirodymo metais jis atrodė visiškai laisvas nuo kino taisyklių, jame viskas buvo „ne taip“. Nors siužetas banalus: jis ir ji myli vienas kitą. Vaikinas pašaukiamas į kariuomenę. Tolimuosiuose Rytuose jis gelbsti skęstantį draugą ir dingsta ledynuose, palaikomas mirusiu, nors kūnas nerastas. Mergina sielvartauja, bet vėliau išteka už kito. Vaikinas surandamas, jis grįžta į Maskvą, sužino tiesą ir gyvenimas jam praranda prasmę bei spalvas (tiesiogine to žodžio prasme – vaizdai tampa nespalvoti). Vaikinas veda, porai gimsta kūdikis, ir tada meilė vėl sugrįžta į herojaus gyvenimą, o kartu su ja ir spalvos.
Visas filmo neįprastumas slypi tame, kaip pasakojama ši istorija. Režisierius ir scenaristas Jevgenijus Grigorjevas leidžia personažams kalbėti apie meilę pakiliai, poetiškai ir visiškai nesigėdijant estetizuoto kičo. Poetiniai monologai, Aleksandro Gradskio dainos, Smoktunovskio suvaidintas trimitininkas, herojų namo kieme stovintys prožektoriai, kino žargonu tariant, „digai“, ir paties režisieriaus pasirodymas kadre padeda suvokti sąlygišką filmo tikrovę, kur viskas įmanoma. Žaidimo taisyklės paaiškėja jau filmo pradžioje, kai tiesiog siautėja subjektyvi Levano Paatašvilio kamera – kadrai ilgi, ir ji tai pakyla į dangų, tai priartėja prie herojų veidų ar detalių, tai seka iš paskos gitara grojančiam herojui. Filmas prasideda ilga scena: medžius ir žolę merkia vasaros lietus, girdėti griaustinis, bet miške visai šviesu, o paskui lietus nuščiūva, čiulba paukščiai, saulė užlieja visą ekraną ir netrukus pamatome herojus: liekna mergina, dar visai vaikas (Jelena Koreneva) valgo žemuoges, žiūri į vaikino (Jevgenij Kindinov) veidą ir sako: „Noriu mylėti tave! Kokios tavo akys! Kaip aš myliu tavo lūpas!“, o vaikinas atsako: „Aš toks laimingas! Sakyk man švelnius žodžius!“ ir t. t., paskui jie pasileidžia bėgti mišku ir nuskamba frazė: „Na, zuiki, palauk!“ Užuomina į populiarų animacinį serialą tarsi atsveria prieš tai nuskambėjusius egzaltuotus žodžius, bet jei jos nebūtų, žaidimo taisyklės ir nebūtų iškart tokios aiškios.
Jau minėtoje knygoje Končialovskis aprašė visus šio filmo sukūrimo etapus ir pabrėžė: „Mes norėjome, kad žiūrovas taip pat žinotų, jog priešais akis – ne tikro gyvenimo gabalas, bet specialiai jam vaidinamas „vyksmas“, o kartu kad jis įsijaustų į herojus, su jais kentėtų ir verktų. Mes norėjome sukurti mūsų „netiesą“ tokią, kad ji jaudintų.“ Tada, 1977-aisiais, man regis, Končialovskis vienas pirmųjų suformulavo artėjančio kino postmodernizmo formulę: gilmas turi būti kaip sluoksniuotas pyragas, ir kiekvienas žiūrovas pasirinks tą, kuris jam artimesnis ir geriau suprantamas.
Šį principą galima įžvelgti ir 1979-aisiais Kanų Didžiuoju prizu apdovanotoje „Sibiriadoje“. Tai epinis keturių serijų pasakojimas, apimantis didžiulį laiko tarpsnį – nuo 1907-ųjų iki 7-ojo dešimtmečio, ir pasakojantis kelių vieno Sibiro kaimo gyventojų likimus, kuriuose atsispindi šalies istorija. Įtariu, kad Končialovskį įkvėpė šešių valandų Bernardo Bertolucci freska „XX amžius“ („Novecento“, 1976), nors pats filmo atsiradimo faktas daug proziškesnis: tai buvo valstybės užsakymas (tada egzistavo ir toks „žanras“) – komunistų partijos suvažiavimui sukurti filmą apie naftininkus. Tada propaganda mėgo eksploatuoti Tiumenės naftos temą, bet Končialovskį labiau domino dramatiškas skirtingų kartų likimas, jis pats vadina filmą „šešių sakmių poema“.
Devintajame dešimtmetyje Končialovskis išvyko į Holivudą ir per palyginti trumpą laiką sukūrė septynis filmus. Bene garsiausi iš jų: pagal Akiros Kurosawos scenarijų sukurtas „Pabėgęs traukinys“ („Runaway Train“, 1985), įtemptas trileris apie Aliaskos sniegynuose traukiniu, kurio mašinistas mirė, keliaujančius iš kalėjimo pabėgusius nusikaltėlius (Kurosawa liko nepatenkintas), kelio filmas „Homeras ir Edi“ („Homer and Eddie“, 1988) ir komedija apie policininkus „Tango ir Kešas“ (1989), kurioje pagrindinius vaidmenis suvaidino Sylvesteris Stallone ir Kurtas Russellas. Iš šio periodo Končialovskio filmų labiausiai mėgstu subtilius ir, skirtingai nuo kitų amerikietiškų režisieriaus filmų, originalumą ir gyvybę iki šiol išsaugojusius „Marijos meilužius“ („Maria’s Lovers“, 1982) pagal Andrejaus Platonovo apsakymą „Potudanės upė“. Končialovskis pasakojimą perkėlė į pokario JAV, herojai – emigrantai iš Jugoslavijos. „Marijos meilužiai“ yra ir labai tiksli amerikiečių nepriklausomųjų stilizacija, ir nusilenkimas didžiajai tradicijai (pagrindinio herojaus tėvą suvaidino Robertas Mitchumas), ir subtilus pasvarstymas apie tikrąją meilę: iš japonų belaisvių lagerio 1946-aisiais sugrįžęs Ivanas Babičius taip myli žmoną Mariją (Nastassja Kinski), kad su ja tampa impotentas. Ivanas pabėga nuo Marijos, nuo artumo, nes meilė per didelė, per stipri, kad galėtų ją išgyventi.
Iš Holivudo Končialovskis sugrįžo į kitą Rusiją. Maskvoje kartu su amerikiečiais kurto „Artimo rato“ („Bližnij krug“, „The Inner Circle“, Rusija, JAV, 1991) premjera įvyko Berlinalėje ir iki šiol prisimenu, kaip nuvylė akivaizdžiai Vakarų auditorijai pritaikytas pasakojimas apie Stalino epochos siaubą. Filmo herojui – asmeniniam Stalino kino technikui Ivanui (Tom Hulce) – prireikia daugiau nei dešimties metų, kad suprastų, jog tie, kuriais jis žavisi ir kuriems tarnauja, atėmė iš jo žmoną, meilę, dorą, prasmingą gyvenimą. Filmo herojus, kuris rodomas kaip į istorijos mėsmalę patekęs „mažas žmogus“, iš tikrųjų atrodo lyg Ivanas kvailelis egzotiškoje Stalino šalyje.
Priešais rojaus vartus
Tikrasis sugrįžimas į naują Rusiją buvo „Kvailių namai“ („Dom durakov“, 2002). Končialovskis šiame tikrais įvykiais grįstame filme išreiškė tuometinės šviesiosios Rusijos dalies požiūrį į karą Čečėnijoje. Filme nėra teisių ir neteisių – kaltė dėl beprasmiško žiaurumo krenta visiems, ir tai supranta net ties siena su čečėnais įkurtos psichiatrinės gydyklos pacientai. Prasidėjus karui, jie lieka vieni – vyriausiasis gydytojas (Vladas Bagdonas) išvyksta ieškoti pagalbos, o personalas išsilaksto. Ligoninėje įsikuria čečėnų būrys kartu su „mitine“ lietuvių snaipere. Pagrindinė filmo herojė Žana – Brianą Adamsą (jis taip pat pasirodo filme) įsimylėjusi mergina – primena naiviąją „Andrejaus Rubliovo“ kvailelę. Žana patiki vieno čečėno pažadu ją vesti, net vyksta vestuvės. Žana – pirmasis Julijos Vysockajos pasirodymas Končialovskio kine ir akivaizdu, kad režisierius dar bando jos galimybes. Akordeonu grojanti, visus užjaučianti Žana turi ir Kabirijos, ir klouno bruožų, bet būtent jos tikėjimas meilės galia ir įkūnija filmo idėją apie žmogiškumą. Keli „Kvailių namų“ epizodai dabar Končialovskio filme, manau, būtų neįmanomi, kad ir tas, kai rusai šarvuočiu atveža nukautą čečėną, kad parduotų jį bendražygiams už du tūkstančius dolerių. Kartu rūkant abiejų pusių vadai išsiaiškina, kad abu kovėsi Afganistane, ir tada čečėnas išgelbėjo rusų būrio gyvybę. Rusas atsisako pinigų, bet jo kareiviai iškeičia šovinius į čečėnų „žolę“. Pabaiga taip pat: ligoninės pacientai sugrįžusiems rusams neišduoda name surasto čečėno – visi vienbalsiai paliudija, kad jis čia gydosi. Silpniausia filmo vieta – Končialovskio sumanymas, kad kartu su aktoriais vaidintų ir tikri pacientai. Deja, bet aktoriai, išskyrus Vysockają, šalia jų atrodo dirbtiniai, svetimkūniai, ir tai sugriauna „Kvailių namų“ vientisumą.
Subtilaus esteto Končialovskio požiūris į šiuolaikinę Rusiją atsiskleidė filme „Spindesys“ („Glianec“, 2006), kurio scenarijų režisierius rašė kartu su Dunia Smirnova. Tai nuodinga naujųjų rusų satyra. Filmo herojė siuvėja Galina iš gilios provincijos ir visiško dugno (tėvai alkoholikai) atvyksta į Maskvą, ji įsitikinusi, kad čia jos laukia stulbinanti modelio karjera. Pirmasis apsilankymas žurnalo „Beauty“ redakcijoje baigiasi visišku fiasko. Galina įsidarbina siuvėja pas garsų madų kūrėją ir taip prasideda ilgas pelenės kelias, kuris, žinoma, pasibaigs to paties „Beauty“ viršeliu. Jai padeda ir buvęs vaikinas – smulkus nusikaltėlis, tapęs Dūmos veikėjo padėjėju, ir dar vienas žemietis – naujųjų rusų skonio guru. Pastarasis ją įdarbina modelių agentūros, iš tikrųjų „tiekiančios“ jaunas merginas turtuoliams, vadovo namų tvarkytoja. Būtent jis pamatys, kad Galina panaši į Grace Kelly, o kaip tik tokio tipažo staiga užsigeidė milijardierius alkoholikas.
„Spindesio“, t. y. didelių pinigų, pasaulis rodomas kaip visiškas dugnas, kurio valdovai – gėjai, menkai išsilavinę, bet paslaugūs žmonės ir buvę kriminaliniai nusikaltėliai, naujojoje Rusijoje susikrovę milžiniškus turtus. Filmas vulgarus, jo humoras primityvus, vaizdinis sprendimas, be abejo, sąmoningai primena spalvotus žurnalus moterims, bet į Vysockają žiūrėti įdomu – ji sugeba balansuoti ant labai trapios ribos, autoironiška. Likimo ironija, bet paskutinių (tarp jų ir „Brangūs draugai!“) Končialovskio filmų prodiuseris – lyg iš akies trauktas „Spindesio“ personažas. Tai oligarchas Ališeras Usmanovas, vadinamas turtingiausiu D. Britanijos žmogumi, kurio kriminalinę praeitį pagarsino ne tik Aleksejus Navalnas.
Končialovskis yra sakęs, kad naująjį jo kūrybos etapą pradėjo Venecijoje už geriausią režisūrą apdovanotas filmas „Baltosios laiškanešio Aleksejaus Triapicyno naktys“ („Belyje noči počtaljona Alekseja Triapicyna“, 2014). Gyvenimas Kenozeros kaime, kur buvo kuriamas filmas, bendravimas su žmonėmis, kurie „gyvena visiškoje archaikoje, kažkokiame ypatingame savo šekspyriškosios harmonijos pasaulyje. Arba net antikinės tragedijos“, jį labai stipriai paveikė. Filmas – unikalus bandymas suvokti posovietinę civilizaciją. Kažkur Rusijos Šiaurėje, šalia Pesecko kosmodromo, apleistame žvejų kaime ji atsiskleidžia grynu pavidalu – tuščioje, griūvančioje mokykloje filmo herojus – realus laiškanešys (beje, ieškotas beveik metus ir atrinktas iš 50 pretendentų) vis dar girdi praeities garsus, jo kasdienybėje nuolat susilieja iš televizoriaus sklindantys madų šou atgarsiai ir laukinė, mitologiška, tylinti gamta.
Po dvejų metų pasirodęs ir taip pat Venecijoje už geriausią režisūrą apdovanotas „Rojus“ („Rai“, Rusija, Prancūzija, Vokietija, 2016) vėl sugretina žmogų ir istoriją. Končialovskis bando suprasti blogio prigimtį ir rodo tris personažus, kurių kiekvienas turėjo pasirinkti, kieno pusėje – gėrio ar blogio – pasilikti. Filmo herojai – emigrantė, rusų aristokratė, prancūzų pasipriešinimo dalyvė Olga (Vysockaja), kolaborantas prancūzų policininkas Žiulis (Philippe Duquesne) ir SS karininkas Helmutas (Christian Clauß) sėdi prie stalo ir tiesiai kreipdamiesi į žiūrovus (ar nematomą pašnekovą) prisimena vaikystę, artimus žmones, skaudžius gyvenimo momentus ir savo mirtį. Bet kad tai žmonės rojaus prieangyje, suprasime tik filmo pabaigoje. Sumanymas puikus. Tik žiūrėdama filmą negalėjau atsikratyti minties, kad žiūriu variaciją garsiojo Jonathano Littello romano „Eumenidės“ („Les Bienveillantes“, 2006) tema. Įtarimas pasitvirtino – vėliau viename Končialovskio interviu perskaičiau, kad romanas jį stipriai paveikė. Bet filmo problema ne tai, o pakankamai stereotipiški, nuspėjami personažai ir butaforiškas nacių konclageris, taip pat gana prikišamai formuluojamas teiginys apie rusams būdingą pasiaukojimą – rojaus šviesa pabaigoje nušvinta vietoj kitos moters į dujų kamerą nuėjusiai Olgai. Vis dėlto Končialovskis „Rojuje“ formuluoja daug klausimų apie kultūrą (esesininkas Helmutas yra Antono Čechovo kūrybos žinovas ir rusų literatūros gerbėjas), kuri neapsaugo nuo blogio.
