Metraštis susideda iš tiesos akimirkų
Nuo 1937 m. Starošas dirbo kino bendrovėje „Mūsų Lietuva“, 1940–1941 m. – kino kronikos operatoriaus asistentas, Antrojo pasaulinio karo metais Starošas tarnavo 16-ojoje lietuviškoje divizijoje, nuo 1944-ųjų dirbo 3-iojo Baltarusijos fronto kino operatorių grupėje. 1945 m. grįžęs į Kauną, Starošas kartu su bendražygiais atkūrė Lietuvos kino studiją, kuri netrukus persikėlė į Vilnių. Čia 1946 m. pradėti gaminti kino žurnalai „Tarybų Lietuva“, kurių siužetus Starošas filmavo, o nuo 1952 m. pats režisavo. Dokumentinis kinas pirmiausia buvo „ideologinis ginklas“, todėl šlovino sovietų valdžios privalumus, pasakojo apie „naują gyvenimą“ kuriančius komjaunuolius, kolūkiečius, darbininkus, rodė valdžią rėmusius menininkus bei inteligentus. Reali tikrovė (išskyrus pompastiškus minėjimus, komunistų partijos suvažiavimus, susitikimus su rinkėjais ir panašius oficiozinius renginius) kino kronikoje ir filmuose neatsispindėjo. Tokio kino apoteozė – sovietų valdžios Lietuvoje dešimtmečiui skirtas pilnametražis spalvotas dokumentinis filmas „Tarybų Lietuva“ (1952). Kartu su kitais filmo kūrėjais operatorius Starošas buvo apdovanotas trečiojo laipsnio Stalino premija. Be abejo, tai įtvirtino jo statusą, kuris sovietmečiu, pasak kolegų, atidarydavo ne vienos įstaigos duris ir leido padėti kitiems bei imtis ne visada pageidaujamų temų.
Likimo ironija, bet 1965 m. režisierius sukūrė jau sovietų valdžios Lietuvoje dvidešimtpenkmečiui skirtą ilgametražį dokumentinį filmą „Jai – dvidešimt penkeri“. Poetiškas pavadinimas, sutapatinęs Lietuvą su jauna moterimi, jos prisiminimais ir svajonėmis, padiktavo ir pakilią filmo intonaciją. Filme užfiksuoti per tuos dvidešimt penkerius metus subrendę ir gyvenimo kelią pasirinkę įvairių socialinių sluoksnių žmonės. Kitaip nei ankstesniuose panašaus pobūdžio filmuose, jau matome ne tik konkrečių profesijų atstovus ar atstoves, pasiekusius tam tikrą pripažinimą (antraip jie nebūtų tapę jubiliejinio filmo herojais), fiksuojamas ne tik oficialus jų įvaizdis. Starošui įdomus tampa tiesiog žmogus – kuriantys ateities Vilniaus planą (regis, jis dar įgyvendintas ne visas) architektai broliai Nasvyčiai rodomi ir kaip šeimos nariai, poetas Justinas Marcinkevičius filme – ir rūpestingas tėvas, atėjęs į mokyklą pasiimti dukrelės Ramunės. „Jai – dvidešimt penkeri“ dar tik metaforiškai, – dramatiškos audros, apgriuvusių vienkiemių vaizdais, – bet jau užsimena apie pokario dramas: masinius trėmimus ir partizanus.
Šeštojo dešimtmečio viduryje, prasidėjus sovietų „atlydžiui“, ir dešimtmečio pabaigoje, kai ima kurtis originali lietuvių dokumentinio kino mokykla, Starošo filmai pradeda keistis. Jis pabandė fiksuoti socialines permainas, jų įkvėptus žmones. Pradžią žymi Starošo filmai „Jie – kauniečiai“ (1958), „Mano draugai“ (1959), „Svajos ir likimai“ (1961), „Nenusimink, Virginijau“ (1962). Nors jie dar neišvengė pakilios retorikos ar patoso, Starošas rodo skirtingų kartų lūkesčius, svajonių ir realybės susidūrimą žengiant į suaugusį ir profesinį gyvenimą. Režisierius, regis, neabejojo sovietų ideologija, akivaizdu, kad jis pradeda išsivaduoti iš įprastų dokumentinio kino rėmų, ieškoti ne tik įdomių veikėjų, bet ir įtaigaus vaizdinio filmo sprendimo, asmeniškos intonacijos.
„Svajos ir likimai“ tarsi tęsia tradicinę sovietinę naraciją apie tai, kaip sovietų valdžia pakeitė paprastų žmonių gyvenimą, atvėrė jiems naujus kelius, nepamirštas ir teiginys apie tautų draugystę. Trys filmo herojai – ne tik Lietuvos, bet ir SSRS piliečiai. Jie kiekvienas savaip iliustruoja šį teiginį. Vilniaus kiemsargio duktė Leokadija Aškelovičiūtė mokosi Leningrade, ji bus balerina ir pamatysime jos pasirodymą Vilniaus operos ir baleto teatre. Tarpukario komunistas pogrindininkas ir 16-osios divizijos kovotojas Povilas Mackevičius lankys savo draugo kapą Rusijoje, Oriole, o agronomas Romas Žiulys, kurio tėvą pokariu nužudė rezistentai, išrinktas SSRS Aukščiausiosios Tarybos deputatu. Tačiau tradicinio pasakojimo tonas jau gerokai pasikeitęs – kamera vis dažniau įsižiūri į herojų veidus, nelaukdama „teisingų“ žodžių, o kruopščiai fiksuojama herojų namų ar darbo erdvė ir pakankamai konkreti, ir, sakyčiau, poetiška.
„Nenusimink, Virginijau“ (scenarijaus autorius Leonidas Braslavskis) taip pat dar kupinas sovietinio patoso, nors pagrindinis filmo herojus devynmetis Virginijus verčia prisiminti tada pasaulyje populiaraus Henri Lamorisse’o poetinio filmo „Raudonas balionas“ („Le ballon rouge“, 1956) veikėją – po Paryžių su balionu keliaujantį mažą berniuką. Virginijus filmo žiūrovus vedžioja po dar statomą miestą – Naująją Akmenę. Jis svajoja patekti į cemento gamyklą, kur dirba tėvas, o kol tai įvyks, kartu su Virginijumi ir jo broliuku Sigitu atsidursime paplūdimyje, iš seno ir ankšto vieno kambario buto kraustysimės į erdvesnį naujame name, pietausime saulės nutviekstoje didžiulėje gamyklos valgykloje, stebėsime futbolo rungtynes gamyklos stadione ir kolektyviniame sode vaisius renkančius Virginijaus kaimynus, klausysimės (specialiai filmui parašytos) Benjamino Gorbulskio dainos, kurią kartu su jam akompanuojančiu ansambliu erdviuose kultūros namuose dainuos pats Virginijus. Filmo išeities taškas nenaujas – nesugadintu, sugebančiu naujai pamatyti realybę vaiko žvilgsniu iki šiol naudojasi ne tik dokumentininkai, bet filme inscenizuota sovietinė naujo gyvenimo tikrovė perteikia ir Starošo žvilgsnį – jo susižavėjimą šviesiomis ir, regis, dar dažų kvapą skleidžiančiomis erdvėmis, viską ir visus užliejančia saulės šviesa, netikėtais rakursais – operatorius Starošas nebijo retoriškų iš viršaus nufilmuotų planų, perteikiančių statybų mastą, ar sentimentalių kadrų, kaip kad tas, kuriame mergina lesina ant jos palangės nutūpusius balandžius, ar kartu su šuniuku glėbyje į naujus namus vežančiame sunkvežimyje užmigęs Sigitas. Režisierius tarsi nuolat kalbasi su Virginijumi, jį guodžia, kai šiam nesiseka plaukti ar kai šis nekantrauja, kada pateks į gamyklą. Kai tai pagaliau įvyksta, prasideda tikra vaizdų simfonija – Virginijus filmuojamas milžiniškų agregatų, įspūdingų turbinų ir visokiausių jų dalių fone – iš viršaus, iš apačios, o galinga kadre plūstanti cemento banga turi pabrėžti ir gamyklos dydį bei pajėgumus, ir visos Lietuvos pramonės modernizacijos mastą – juk cementas bus panaudotas naujoms statyboms.
1959 m. filme „Mano draugai“ Starošas pasakojo apie viename Zarasų rajono kolūkyje pasilikusią abiturientų klasę. Jie atsiliepė į Nikitos Chruščiovo kvietimą statyti šviesų rytojų ir tapo populiariais žiniasklaidos personažais. Apie abiturientus buvo parašyta knyga, sukurtas ne tik dokumentinis, bet ir vaidybinis filmai. Tačiau iliuzija visiems kartu kurti savo ateitį kolūkyje greit sužlugo – kiekvienas anksčiau ar vėliau užsinorėjo eiti savo keliu. Pas filmo personažus režisierius sugrįžo po kelių dešimčių metų filme „Post scriptum senam filmui“ (1980). Kartu su Rimtautu Šiliniu kurtas filmas tapo vienu ryškiausių 9-ojo dešimtmečio lietuvių kino įvykių, palietė ilgai nutylimus opius klausimus apie žmogaus ir sociumo santykius ir netiesiogiai prabilo apie nusivylimą socialistiniais idealais. Žinoma, tiesiogiai filmas netvirtino, kad jaunuoliai smarkai apsiriko, pasidavę ideologijos vilionėms, ir kaltino jų valios stoką, bet, kad ir kaip būtų, skatino abejoti skambiais lozungais. Pasak Sauliaus Macaičio, filme „per netolimos praeities ir dabarties konfrontaciją išsilukštena itin aktualios, polemiškai akcentuotos mintys. Toji sąšauka per laiko atstumą, subrendusio žmogaus požiūris į prabėgusius laikus, siekimas iš jų gauti vertingą pamoką, – visa tai ne tik padeda kelti aktualius kolūkinio kaimo vystymosi klausimus, bet ir suteikia filmui filosofiškumo, verčia susimąstyti apie kartų ryšį, apie nesulaikomą laiko tėkmę.“
Aštuntajame dešimtmetyje lietuvių dokumentiniame kine ėmė ryškėti ir socialiai angažuoto dokumentinio kino kryptis. Starošas savo filmuose dažnai prisiliesdavo prie sovietinių tabu, bandė suvokti nusikaltimų moralei ir visuomenei, visuomenės abejingumo priežastis. „Juoda – greta“ (1977) tapo nepilnamečių nusikalstamumo priežasčių tyrimu. Filmas prasideda skaudžiais kadrais – matome teisme graudžiai verkiančią teisiamojo motiną. Ji atsakinėja į paprastus klausimus, bet kadre iškalbinga viskas – baltas pūkinis šalikas, pūkuota skrybėlė ir net profesija – moteris yra bufetininkė. Regis, tą retą sugebėjimą viename kadre apibūdinti žmogų Starošas atsinešė iš kino kronikos, kur siužetų apimtys buvo menkos – kartais tik kelios minutės.
Pasinaudodamas tyrimo medžiaga, tyrėjų darytomis nuotraukomis, Starošas rekonstruoja nusikaltimą: Klaipėdos parke keturi paaugliai išprievartavo nepilnametę. Filmo kūrėjai tiesiai kreipiasi į žiūrovus: „Mums rūpi, kas atvedė nepilnamečius į nusikaltimą.“ Taip pat tiesiai jie prašo motinų pasakoti apie sūnus, užduoda nepatogius klausimus mokytojams, prašo kitų vaikino aukų papasakoti, kaip viskas vyko, atskirai kalbina ir nusikaltėlius. Atsakymai lyg ir nereikalauja paaiškinimų – nepagražinti ir paprasti, jie kartu tiksliai apibūdina sociumą, yra lyg momentinis tam tikro visuomenės sluoksnio portretas. Štai apiplėšta šeima sėdi ant varganų baldų, jų drabužiai tokie nunešioti, kad, atrodo, ims ir suplyš kadre, mokytoja kratosi atsakomybės, nepilnamečių komisijos narys rangosi lyg ungurys, išsekusi motina gina sūnų, esą nors ji ir siuvėja, sūnus toks nagingas ir darbštus, kad drabužius taisydavosi pats.
Tačiau užkadrinis balsas konstatuoja: „Vaikai – tėvų kūrinys“ ir pradeda vograuti apie „dvasinio kontakto“ trūkumą. Melas filme ir atsiranda kartu su pasakotoju, kuris neva dalijasi refleksijomis apie šiuolaikinį jaunimą, aiškina, kad kiekvienas kolektyvas turi savo normas, kurių privalu laikytis. Šiuolaikinis jaunimas, matyt, ir rodomas šio pasakotojo akimis: kamera fiksuoja šokių aikštelėje judančius jaunuolius, priekabiai stebi gatvėje rūkančias merginas (viena jų, pastebėjusi, kad yra filmuojama, piktai pasiunčia operatorių kuo toliau), rodo mini sijonus, o paslėpta kamera filmuojama pora ima ir švelniai apsikabina, prisiglaudžia vienas prie kito, viešai bučiuojasi. Filmo pabaigoje vėl sugrįžtama į teismo salę. Kamera stebi verkiančias motinas, suglumusius teisiamuosius, išklauso nuosprendžių. Finaliniame kadre užsiveria Lukiškių kalėjimo vartai, pro kuriuos ką tik įvažiavo kalėjimo mašina. Akivaizdu, kad „Juoda – greta“ kūrėjai apsiribojo ideologiškai teisingomis išvadomis, tačiau dabar filmas vertingas būtent ta nesumeluota tikrove, kuri atsiveria žiūrint į jų kalbinamus žmones.
Filmuose „Juodojo lagamino paslaptis“ (1985), „Rūkstančio kalno lobis“ (kartu su R. Šiliniu, 1973) šaipomasi iš „socialistinio turto“ grobstytojų, bet kartu įvardijama aktuali problema, nors dar vienas teisinės temos filmas „Katastrofa“ (1979) atrodo lyg nepavykusi provokacija, panašiai kaip ir „Juoda – greta“ kelianti klausimų apie dokumentininko etiką. Kartu su Rimtautu Šiliniu kurtos „Katastrofos“ tikslas – sužadinti žiūrovo moralinės atsakomybės jausmą. Tai filmas – situacija. Kaimo kelyje imituojama avarija – į sumaitotą automobilį pasodinama nugrimuota, neva kraujais plūstanti filmo direktorė Danguolė, o ant kalnelio virš kelio paslėpta kamera fiksuoja, kaip pro šalį važiuojantys vairuotojai reaguos į šį vaizdelį.
Už kelių kilometrų juos stabdys milicijos papulkininkis ir belsis į vairuotojų sąžinę. Vairuotojai reaguos įvairiai, dauguma akivaizdžiai meluos, esą nieko nematė, juolab kad suvoks, jog yra filmuojami, o vienas net pasakys, kad matė manekeną. Bet finalas bus net savaip optimistiškas: susirūpinę žmonės apgręš mašinas, kad iš mašinos ištemptą Danguolę nuneštų į sunkvežimį ir vežtų į ligoninę. Neprisimenu, kaip filmą žiūrėjau pagaminimo metais, bet dabar jis palieka gana dviprasmišką įspūdį. Ir ne tiek dėl kūrėjų etikos, kiek dėl jų naivaus noro panašiais metodais pagerinti pasaulį.
1978 m.filme „Aš myliu direktorę“ pirmąkart taip atvirai buvo prabilta apie tėvų paliktus ir taip suluošintus vaikus. Pasakojime apie Vilniaus vaikų namų Nr. 1 direktorę, respublikos nusipelniusią mokytoją Viktoriją Kaupelienę ir jos bendradarbes atskleidžiama sovietų kine ilgai tabuizuota tema – palikti, iš tėvų atimti, skriausti vaikai. Filme skambantis nerimas, kad ir netiesiogiai, formuluoja klausimus apie sovietinės šeimos situaciją, nelabai atitinkančią oficialias ataskaitas. Užtat motinomis vaikų namuose dirbančios moterys rodomos šviesiai ir poetiškai. Nors ir nevengdamas didaktikos ar rodydamas tiesiog idealius Vilniaus vaikų namus ir jų personalą, Starošas rodė ir vaikų meilės, dėmesio ilgesį, ypač epizode, kur vaikai apsupa direktorę, nekantraudami, kada ji kiekvieną priglaus, pabučiuos ir pasakys, kad myli.
Starošas dažnai kurdavo reportažus iš užsienio šalių, kartais ir visai tolimų („Jambo, Tanzanija!“, 1974, „Ne vien šokio ritme“, 1979), pasakojimus apie užsienio lietuvius („Lietuviškoji Amerika“, 1970) – vadinamieji pažangieji Amerikos lietuviai būdavo dažni svečiai ir Lietuvoje, juos dažniausiai filmuodavo per dainų šventes ar susitinkant su partiniais Lietuvos funkcionieriais. Tačiau, ko gero, labiausiai Starošas išgarsėjo ir daugiausia apdovanojimų pelnė už savo filmus apie sportą ir sportininkus „Žirgai ir berniukai“ (1968), „Du kėliniai“ (1969), „Kur karalienės auksas?“ (kartu su R. Šiliniu, 1972), „Maratonas balne“ (kartu su A. Jančoru, 1973), „Aukso karštligė“ (kartu su F. Kauzonu, 1983), „Citius, fortius ir... aritmetika“ (1985), „Achilo kulnas“ (kartu su F. Kauzonu, 1986); Starošas buvo įtrauktas ir į sovietų kinematografininkų grupę, filmavusią 1980 m. olimpiadą Maskvoje.
Filmai apie sportą lyg sufleruoja, kad sportas buvo didžiausia Starošo aistra. Filmuodamas rungtynes jis stengiasi nepraleisti nė vieno svarbaus momento, užfiksuoti ir minios, ir atskirų žmonių emocijas, parodyti sportą tarsi iš vidaus, kaip savotišką gyvenimo modelį, kur vieni turi laimėti, o kiti susitaikyti su pralaimėjimu. „Žirgai ir berniukai“ (scenarijaus bendraautoris Gediminas Skvarnavičius) pradžioje matome SSRS žirgų sporto jaunių čempionato Priekulėje 1968-aisiais dalyvius. Vienam berniukui sekasi puikiai, kitam nesiseka visai, bet režisieriui, regis, vienodai įdomūs abu. Filmo autorius į dalyvius kreipiasi tiesiai, skamba detektyvus primenanti muzika, įtampa tik auga, žiūrovų reakcijos emocingos, tarp jų kamera fiksuoja rašytoją Ievą Simonaitytę. Tas visuotinio susižavėjimo sportu momentas Starošui svarbus kiekviename filme, nesvarbu, kokiai sporto šakai atstovautų jo herojai.
Trys 9-ajame dešimtmetyje kartu su Ferdinandu Kauzonu sukurti filmai „Aukso karštligė“, „Citius, fortius ir aritmetika“, „Achilo kulnas“ skamba kaip himnas lietuvių krepšiniui ir Kauno „Žalgiriui“, nors tai, sakyčiau, paprasti filmai – trys reportažai iš svarbių rungtynių. „Aukso karštligė“ pasakoja apie „Žalgirio“ pastangas nugalėti CASK komandą ir tapti SSRS čempionu. Kelerios rungtynės, kuriose pergalės tikisi lietuviai, vyksta dramatiškai. Starošas rodo ilgus rungtynių fragmentus, lyg dar neegzistuotų jokia televizija. Tačiau greit supranti, kad tai svarbu, nes Starošas žino, jog fiksuoja istoriją. Pateikiami ir priešininkų trenerio Aleksandro Gomelskio komentarai apie juodaodžius JAV krepšininkus, kurie ir tada jau skambėjo rasistiškai. Matome ir lietuvių sirgalius, trokštančius tik aukso, ir „Žalgirio“ trenerius bei žaidėjus, bet pagrindinis veikėjas jau yra Arvydas Sabonis. Filmo personažas yra ir nematomas užkadrinis pasakotojas, kuris kartais net ironiškai (su tokiu sovietiško „Šluotos“ žurnalo humoro prieskoniu – humoro jausmas, regis, visada buvo tikrasis lietuvių kino Achilo kulnas) komentuoja tai, kas vyksta ekrane. Ironiškas ir filmo finalas, kai kaime pas senelius Sabonis išjoja iš kadro ant arklio lyg vesterno veikėjas.
Filme „Citius, fortius ir aritmetika“ pasakotojas tampa ateities žmogumi, kuris prisimena prieš šimtą metų vykusius įvykius – lemiamas „Žalgirio“ rungtynes su Maskvos CASK. Šiame filme yra ir kadrų, kur įtemptus vaizdus komentuoja tik garsai ir muzika, o ironija pasiekia apogėjų, kai Gomelskio nurodymai žaidėjams iliustruojami griaustinio garsais. Regis, svarbiausios filme yra 67 rungtynių sekundės, nulėmusios laimėtoją. Komentatorius vis skaičiuoja, kiek sekundžių liko iki pabaigos, skamba chronometro garsai, o paskui jau tradiciniai vaizdai – tautiniais drabužiais vilkinčios lietuvaitės, visuotinė euforija. Regis, po šito filmo paplito banalybė apie antrąją lietuvių religiją, bet, pripažinkime, Starošui, matyt, tai buvo tiesa.
Chronologiškai paskutiniame šios sąlygiškos trilogijos filme „Achilo kulnas“ rodomas „Žalgirio“ debiutas Europos čempionų taurės turnyre, į Budapeštą kartu su žaidėjais vykstantys sirgaliai, kurie lyg totemą veža didžiulį juodos duonos kepalą. Duona tarsi suveria į vieną skirtingus epizodus, kur ir ligoninėje gydomas Sabonis, ir Budapešto sirgaliai, ir apkūnus Sabonio gydytojas, akivaizdžiai besimėgaujantis kino kameros dėmesiu. Įkyrus komentatorius žarsto sąmojus ir neleidžia įsiklausyti į filmui parašytą Viačeslavo Ganelino muziką, o Sabonis ir vėl kaime pas senelius.
Man tie filmai fiksuoja laiką, kai, perfrazuojant Virgilijų Čepaitį, lietuviai ėmė virsti „Žalgirio“ sirgalių tauta. Regis, ji tokia iki šiol, o Starošas, kaip tikras istorijos metraštininkas, užfiksavo esmines to lūžio akimirkas ir prielaidas.
