Kamerinis Gyčio Lukšo kinas
Į vienintelę tais laikais pasiekiamą režisūros „kalvę“ – Maskvos kinematografijos institutą – jis įstojo ne tik be privalomo oficialaus siuntimo, bet ir prieš tai nedirbęs kine. Tiesa, studijų metais, supratęs, kad teoriniai, daugiausia ideologiniai mokslai nieko gero neduos, įsidarbino asistentu kino aikštelėje – iš pradžių pas Arūną Žebriūną, filmuojantį „Gražuolę“ (1969), o trečiame kurse – pas Raimondą Vabalą, kuriantį „Akmuo ant akmens“ (1971). Nors praktinių režisūros įgūdžių tuometiniam dvidešimtmečiui netrūko, institute dėl jo nenuolankaus būdo, o tiksliau, scenarijaus diplominiam darbui „Medžiotojai ir žvėrys“ (1970), kilo skandalas. Brežnevizmo epochoje, tik užgniaužus Prahos pavasarį, metaforiškai kalbėti apie medžioklę, kai galbūt esi medžiojamas arba medžiojantis kitus, buvo pavojinga. Tai „kvepėjo“ maištu, nes liudijo laisvą ir aštrų režisieriaus mąstymą. Kažin, kaip viskas būtų baigęsi, jei ne A. Žebriūnas, pasiūlęs savo filme „Naktibalda“ (1973) savarankiškai nufilmuoti 20 minučių fragmentą ir jį pateikti egzaminų komisijai. Pagaliau, atlaikęs gniuždančius išpuolius, Lukšas baigė Kinematografijos institutą su raudonu diplomu, įteikiamu geriausiems studentams. Tais pačiais 1973 m. jis debiutavo mažyte novele „Telefonas“ pirmajame Maskvos Centrinės televizijos užsakymu kurtame filme „Linksmos istorijos“. Gavęs leidimą perrašyti didaktišką Nikolajaus Nosovo scenarijų, Lukšas pasitelkė ironiją ir kiek kitaip pažvelgė į metalo laužo rinkimo vajų, apėmusį sistemai atsidavusius pionierius ugdančias mokyklas. Novelėje „Telefonas“ į metalo laužą keliauja ne tik stropiausių vaikų laimėtas ir iš smalsumo išrinktas telefonas, bet ir šaldytuvas, televizorius, skalbimo mašina, reali grėsmė iškyla netgi Lazdynų mikrorajono „Vėtrungei“... Debiutas išsiskyrė profesionalumu, komizmo ir absurdo derme, tad jį pamatę mūsų kino korifėjai – Vabalas ir Žebriūnas – nusprendė, kad Lukšas ir ateityje kurs nuotaikingas, linksmas istorijas. „Atsimenu tokią detalę – pasižiūrėti mano novelės atėjo Vabalas ir Žebriūnas. Sėdėjo abu kino studijoj Žvėryne ir tiek kvatojo! Galų gale Vabalas pasakė: „Pagaliau į lietuvių kiną atėjo žmogus, kuris darys linksmus filmus!“ O Dieve, kaip jie apsiriko! Komedijų statytoju netapau, – buvau laisvas daryti, ką noriu, kas man brangu. O brangu man buvo tai, ką darė mano draugai: Kazys Saja, Juozas Aputis, Romas Granauskas, Marcelijus Martinaitis, Saulius Šaltenis.“
Per visą kūrybos laikotarpį, trukusį kone keturis dešimtmečius, Lukšas perkelė į ekraną nemažai lietuvių (su retomis išimtimis) literatūros, už ką 2016 m. jam paskirta Nacionalinė kultūros ir meno premija. Filmų pagrindu rinkdamasis vadinamąją „kaimiškąją prozą“, jis nuosekliai gilinosi į žmonių kasdienybę, jų tarpusavio santykius, moralines dilemas. Jį ir toliau domino totalitarinei ideologijai svetimi dalykai, būtent – nesugrąžinamai nykstanti agrarinės kartos pasaulėjauta, liaudies papročiai, tikėjimai, etika. Norą išsaugoti tradicijų tęstinumą galima įžvelgti jau pirmajame pilnametražiame filme „Žvangutis“ (1974), sukurtame pagal Kazio Sajos apysaką. Ir scenarijų rašęs Saja, ir Lukšas rėmėsi tautosakos motyvais, tad filmas labiau primena baladę apie savo laimės ir išganingai tyro vandens ieškančius draugus – Vilimą (Juozas Kisielius) ir Ulį (Viktoras Šinkariukas). Jų darbas proziškas – kasti šulinius, bet jis susijęs su magiškais ritualais. Rankose laikoma dvišakė žilvičio vytelė parodo vandens gyslą, o pastaroji gali nulemti likimą, nes draugai sutaria – kuris pirmas ją ras, tas pasipirš aikštingai gražuolei Cilei (Elžbieta Laucevičiūtė). Juslinis, mitinis pradas priešpriešinamas racionaliajam, o paslėptus lobius pelkėse saugantys velniai žmonių sąmonėje tokie pat realūs kaip 1863 m. sukilimas. Vaizduodamas XIX a. pabaigos kaimą (filmuota autentiškoje aplinkoje – Salų etnografiniame kaime, Ignalinos r.), Lukšas daug dėmesio skyrė etnografijai – gal kiek iliustratyviai ir truputį nuo žemės kilstelėtai, bet turinčiai kilnų tikslą: ugdyti sistemingai sovietmečiu slopintą lietuvių tautinę savimonę. Ne veltui kino kritikas Saulius Macaitis „Žvangutį“ įvardino kaip „paraišką ateities filmų patriotinėms gaidoms“. Siekis rekonstruoti mūsų protėvių gyvenseną, atrasti jungiamąją grandį tarp skirtingų kartų vyrauja ir vėlesniuose režisieriaus darbuose: „Vakar ir visados“ (1984), „Žolės šaknys“ (1988). Ieškant tikrosios savasties, atsigręžiama į praeitį – į tai, kas padėjo išlikti istorinių įvykių mėsmalėje. Tuo metu, „kai Lietuvos televizijoje žodis etnografija buvo beveik kaip keiksmažodis, kai būdavo uždrausta vinjetėse rodyti lietuviškas tautines juostas, verpstes“, Lukšas kartu su poetu Marcelijumi Martinaičiu nusprendė kalbėti apie mūsų kultūros šaknis – per tūkstantmečius sukauptą dvasinę patirtį, kuri iškyla „virš visko, kas buvo ir bus / kas žemėj supūdo lapus (...)“. „Vakar ir visados“ dramaturgija remiasi ciklišku, žmogaus būtį ir buitį įprasminančiu judėjimu: auštant krosnyje užkuriama ugnis ir įsisuka nesibaigiančių darbų ratas. Vyrai, ruošdamiesi šienapjūtei, galanda dalgius, moterys pluša namuose – kas raštuotas juostas audžia, kas akmeninėmis girnomis grūdus mala, kas duoną rankomis minko... Kasdienius darbus keičia senosios linamynio, mergvakario, vestuvių apeigos, palydimos Veronikos Povilionienės dainuojamų liaudies dainų. Į baltą lino drobę suvystomas kūdikis, ta pačia drobule uždengiamas mirusiojo veidas. Nuolatinė kaita ir tėkmė įvaizdinama pasitelkiant poetines metaforas, užuominas, simbolius. Atpažįstamas ir romantiškas kraštovaizdis, kuris dominuoja daugelyje Lukšo filmų. Tarp kalvelių išsidėsčiusios senovinės sodybos, koplytstulpis, šulinio svirtis, medis, kalnas, akmuo ar upė – visa, kas susiję su archajine simbolika, neatsitiktinai atsiranda kadre. Įprastą, buitinį lygmenį ji sujungia su sakralia erdve, liudijančia nusistovėjusį, nuo seno lietuviams brangų bei priimtiną gyvenimo modelį, o kartu – amžiną išlikimą.
Uždraustos istorinės atminties įspaudai ryškūs ir pagal Vidmantės Jasukaitytės apysakų ciklą „Stebuklinga patvorių žolė“ sukurtame filme-baladėje „Žolės šaknys“. Jį sudaro dvi dalys, kurių veiksmas rutuliojasi aiškiai įvardytų istorinių įvykių fone. Pirmojoje prieš vergovę ir carinę priespaudą sukilti kviečia Valentino Masalskio herojus kunigas. Vienodai lygiai su visais eidamas kovoti už laisvę ir lygybę, į savadarbiais durtuvais ginkluotus vyrus jis kreipiasi ugningais žodžiais: „Mano tauta nepalūžo per šimtmečius ir mano pareiga – atiduoti visus savo sugebėjimus, negailint gyvybės, kad jai padėčiau. Visos Lietuvos sukilimas nuspręstas. Tik jis gali išvaduoti žmogų iš caro priespaudos, iš dvasios priespaudos – kada esi plakamas, atiduodamas į rekrūtus, kada tu esi vergas ir žinai, kad tavo vaikai bus vergais.“ Nors tai tik epizodas ir tiesiogiai 1863 m. sukilimo tema nenagrinėjama, vis dėlto jis atliepė 1988-ųjų tautinio atgimimo, laisvėjimo nuotaikas bei pamažu bręstančius svarbius politinius pokyčius. Antrosios dalies tema – spaudos draudimo metas ir žūtbūtinė knygnešių kova už gimtąjį žodį, vėlgi, pasirinkta neatsitiktinai, nes taip, nors ir netiesiogiai, buvo skatinama priešintis blogiui, kurio slinkimas atrodo nesustabdomas. Pasirinkta poetinės baladės stilistika leido laisvai disponuoti erdve ir laiku, tačiau „Žolės šaknų“ pasakojimas tapo pernelyg sąlygiškas, o riba tarp gyvenimo ir mirties išsitrynė. Protėvių vėlės filme gali susitikti su gyvaisiais – išsivesti juos į anapusinį pasaulį ar saugoti nuo negandų. Pereiti iš vieno lygmens į kitą padeda mažos, bet reikšmingos detalės – sudžiūvęs kraujažolės stiebelis, užsilikęs tarp sutrintos maldaknygės lapų; žvilgsnis pro pirkios langą ar Broniaus Kutavičiaus muzika skambantys metaliniai, į varveklius panašūs skambalai. Lukšas bene pirmasis lietuvių kine ryžosi prabilti apie 1863 m. sukilimą ir po jo sekusias represijas, pagrindinėmis herojėmis pasirinkdamas dvi moteris – Brukšdvario panelę (Irena Kriauzaitė) ir prosenelę Malviną (Irena Marija Leonavičiūtė). Akistatoje su žiauriu laiku jos atsisako asmeninės laimės, nes yra priverstos gyventi su tais, kurių nemyli, ir apraudoti tuos, kuriuos myli. Tačiau šios moterys parodomos ne kaip susiklosčiusių aplinkybių ar vyraujančių papročių aukos – stoiškai priimdamos savo likimą, jos sugeba išlikti ir perduoti savo išmintį ir stiprybę ateinančioms kartoms.
Netradiciniu gaivališkos, lemtingos moters paveikslu išsiskyrė ir ankstesnis Lukšo filmas „Virto ąžuolai“ (1976). Scenarijų pagal Juozo Baltušio romaną „Parduotos vasaros“ rašė pats režisierius kartu su Virgilijumi Čepaičiu. Nors veikėjų dvasios patyrimai ir nuopuoliai čia taip pat projektuojami į gamtos siužetus, nuo tikrovės toli nenukrypstama. Tikroviškumo pojūtį sustiprina autentiški kaimo aplinkos vaizdai, operatoriaus Algimanto Mockaus įamžinti sodriuose plačiaekraniuose kadruose, bei nuosekliai atskleidžiama Bataičių kiemo drama. Jauną, maniakiškai turto siekiančią samdinę Kazytę, kurią kritikai lygino net su Shakespeare’o ledi Makbet, įkūnijo Nijolė Lepeškaitė. Ją išvystame pačioje filmo pradžioje, tyliai kalbančią poterius prie mirštančios senolės (Eugenija Šulgaitė) lovos. Čia susirinkę ir visi trys broliai: Stanislovas (Juozas Jaruševičius), Laurynas (Jonas Pakulis) ir jaunėlis, Skystimu pravardžiuojamas Antanėlis (Vladas Bagdonas). Pareikšdama sūnums paskutinę savo valią, motina liepia nepaleisti Kazytės – vesti katram, nes „be jos prapuls namai“. Vyresniųjų pykčiui, į bekraitės nuotakos vyrus palaiminamas Antanėlis. Šiame epizode užsimezga pagrindinis filmo konfliktas, susikryžiuoja giliai viduje užgniaužtos personažų aistros. Ilgainiui visi keturi (neskaitant piemenuko), gyvendami po vienu stogu, lyg ir stengiasi tarpusavyje nesipykti ir gražiai sutarti, „kaip motutės prisakyta“, bet nelaimės krenta viena po kitos: per patį Velykų šventės įkarštį nuduriamas Stanislovas, o impulsyvusis Laurynas vėliau pats pakelia ranką prieš nežinia iš kur išdygusį ir jo taip nekenčiamą bežemį valstietį Untulį (Alfonsas Dobkevičius).
Nors filme dominuoja statiški vidutiniai planai, iki paskutinės akimirkos išlaikoma tarp veikėjų tvyranti įtampa. Grubokus, netašytus brolius aplink savo pirštą apvyniojusi Kazytė galiausiai tampa „pilna ponia“, bet priemonės tikslui pasiekti – pernelyg drastiškos ir žiaurios, kad kam nors atneštų laimę Pasak Sauliaus Macaičio, „N. Lepeškaitė suvaidino netradicinę Lietuvos kinui heroję rezultatyviai, išduodama ją visokiomis kreivomis šypsenėlėmis, vylingais žvilgsniais. Kulminacinėje scenoje ji išspaudžia paviršiun visą Kazytės tulžį, klastą ir veidmainystę, visą pragarišką jos prigimtį.“ Filme „Virto ąžuolai“ išryškėjo glaudus, jausminis santykis su gamta, kai peizažas pasitelkiamas kaip priemonė vidiniams žmogaus išgyvenimams, būsenoms išreikšti. Artėjančios mirties nuojauta Stanislovą aplanko ankstyvą Velykų rytą, žvelgiant į medžiuose kranksinčias varnas. Jas nustelbia varpų gausmas ir didžiulė virš horizonto kylanti saulė, prieš kurios didybę kasdieniai rūpesčiai, intrigos ir baimės tokie menki atrodo...
Kaip gyva, neišmatuojama jėga, veikianti visa, kas egzistuoja, gamta parodoma ir juostoje „Mano vaikystės ruduo“ (1977), sukurtoje rašytojo Juozo Apučio novelių triptiko „Ak, Teofili!“ pagrindu. Skaidrią rudens nuotaiką čia perteikia impresionistinis šviesos užlietas kraštovaizdis, kiek prigesusių spalvų ir pustonių gama. Operatoriaus Jano Tomaševičiaus kamera lėtai slenka, fiksuodama patvinusią upę, kitame krante nusidriekusias gelstančias pievas ir vieškelį, kuriuo darda arkliu kinkytas vežimas. Jaunąjį vadeliotoją sustabdo ant kelio užvirtęs medis ir prie jo plušantis girininkas. Už kadro skamba garsaus liaudies dainininko Petro Zalansko atliekama senovinė dzūkų daina „Tu putine raudonasai, putinėli žaliasai...“ Lyg ir nieko nauja, nieko ypatinga, tik keli meistriškai suvaldyti potėpiai, kurie atveria gelmių gelmę, kažkokius esminius būties klodus. „Atkritus visiems siužetiniams, istoriniams, etnografiniams varžtams, kurie anksčiau kaustė režisierių, atsirado galimybė betarpiškai stebėti pasaulį, apčiuopti jame tai, kas mums visiems be galo artima“, – po premjeros rašė M. Miniotaitė (Kinas, 1978, nr. 3, p. 6–7). Artumo, atpažįstamumo pojūtį sustiprina ir nepretenzinga, tiksli kino kalba, ir lėtas, neskubrus ritmas, ir organiška kompozitoriaus Viačeslavo Ganelino muzika. Mes, tai yra žiūrintieji, kviečiami stabtelti ir pasigėrėti mažais kasdienybės stebuklais, ar tai būtų uogomis aplipę šaltalankiai, ar vešlūs kadagynų bokštai, ar nesėkmingai nutrūkusią ožką bandantis pagauti senukas. Kiekviena scena alsuoja laisve ir pirmapradžiu natūralumu, o kaipgi kitaip, juk kalbama apie pirmąją meilę – ypatingą ir nepamirštamą, – pakylėjančią lig debesų ir taip pat nesuvaldomai bloškiančią atgal. Dar nieko nenutuokdamas, jaunasis vadeliotojas Benas (Arūnas Bulika) nudarda į miestelį paimti dviejų matininkių – Mildos (Rita Knizikevičiūtė) ir Vilijos (Violeta Miliauskaitė). Keliaujant atgal, paaugliškas Beno įtūžis (mat jo niekas nelaiko suaugusiuoju ir atkakliai vadina „berniuku“) sklaidosi kaip dūmas. Susispaudusios ant siauros vežimo pasostės, merginos žaismingai koketuoja – priverčia rimtuolį sėsti į vidurį; pasirinkti, kurią pirmą jis pavaišins uogomis. Beno veidas – it atversta knyga: visos emocijos čia išrašytos, o bandymai jas slėpti tokie naivūs, kad sukelia atlaidų šypsnį. Bet tuo jis ir žavus, tas šlakuotas, drovus gamtos vaikas. Nesuklydo Lukšas, ekrane į porą suvedęs neprofesionalius aktorius – Buliką ir Miliauskaitę, o greta jų, lyg tarp kitko, įtraukęs ir paprastus kaimo žmones – senolius, tikruosius išminties mokytojus. Nesuklydo ir pakvietęs filmuotis garsų aktorių Algimantą Masiulį, sukūrusį vieną įtaigiausių vaidmenų kine. Jo personažas, ciniškas filosofas Teofilis, įsiveržia į harmoningą erdvę lyg meteoras, reikia nereikia dalydamas savo patarimus – kartais pernelyg įžeidžius ir sarkastiškus, o kartais – nelengvų vidinių patirčių persmelktus: „Brolyčiai... Juk už mus viską kažkas kitas padaro, o mums tik belieka žiūrėt, kad krisdami žemyn kuo mažiau užsigautume“ Jis – absoliuti Beno priešingybė: gerokai gyvenimo aplamdytas, dėl alkoholio praradęs šeimą ir mylimą darbą (kadaise į sceną verždavosi „kaip bulius į areną“), į viską žvelgiantis su kandžia, kartais – pikta ironija, kuria stengiasi pridengti savo sužeidimus. „Mano personažas – kenčiantis, bet savo širdgėlą maskuojantis žmogus. Kenčiantis, nes – tikslingas, nepripažįstantis kompromisų, nesitaikstantis su miesčioniškumu. Patrauklus – nes nemoralizuoja, trokšta veiklos žmonių labui. Klystantis, bet ieškantis tiesos. Tai tarsi kibirkščiuojantys dūmai, įrodantys, jog giliau yra liepsna“, – apie šį savo vaidmenį Masiulis pasakojo Gražinai Vildžiūnaitei („Į filmavimo aikštelę kaip į meno aktą“, Kinas, 1978, nr. 2). Matydamas jaunatvišką Beno idealizmą, Teofilis netveria savam kailyje – jis irgi kadaise buvo toks pat, viltingai nusiteikęs romantikas, nesuvokiantis, „kad su tuo, ką vadiname laime, užsimezga ir kitas vaisius – praradimo“.
Nuoširdų filmo „Mano vaikystės ruduo“ toną atliepia ir pasirinkta atsiminimų forma, leidžianti atlaidžiau pažvelgti į neseną praeitį. Anot S. Macaičio, tai „vienas geriausių, subtiliausių režisieriaus Gyčio Lukšo filmų, drauge su kiek vėlesne juosta „Vasara baigiasi rudenį“ (1981) sudarantis lyg neformalią dilogiją. Abu kūriniai – tarsi pilnametražės novelės, abiejų veiksmas rutuliojasi to meto lietuvių kaime, abu nagrinėja specifinę nacionalinę dorovės sampratą, o pasitelktas intymumas (filme „Mano vaikystės ruduo“ net pasakojimas vyksta pirmuoju asmeniu) verčia žiūrovą ieškoti sąsajų su sava biografija.“ Režisierius sutelkia dėmesį į individualius savo herojų likimus, jų gyvenimo dramas, kurios vyksta uždaroje, kamerinėje aplinkoje, nutolusioje nuo pasaulio centrų. Atvirkščiai, savotišku pasaulio centru tampa senasis kaimas ar netgi nuošalus vienkiemis, aplink kurį tvyro grėsminga, visa griaunanti jėga. Kas yra toji jėga, žiūrovas gali nesunkiai nuspėti, ypač žvelgiant iš laiko perspektyvos ir žinant Lietuvos istorinį-politinį kontekstą.
Praradimo, nykimo, o tiksliau – naikinimo, nuojauta itin ryški pagal R. Granausko scenarijų sukurtame filme „Vasara baigiasi rudenį“. Jau pats pavadinimas – lyg aksioma, kuri aiškiai nurodo baigtį ir tarytum nepretenduoja į perkeltinių prasmių paieškas. Tačiau potekstės pasakojime apie du vyrus – tėvą ir sūnų, rėžiančius sparną aplink tą pačią moterį, veriasi palaipsniui, per atskiras vizualines ir net muzikines užuominas. Į pirmą planą čia iškyla melodramatiški trijų savaip nelaimingų, vienišų žmonių santykiai, stebimi tarytum iš šalies. Pražilęs Jakimkus (A. Masiulis), užsimetęs kuprinę ant peties, grįžta į gimtąją sodybą. Niekas jo nelaukia – durys užrakintos, o prie būdos pririštas šuo aploja tartum nepažįstamą. Sūnus Vilius (V. Masalskis) parsiranda jau sutemus – jis pavargęs ir piktas, visą dieną kasęs melioracijos griovius. Žodis po žodžio, iškyla ilgai gniaužta pagieža, susitvenkusios nuoskaudos – mat tėvas šėliojo, kol girtas padarė avariją ir galiausiai atsidūrė kalėjime. Per tą laiką Viliui teko slaugyti sergančią motiną, kęsti kaimiečių patyčias, net „armiją, ir tą atidėjo“... Suvokęs, kokią naštą užkrovė sūnui, Jakimkus teištaria: „Dovanok.“ Įtampa tam kartui nuslūgsta, o jau po kelių dienų abu imasi sunkaus grioviakasių darbo – toli nuo savo namų ir pašaipių, smalsaujančių žvilgsnių. Atsitiktinai vyrams tenka apsistoti pas jauną našlę Mildą (V. Mainelytė), kuri viena pati ir mažą dukrelę augina, ir kolūkio laukuose pluša, ir skaudžią netekties gėlą vien savo jėgomis pakelti bando. Bene svarbiausiu atspirties tašku čia tampa Lukšo suburtas aktorių ansamblis, jų psichologiškai tiksli, niuansuota vaidyba. Jausminė plotmė išryškėja vengiant sentimentalumo ar pernelyg atvirų emocijų, – susitelkiama į vidinius išgyvenimus, neišsakytus, giliai širdyje slepiamus troškimus. Menine branda išsiskiria Mildos vaidmuo – juo Vaiva Mainelytė galutinai atsikratė efektingos blondinės įvaizdžio, persekiojusio ją po Arūno Žebriūno miuziklo „Velnio nuotaka“ (1974). Filme „Vasara baigiasi rudenį“ ji visai kitokia – kasdieniška, ganėtinai uždara, baikšti kaimietukė, užsijuosusi prijuostę, plaukus parišusi skarele. Dar ruošiant katalogą specialiajai Vroclavo kino festivalio programai „Focus on Lithuania“ (2015), Lukšas paatviravo, kad pasitikėdavo savo aktoriais ir stengdavosi atskleisti anksčiau kine nepastebėtas jų savybes: „Aktoriai man padėjo ir save atrasti. Tai yra abipusis procesas. Jeigu nevaidini režisieriaus, jeigu esi atviras, jeigu tau brangu ne tik bet kokia kaina pasiektas rezultatas, o kartu pragyventas laikas, turi unikalią progą dvasiškai praturtėti, nes esi apsuptas jautrių, artimų žmonių. Būna, kad ir aš aktoriuose surandu, ko galbūt jie nežinojo esant, kaip Vaiva Mainelytė, kuri iki „Vasara baigiasi rudenį“ buvo vienpusė – tokia graži lėlė... O aš pasakiau: „Vaiva, ar tu sutinki pradėti iš naujo? Nuo abėcėlės? Nusiprausk tuos dažus, nusivalyk makiažą, – aš noriu pamatyti tave, kokia iš tikrųjų esi. Pradėsime lipinti Mildą, lyg nieko nežinotume apie aktorystę... Ir ji sutiko!“ Baikščiai skleidžiasi jos herojės prigimtis, valdoma neapčiuopiamo, viską persmelkiančio nerimo. Milda trokšta artumo ir meilės, bet kaip jai atsiverti, jei tiedu vyrai, įnirtingai varžydamiesi vienas su kitu, braute braunasi į jos privatų gyvenimą? Kaip jai pasitikėti, jei aplink – vien svetimi, o ir laikmetis pulsuoja agresija? Apie priverstinę sovietizaciją, be skrupulų naikinančią tradicinę agrarinę sanklodą, o sykiu ir moralę, užsimenama tik probėgšmais (kitaip brežnevizmo periodu ir nebuvo galima), tačiau kai filmo pabaigoje gigantiški buldozeriai savo vikšrais ima traiškyti senąsias sodybas ir su visa tvora įvažiuoja į Mildos kiemą, metafora tampa akivaizdi. Kas, kad Vilius, mosuodamas kastuvu, bando juos išvaikyti – iki žiemos seno namelio vietoje liks tik vaiduokliškai styrantis kaminas...
„Lukšo filmuose kaimo tragedija išreiškiama ne skambiais žodžiais, o herojų likimais, jų pasmerktumu egzistuoti toli nuo plataus pasaulio, puoselėjant neišsakytus jausmus, neįgyvendintus siekius“, – rašė kino kritikė Živilė Pipinytė („Ištikimas savo žvilgsniui“, 7md, 2016- 05-12). Atsigręžęs į mažakalbius, tarytum pasroviui plaukiančius, ne itin prie kintančių aplinkybių gebančius ir norinčius prisitaikyti žmones, Lukšas aprėpė kur kas daugiau kontekstų, taip pat ir istorinių. Juostoje „Vasara baigiasi rudenį“ jie suskamba netikėtai drąsiai, į Sibirą gabenamų tremtinių daina: „Jei ne tos žalios vasaros, ne mėlynos vosilkos, nebūtume atėję čia, kur slenka dienos pilkos“... Taip lyg niekur nieko išlieja širdį tėvas ir sūnus, atokvėpio akimirką susėdę ant griovio krašto ir trumpam pamiršę tarpusavio nesutarimus. Taip jų lūpomis išdainuojama ir visa lietuvių trauminė patirtis, ir nenunykstanti viltis, kad kažkaip, nepaisant praeities skaudulių ir blogybių, pavyks surankioti pabirusį gyvenimą ar tiesiog pilna krūtine įkvėpti gaivaus tėviškės oro ir gyventi toliau. B. Kutavičiaus sukurtas muzikinis motyvas papildo filmo esmę, prisodrindamas jį nerimastingais, kanklių skleidžiamais virpesiais. Apskritai, garso ir vaizdo dermei Lukšo filmuose skiriama daug dėmesio – jis ir pats nuo ankstyvos vaikystės mokėsi groti pianinu bei įgijo muzikinį išsilavinimą. Ne viename savo interviu režisierius minėjo, kad jam buvo lengva dirbti su kompozitoriais – galėjo ne tik pasakyti, kokios muzikos nori, „bet ir parodyti, pagroti, pasiūlyti pagrindinę filmo muzikos temą“. Ieškant savito muzikinio skambesio, Lukšui dažnai talkino ir jau minėtas Kutavičius, ir V. Ganelinas, Giedrius Kuprevičius, su kuriuo jis ėmė bendradarbiauti nuo pat pirmųjų savo filmų „Linksmos istorijos“, „Žvangutis“, „Virto ąžuolai“. Vėliau žymus kompozitorius net įsitraukė į savotišką eksperimentą – filme „Žalčio žvilgsnis“ (1989) jis improvizavo be jokių natų, žiūrėdamas į tai, kas vyksta ekrane. Muzikinės žinios režisieriui pravertė ir kuriant „Anglų valsą“ (1982), kurį jis sumontavo valso ritmu, ilgą kadrą keisdamas dviem trumpesniais, tuomet vėl imdamas ilgą kadrą ir vėl – du trumpesnius... Vis dėlto į ekraną perkelta anglų rašytojo Johno Galsworthy pjesė „Džoja“ taip ir liko be gyvybės – perdėm teatrališka, dekoratyvi, gerokai pritempta prie XIX a. skirtingų kartų konflikto. Nesėkmė buvo tarsi užprogramuota iš anksto, nes reikėjo gelbėti žlungantį Lietuvos kino studijos planą, o tuometinis jos vadovas Vytautas Žalakevičius nusprendė, kad jaunas režisierius, sėkmingai užbaigęs „Vasara baigiasi rudenį“, per kelis mėnesius gali padaryti dar vieną filmą. Jau nufilmavus dvi televizijai skirtas serijas, trunkančias apie tris su puse valandos, paskutinę akimirką viskas apvirto aukštyn kojomis: „Vėl buvau iškviestas į kabinetą, – buvo užrakintos durys, ištrauktas konjakas ir, nežiūrint man į akis, pasakyta, kad nereikia dviejų serijų – Maskva pareikalavo padaryti vieną. Va čia, net ir aš, būdamas jaunas, matydamas prieš save visagalį diktatorių, atrėžiau, kad to nedarysiu. Žalos atsakymas buvo trumpas: „Jei ne tu, padarys kas nors kitas...“ Reikėjo suktis iš keblios padėties, tačiau net ir po daugelio metų Lukšas apgailestaudamas pripažino, kad „Anglų valsas“ iškrito iš jo kūrybos konteksto, kaip ir televizinis dviejų serijų filmas „Žaltvykslės“ (1980) pagal Hanso Christiano Anderseno pasakas. Ieškant sąsajų tarp stebuklo ir tikrovės, atsirado ne tik realistiški, bet ir abstraktūs, fantastiniai personažai, kurių gausa (vaidino apie 40 aktorių, tarp jų ir Monika Mironaitė) įvedė nemenką painiavą. Magiški Anderseno pasakų elementai pradingo, taip ir nepasidavę kino kalbai... Nors tokių sudėtingų uždavinių Lukšas daugiau nesiėmė, ir vėlesnėje jo kūryboje pastebimas noras išplėsti logiškojo pasaulio ribas, prisiliesti prie jo paslapčių ir racionaliai nesuvokiamų dėsnių.
Pirmapradė nuodėmė, paveldima iš kartos į kartą ir sudarkanti visa, kas gera ir teisinga, tapo pagrindiniu filmo „Žalčio žvilgsnis“ leitmotyvu. Lukšas ekranizavo Sauliaus Tomo Kondroto to paties pavadinimo romaną, stengdamasis išsaugoti daugiaplanę jo kompoziciją, archetipus, mitologines užuominas. Žaltys – biblinis blogio simbolis, kuriuo pažymėtas žmogaus nuopuolis, filme veikia kaip nematoma vidinė jėga, skatinanti nusikalsti, pasiduoti aistroms ir silpnybėms. Ar įmanoma jam pasipriešinti, ar belieka tik fatališkai viską priimti? Šią filosofinę dilemą bandoma spręsti pasitelkus monologus, rečiau – dialogus, kurie perteikia skirtingų veikėjų, taip pat ir myriop nuteisto plėšiko Gaurusio Meižio (Dainius Kazlauskas), ir jį pergudravusio kapitono Uozolo (Rimas Tuminas), ir kalėjimo prižiūrėtojo (Gediminas Karka) mintis ir įsitikinimus. Tame pačiame filme Karka meistriškai suvaidino dar ir senąjį elgetą, ir patėvį, nustebindamas neįtikėtina kūno ir sielos transformacija. Panašių aktorinių atradimų Lukšo kūryboje gausu: jo požiūrio, kad kine svarbiausia – žmogus ir jo istorija, nepakeitė ir atėję naujieji laikai, kai Lietuva tapo nepriklausoma valstybe. Tiesa, permainos įtraukė režisierių į visuomeninę, kultūrinę veiklą – Atgimimo metais jis aktyviai dalyvavo Sąjūdžio veikloje, o 1991–2017 m. vadovavo Lietuvos kinematografininkų sąjungai, rūpinosi, kad kinas išliktų menu, o ne masėms patraukliu simuliakru. Pats į filmavimo aikštelę grįždavo vis rečiau, bet su ambicingais ir ne mažiau rizikingais sumanymais. „Žemės keleiviuose“ (pagal originalų Rimanto Šavelio scenarijų, 1991) jis bene pirmasis prabilo apie politinio virsmo atneštą skurdą. Filmo veikėjas – absurdiškoje realybėje pasimetęs prasigėręs miestelio katilinės kūrikas (Povilas Stankus), kuris jaunystėje dirbo geografijos mokytoju. Tragikomiška „Mėnulio Lietuva“ (pagal Sauliaus Šaltenio apysaką „Duokiškis“, 1997) išsiskyrė neįprasta pokario kovų traktuote. Tarsi mėnulio šviesoje operatoriaus Algimanto Mikutėno nufilmuota juosta sulaukė prieštaringų vertinimų dėl savo žaismingos, ironiškos intonacijos. Mažame Lietuvos miestelyje, okupantams diktuojant savas taisykles, kiekvienas sukasi kaip išmano: istorijos mokytojas Spielskis (Vidas Petkevičius) nusprendžia prisitaikyti prie sovietinės ideologijos, jo mokinys Grigaliūnas-Jėzus (Andrius Jacinevičius) išeina į mišką ir tampa partizanų vadu, o mokytoja Angelė (prizu už geriausią moters vaidmenį tarptautiniame kino festivalyje „Eurasia“ apdovanota Dalia Michelevičiūtė) nei taikstosi, nei kariauja: ji tiesiog stengiasi ištverti, išbūti, atleisti... Kad ir kokius kelius ar klystkelius rinktųsi filmo personažai, Lukšas jų nesmerkia – įsukti į dramatiškų aplinkybių karuselę, žmonės atsiskleidžia su visais savo vidiniais prieštaravimais, keliančiais ir juoką, ir graudulį.
Pauzėms tarp filmų ilgėjant, teko ieškoti kitokių raiškos būdų – taip atsirado radijo teatro spektakliai „Naujasis Faustas“ (Nikolajus Jevreinovas, 2000), „Paukščiai“ (Daphne du Maurier, 2002), „Vyrų melai“ (Antonas Čechovas, 2003), „Nekviestoji viešnia“ (Maurice’as Maeterlinckas, 2004) ir kt. G. Lukšas sukūrė dokumentinius filmus „Tarnavimas“ (2001) apie mažos kaimo katalikų bendruomenės kunigą, „Dieviškoji šviesa“ (2006) apie vieną garsiausių išeivijos dailininkų – tapytoją ir vitražų kūrėją Albiną Elskų. Beje, tai nebuvo pirmasis režisieriaus bandymas sukurti iškilios asmenybės portretą. 1988 m. kartu su Laimonu Tapinu jis filmavo garsųjį režisierių Juozą Miltinį ir ryžosi parodyti sudėtingą, daugiabriaunį herojaus charakterį, nė kiek jo neidealizuojant. Nepasitikėdamas dokumentininkais, fiksuojančiais viską „tarsi zoologijos sode“ ir įkyriai uždavinėjančiais klausimus, maestro vis labiau nervinosi, kol galiausiai išprašė juos lauk. Antroje filmo „Juozas Miltinis. Monologai“ dalyje prisiminimais dalijosi tik į senąją teatro sceną susirinkę aktoriai: Donatas Banionis, Kazys Vitkus, Gediminas Karka, Eugenija Šulgaitė, Vaclovas Blėdis... Jų nuomonė apie Miltinio kūrybos metodus išsiskyrė – juk kaskart, statant spektaklį, reikėjo ieškoti nežinia ko, nesivadovaujant jokiais principais, nesiremiant jokia patirtimi, netgi nežinant, ar teatras nebus uždarytas... Menas jiems buvo ir liko pačiu svarbiausiu įstatymu. Panašios pozicijos laikėsi ir Gytis Lukšas, nepaisęs kino madų ar tendencijų. Pristatydamas dramą „Duburys“ (pagal R. Granausko to paties pavadinimo romaną, 2009) jis sakė: „Niekuomet nedariau ir nedarysiu flmo su masuotėmis, batalijomis, specialiaisiais efektais. Man įdomiau žiūrėti į savo herojus tarsi pro mikroskopą ir matyti jų ląstelių sandarą.“ Pasitelkęs stambius planus, nespalvotą juostą ir rėžiantį it skalpelis apšvietimą, Lukšas pabandė įsigilinti į veikėjų psichologiją ir taip perteikti sovietmečio traumas, jų padarinius. Mirtis ir skaudžios netektys ženklina Juozapo Gaučio (Giedrius Kiela) gyvenimą nuo pat vaikystės. Eidamas namo iš fronto žūva tėvas, po gero dešimtmečio Ventos upėje nuskęsta geriausias jo draugas. Jaunatviškos viltys sudūžta – atitarnavęs kariuomenėje Juzikas, tarsi kokios šėtoniškos jėgos vejamas, bėga į didelį miestą – Klaipėdą, įsidarbina „šoferiu“, gauna vietą baisiam kaip pragaras bendrabutyje, kur glaudžiasi perėjūnai iš atokiausių imperijos pakraščių ir dažniau skamba rusų, o ne lietuvių kalba. Pritapti ir neišprotėti tokioj bedvasėj aplinkoj padeda tik dideliais kiekiais maukiama degtinė ir moterys. Jos – valdinga sibirietė Klava (Jevgenija Varenica) ir tyli, siaubingas patirtis savyje užgniaužusi Maška (Oksana Borbat) įtraukia Gaučį į prieštaringų jausmų, destruktyvaus elgesio verpetą. Sulig kiekvienu likimo smūgiu jis grimzta vis giliau ir giliau, kol, praradęs motiną, kūdikį, žmoną, lieka visiškai vienas. Nors Lukšas pakeitė tragišką romano atomazgą, palikdamas dvigubą pabaigą, niūri ištarmė niekur nedingo. Žmogus, atplėštas nuo paties savęs, pasmerktas paviršutiniškai, betikslei egzistencijai, naikinančiai jo būtį. Jis gali to nesuvokti ar bandyti pabėgti, prisitaikyti, tačiau tragiški įvykiai įsirėžia sąmonėje, jausmuose, emocijose. Šiuo filmu Lukšas paskatino prisiminti sovietinę praeitį, o kartu – aptarti dešimtmečiais mus persekiojančius kompleksus. Su tarptautinių festivalių prizais apdova-otu „Duburiu“ režisierius neketino dėti taško – laukė nauji sumanymai, tarp jų ir „Vyro gyvenimas rudenį“ pagal danų rašytojo Jenso Christiano Grøndahlio romaną „Spalio tylėjimas“, tik jų realizuoti nepavyko. Tačiau Lukšo kūrybinė veikla nenutrūko – jis filmavo valstybės kino metraščio leidinius „Lietuvos valstybė. Dabartis ir ateitis“ (2011), „Valstybė ir kultūra“ (2013), „Lietuvos pirmininkavimas Europos Tarybai“ (2013), „Šiaurės Jeruzalė“. Prieškario Vilniaus žydų kultūra“ (2014), rengė autorines radijo laidas, vertė literatūrą iš rusų, anglų, vokiečių kalbų.
