Niekam į sielą nelipo
Dianos ir Kornelijaus Matuzevičių kinas
Dianos ir Kornelijaus Matuzevičių kinas
„Teateinie“ pasakojo apie stribų apakintą, tuo metu trobelėje miške gyvenantį šaipoką žemaitį. Atrodytų, dar vienas tradicinio lietuvių kino keistuolis, atsiskyrėlis, be to, dar vienas likimas, kurį galima buvo parodyti tik Atgimimo metais. Bet Matuzevičių „Teateinie“ niekaip neprisidėjo nei prie euforijos, nei prie depresijos, apėmusios lietuvių dokumentiką. Taip, pokariu jauną ir stiprų žmogų suluošino ir užkasė (!), jo namus išardė, artimuosius išblaškė – ir, savo nuostabai, jis ne tik nežuvo, bet ir rado jėgų gyventi. Galima buvo įvairiai traktuoti tokį likimą, kad ir dėl aklumo, vienatvės, visiškai primityvios atsiskyrėlio buities, tik kad pačioje atsiskyrėlio prigimtyje nėra rezignacijos. Matuzevičiai jį mato kaip gamtos dalį ir pačios gamtos kone globojamą. Net to žmogaus aklumą pastebi ir suvoki tik filmui pasibaigus, nes tai ne tragedija, o fizinė negalia, kurios pats žmogus visiškai nepaiso. Visas portretas tampa aiškiu optimistiniu simboliu, įrodančiu, kad ne viskas sutrempiama ir išdraskoma.
Matuzevičių filmai buvo tarsi tiltas tarp Lietuvos poetinės dokumentikos istorijos ir tų dienų kino, kurio realybę jaunieji dar tik formavo. Ir tai dėsninga. Abu autoriai dirbo Lietuvos kino studijoje jau du dešimtmečius, ir minėtoje poetinėje dokumentikoje jaučiamas svarus operatoriaus Kornelijaus Matuzevičiaus ir režisieriaus asistentės Dianos Matuzevičienės indėlis. Baigęs Maskvos valstybinį kino meno institutą (VGIK), atėjęs į Lietuvos kino studiją 1970 m., Kornelijus Matuzevičius buvo pagrindinis Henriko Šablevičiaus filmų operatorius, jis filmavo ir Roberto Verbos, Edmundo Zubavičiaus kuriamas juostas. Diana Matuzevičienė mokėsi Stepo Žuko dailės technikume, lankė Juozo Miltinio dramos studiją, neakivaizdžiai studijavo režisūrą Leningrado valstybiniame teatro, muzikos ir kinematografijos institute, nuo 1969 m. Lietuvos kino studijoje dirbo režisieriaus asistente vaidybinių ir dokumentinių filmų grupėse su Robertu Verba, Linu Lazėnu, Viktoru Starošu, Henriku Šablevičiumi, Raimondu Vabalu, Algirdu Araminu ir kitais. Abu bandė debiutuoti savarankišku filmu ir anksčiau, bet Lietuvos kino studija laikėsi griežtų sovietinio kino standartų, kur peržengti profesijų ribas nebuvo lengva. Kaip sakė Kornelijus Matuzevičius apie savo „ikirežisūrinį“ etapą: „Tiesiog žinai, kiek tu įdėjai į filmą. Kūrybines ambicijas tai patenkino, o kad oficialiai tai ne tavo filmas... Pats tai žinai, kiek tavo įdėta. Tapti režisieriais bandėm ne kartą, bet, būdavo, redaktūra „suvalgo“ paraiškas – ir tuo baigiasi.“ (Živilė Pipinytė, Dulkių duonos skonis. Pokalbis su Diana ir Kornelijum Matuzevičiais. Kinas, 1994, nr. 2, p. 7).
Antrą filmą darydami, Matuzevičiai liko visiškai vieni, nors kino studija jiems buvo paskyrusi grupę su visais privalomais filmavimui darbuotojais. Tačiau kai grupės nariai ėmė skaičiuoti darbo valandas, režisieriai atsisakė jų paslaugų: juk filmavo jie atlaidus savaitgalių rytais. Kūrė tautos portretą per jos žmonių portretus atlaiduose. Filmas „Per amžių amžius“ (1991) – vienas gražiausių Matuzevičių kūrybinėje biografijoje, ir nė kiek ne davatkiškas nei religine, nei tautine prasme. Jis – apie susigrąžintą, o gal niekada neprarastą, išsaugotą harmoniją, kuria alsuoja kiekvienas Kornelijaus Matuzevičiaus kadras: ir su žydinčiu sodu, ir su rugių lauku ar apsamanojusiu akmeniu. Ir žmogus čia kaip gamtos dalis. „Per amžių amžius“ rodo atsigavusią, vaisius duoti pasirengusią gamtą, taigi ir panašios būsenos žmogų. Živilės Pipinytės nuomone, žinant ankstesnius Matuzevičiaus darbus, ypač su Henriku Šablevičiumi, „pirmiausia galėjai laukti skaidrios, kadrą pripildančios poezijos, tankios atmosferos, iškilaus meistriškumo, rodant žmogaus charakterio savybes“, tačiau šitas filmas „atskleidė ir naują Matuzevičiaus bruožą – gebėjimą fiksuoti žmogaus būseną, jo dvasinio pakilimo ir susiliejimo su gamta akimirkas“ (Živilė Pipinytė, Vienatvės labirinte, Kinas, 1993, nr. 4).
Iš pradžių operatorius seka einančius ar važiuojančius po vieną, po du, vėliau ir grupelėmis, kurios jungiasi į neaprėpiamą maldininkų minią. Kol jie dar renkasi, sveikinasi bučiuodamiesi, šnekučiuojasi, galime stebėti jų veidus, neskubrų bendravimą ir, anot Vinco Mykolaičio-Putino, „darosi suprantama, už ką žmonės taip tas šventes brangindavo ir prie jų prisirišdavo. Tai būdavo skaidri prošvaistė jų pilkoje kasdienėje buityje. Tai būdavo sielos polėkis į kažkokią aukštesnę dvasinio gyvenimo sferą ir kartu vaizdas, džiuginąs pojūčius spalvomis, garsais – visa savotiška religinių iškilmių estetika ir patetika.“ Vincas Mykolaitis-Putinas, rašęs šiuos atsiminimus 7-ojo dešimtmečio pradžioje, negalėjo išsiversti be būtojo dažninio laiko, o Matuzevičių filme – esamasis, kaip Vaižganto ar Žemaitės kūriniuose. Svarbi ir intonacija – švelni, pakili. Regime atlaidus tarsi iš vidaus, lyg būtume toje minioje: su vienų maldininkų fanatizmu, kitų – paprasčiausiu noru pasibūti tarp žmonių, trečių susikaupimu, ketvirtų žioplinėjimu. Be lašo ironijos ar patoso dėl kurios nors elgesio skirtybės. Kaip tai skiriasi nuo sovietiniais laikais kurtų vadinamųjų ateistinių antireliginių filmų, kuriuose režisieriai galėdavo vien smerkti, kaltinti ir baisėtis (kartais ir nuoširdžiai) tikinčiųjų „tamsa“, bažnyčios tarnų niekšybėmis.
Šviesumu filmas skyrėsi ir nuo tais pačiais metais kitų režisierių darytų filmų – jame nebuvo nė užuominos į politiką, o atlaidų harmonija disonavo su bendra įtempta nuotaika. Vėliau Diana Matuzevičienė pasakojo, kad filmavo jie Žemaičių Kalvarijoje 1991-aisiais, po sausio įvykių, „tuo metu, kai dar buvo visi tie ėjimai su tautinėm vėliavom, Baltijos kelias, mitingai. Bet staiga pajunti, kad apie tai jau nebegali kalbėti, tik ta dvasia, esmė turi išlikti ir tu turi ją užfiksuoti. (...) Žinoma, mes dar nebuvom agresyvūs, nemokėjom pakovoti už filmą. Reikėjo titrais paaiškinti, kad tai Kalvarija, kad tuos atlaidus visą laiką vaikydavo saugumas...“ (Živilė Pipinytė, Dulkių duonos skonis. Pokalbis su Diana ir Kornelijum Matuzevičiais, Kinas, 1994, nr. 2, p. 9). Matuzevičių filmas buvo rodomas, bet nepastebimas, galbūt neatitiko laiko konjunktūros, niekas nepasirūpino ir jo tarptautine sklaida, kuri anuomet kinematografininkams dar buvo naujiena, labiau liečianti jaunąją režisūrą – vyresniesiems, pripratusiems prie sovietmečio uždarumo, atrodė, kad tarptautinių festivalių dėmesį jaunųjų kinui lemia vien tik autorių „agresyvumas“.
Tačiau trečiasis Matuzevičių filmas „Iliuzijos“ (1993) patyrė ne tik didelio susidomėjimo, bet ir tarptautinių apdovanojimų skonį – jis dalyvavo daugiau nei dešimtyje festivalių, daugumoje jų pelnydamas prizus, tačiau gal net svarbiau, kad būtent šis filmas tarytum atvėrė Matuzevičiams vartus į kitas šalis, pradėjo užsienio žiūrovų pažintį su šių lietuvių dokumentininkų kūryba. Herojumi režisieriai pasirinko Lietuvos žydų rašytoją Jokūbą Josadę, periodikoje perskaitę jo gilius, vienatvės liūdesio ir negailestingų savęs vertinimų kupinus laiškus dukrai į Izraelį („ aiškiai suvokiau, kad aš, dvidešimtojo amžiaus homo sapiens, kažkoks Vilniaus žydas, savo brandžiausius metus išgyvenęs blogio imperijoje, kai kuriais veiksmais ir žodžiais irgi prisidėjau – ar per savo kvailumą, ar savanaudiškumą, ar perdėtą pasitikėjimą savimi, kad mūsų karta atsidurtų prie žūties slenksčio ir todėl... todėl, brangioji Asya, nėra ir negali būti man atleidimo“).
„Iliuzijos“, kaip ir „Teateinie“, nėra tradicinis portretas – konkretus žmogus Matuzevičiams tampa dingstimi pakalbėti apie tam tikrus skaudžius dalykus, netgi amžinuosius skaudulius. „Iliuzijose“ tai vienatvė, menininko uždarumas aplinkai ir atvirumas kūrybos – iliuzijų! – pasauliui. Menininko vienatvės erdvė – rašytojo kambarys užtamsintais langais, čia gausu senovinių, šimtmečiais stovinčių baldų, knygų, paveikslų, nuotraukų, ir šį interjerą Kornelijaus Matuzevičiaus kamera atskleidžia palengva, epizodas po epizodo. Už atvertų langų – vilties neteikiantis peizažas: žiemos šalčio sustingdytas miestas, buitinio skurdo, nykumo apraiškos: skardinių garažų kvartalas, ant šaligatvio besivoliojantis tipažas, nepamirštami liūdesio veidai autobuse. Jokūbas Josadė kalba dosniai ir aiškiai, vardydamas ir tai, kad jaučiasi nesuprastas, įvairių rėmų suvaržytas, ir kad jo tėvynė – „visas universumas“, o geriausi draugai – pasaulio rašytojai, ir čia pat jis pareiškia, kad nugyveno tuščiai, nes to, ką jis parašė, niekam nereikia (neabejotini Dianos Matuzevičienės klausinėjimo ir išklausymo įgūdžiai). Atvirumas stulbina, žeidžia, nes būsenos, kurias įvardija rašytojas, puikiausiai atpažįstamos ir, deja, neretos. Ir pats Josadė artistiškas, jo mintijimas ir tragizmas išraiškingi ir operatoriaus sodriais stambiais planais perteikti. Rašytojo atvirumą ir suvoki kaip nuoširdumo bei talento pažymėtą meno kūrinį, o ne skundą. Taip pat Kornelijaus Matuzevičiaus meistriškai nufilmuotą kambario interjerą su samprotaujančiu rašytoju ir miesto peizažą su bevardžiais žmonėmis suvoki kaip dialogą, o jame regi nuotaikų kaitą, niuansų derinius, žiemos šiurpą ir grožį, į kurį tegu trumpam įsiterpia kūrybos teikiama šviesa, šiluma, paguoda.
„Iliuzijose“ viskas perteikta niuansais, net ir tai, kas susiję su herojaus tautybe, su žydų tautos likimu Lietuvoje. Kaip rašė Živilė Pipinytė, Jokūbo Josadės, kaip šio filmo herojaus, vienatvė – „tai ne tik konkretaus žmogaus, senosios kartos inteligento vienatvė, bet ir tautos vienatvė. Čia, šitoje žemėje, Lietuvoje. Tik vienas kadras – Vilniaus senamiesčio griuvėsiuose ryškūs žydiški užrašai – puikiai simbolizuoja kažkada čia klestėjusios kultūros likimą. (...) Bet šis filmas ne tik apie vienatvę. Jis labai tiksliai atspindi inteligento dvasinę būseną kažkur Europos provincijoje, pasaulyje, kuriame vis dar kartu gyvena praeitis ir dabartis.“ (Živilė Pipinytė, Vienatvės labirinte, Kinas, 1993, nr. 4, p. 3).
Matuzevičių „Iliuzijos“ pelnė specialųjį žiuri prizą Pernu dokumentinių ir antropologinių filmų festivalyje, Šveicarijos TV prizą festivalyje „Visions du Réel“ Nione, „Auksinių vartų“ prizą San Fransisko kino festivalyje, net tris prizus Krokuvos trumpametražių filmų festivalyje, medijų diplomą Leipcigo dokumentinių ir animacinių filmų festivalyje, geriausio filmo apie tautines mažumas apdovanojimą vizualinio meno festivalyje „Mediawave“ Vengrijoje, pagrindinį prizą Oberhauzeno trumpametražių filmų festivalyje. Filmas rodytas Pompidou centre Paryžiuje, taip pat Miunchene, Portugalijoje, Jeruzalėje, Briuselyje, Londone, Delyje...
Filme „Dulkių duona“ (1994) režisieriai mėgino prakalbinti dar vieną menininką – tapytoją ir rašytoją Leonardą Gutauską. Bet, matyt, principas per asmenybę kalbėti apie bendresnius dalykus, apie nuodėmių atpirkimą ar „būties prasmę“ šįkart nesuveikė iki galo, filmo ištarmės pakibo abstraktybėse.
Diana ir Kornelijus Matuzevičiai ir vėliau sugrįš prie kultūros žmonių, intelektualų, bet vis daugiau atkreips dėmesį ir kamerą į kaimo žmogų, ieškos jo ryšio su žeme, fiksuos jį supantį peizažą, jo dienų kaitą, jo kasdien naudojamus daiktus, o „filmo praba priklauso nuo to, ar vaizdas pakankamai imlus, kad aprėptų likimą, ar išplečia asociacijų lauką gruodo sukaustytas arimas, šlapdribos nubalintas obelų sodas arba drėgnas slenksčio akmuo“, kaip svarstė kino kritikas Linas Vildžiūnas, recenzuodamas Matuzevičių filmą „Už slenksčio“ (1995). Buvusi Sibiro tremtinė Damutė Gaižauskienė skambina kaimo bažnytėlės varpais, dirba ūkio darbus, prižiūri šunį ir arklį, nes jie ir yra visa jos šeima. Tai santūrus, nedaugiažodis filmas, žavintis režisierių atrankos principais. Damutės Gaižauskienės likimą režisieriai atskleidžia per vieną kitą herojės ištartą žodį, o filmo vaizdas atitaria vidinėms būsenoms, atsiminimų nuotrupoms. Linas Vildžiūnas įvertino, kad „emociniam komentarui labiausiai paklūsta filmo peizažas. Savas, meistriškai niuansuojamas, perteikiantis nesibaigiantį gamtos ratą, bet ir kažkoks plynas, sužvarbęs, pritilęs, istorijos nuniokotas, tarsi primenantis Sibiro tylą, retkarčiais sutrikdomą varnos krankimo“ (Linas Vildžiūnas, Santarvėje su gyvenimu, 7 meno dienos, 1995-04-21, nr. 16, p. 10).
Živilė Pipinytė teigia, kad šiame filme atsiveria „ypatingas gyvenimo šventumo pojūtis“, čia šventas atrodo netgi bulvių kasimas. Kino kritikė Rasa Paukštytė išryškino režisierių taktą, santūrumą ir, be kita ko, pastebėjo, kad „Už slenksčio“ – „filmas apie tai, koks iškalbus yra saiko jausmas“. Filmas prasideda lietumi ir Damutės Gaižauskienės skambinimu varpais. Skambinimu ir baigiamas. O tarp to telpa visi tos moters darbai ir visas gyvenimas. „Ir kas sukuria tą žemės poetiką? – svarstė Rasa Paukštytė. – Gal kadro realizmo neatliepiantis varpo gaudesys? Laiko tėkmė atkuriama tradiciniu, sakyčiau, net klasikiniu būdu. Prisimena dokumentininkas Robertas Verba, „auginęs“ kinematografą iš žemės. Pasirodo, atradimus kine dar gali inspiruoti tradicija, autorių ir personažo santarvė“ (Rasa Paukštytė, Seansas, Literatūra ir menas, 1995-04-08, nr. 14, p. 11). Filmas parodytas keliolikoje svarbių tarptautinių festivalių ir pripažintas geriausiu trumpo metražo dokumentiniu filmu vizualinio meno festivalyje „Mediawave“ Vengrijoje.
Santarvė su savimi, harmonija su pasauliu – ar ne to ieškojo Matuzevičiai, kurdami trumpametražius filmus „Sugrįžimai“ (1996), „Laukimas“ (1997), „Prisilietimai“ (1998), susijungusius į trilogiją? Stebėdami ištuštėjusio kaimo senutes „Sugrįžimuose“, buities daiktų muziejų savo kuklioje sodyboje kaupiantį Povilą Jurkštą „Laukime“, melancholijos apimtą Vilniaus miestą, jo peizažus ir gyventojus „Prisilietimuose“, režisieriai tarytum lygino santarvės ir harmonijos lygmenis kaime ir mieste. Tai ypač ryšku pirmajame trilogijos filme „Sugrįžimai“, kur tarsi sveriama, ką sunkiau pakelti: vienatvę kaime ar žmonių pripildytą nykumą mieste. Iškalbingas epizodas su žmonėmis, išeinančiais iš daugiabučio lifto ir net pasisveikinančiais su... žiūrovais? Namuose-dėžėse įkalintųjų šypsniai įkalintiesiems? O senutės kaime gyvena pačios su savimi ir savo kasdieniais darbais. „Kodėl naujasis filmas pavadintas „Sugrįžimai“? – spėliojo kino kritikas Saulius Macaitis. – Juk formaliai žvelgiant, tos senikės niekada ir nebuvo pasitraukusios iš savojo Rudnelės kaimo, kažkur Varėnos apskrityje. Gal tai pačių autorių sugrįžimas iš apšnerkšto miesto su jo žiemos tamsa, skurdžiomis, baigiamomis suniokoti laiptinėmis, retais praeiviais, kurių visai nesinori susitikti, į kažkokią tikrumo, vilties (ar iliuzijų) plotmę. Miesto bomžas rytą ant suolelio tik krutina kojas, o senutė eina savo sniego takeliais – nenoromis, vos perstatinėdama kojas. Bet reikia judėti. (...) Ne, tie „Sugrįžimai“ tikriausiai turi universalią prasmę, reiškia kiekvieno artėjantį sugrįžimą į Žemę... Ne veltui viena senoji vėdina sau parengtą, su meile įrengtą (net pagalvėlė jau paguldyta) karstą. Jo fone vėjyje svyruoja senų obelų šakos, o jis laukia, svetingai prasivėręs kaip pats jaukiausias žmogaus būstas...“ (Saulius Macaitis, Kur sugrįžtame? Ar buvome kur nors išėję? Lietuvos rytas, 1996-04-12, nr. 85, p. 41) Taip, karstas sode, palyginus su prišnerkštu miesto liftu, atrodė jaukiau.
Tačiau svarbesni kiti dalykai: akivaizdu, kad Kornelijaus Matuzevičiaus filmavimo kamera gali padaryti poeziją iš visko, į ką tik šis operatorius atsisuka, tai jau įprasta. O tos poezijos turinys, minties galia, pagaliau pati tema, kryptis? Trilogijos filmai verčia apie tai pasvarstyti. Autoriai kiekvienu filmu laisvinosi nuo tradicinio pasakojimo, pratino suprasti savo mintį iš subtiliausių užuominų, įdomiai, jautriai tyrinėjo vidinę žmogaus sielos tikrovę, o savo stiliaus, savo kino kalbos ieškojimais palengva spraudė save į kampą. Tiksliai šį reiškinį apibūdino Živilė Pipinytė, apžvelgusi tuometę šalies dokumentikos situaciją ir pareiškusi, jog tarptautinis lietuvių dokumentikos unikalumo pripažinimas bei apdovanojimai „tarsi įpareigoja tęsti paieškas teritorijoje, kuri ir nelabai didelė, ir gerokai ištyrinėta“. Tad ir kino kritikės verdiktas Matuzevičių trilogijos finalui „Prisilietimai“ diagnozavo kinematografininkus beištinkančią bėdą: puikiai nufilmuotus, iškalbingus, Vilniaus miesto aurą atskleidžiančius kadrus „dar mėginama įsprausti į išankstinę, pernelyg supoetintą filmo koncepciją. Atsiranda vidinis prieštaravimas tarp to, ką patys autoriai vadina tik prisilietimais, ir to, kas, jų manymu, turėtų būti filmo ištarmė“ (Živilė Pipinytė, Laiko spąstuose, 7 meno dienos, 1998-07-03, nr. 26, p. 7).
O gal autoriams smalsu ir būtina kurti tokius sumanymus, kurie leistų jiems pasitikrinti, ar jie teisūs, ar taip verta, įgalintų padaryti klaidas ir patiems formuluoti išvadas? Pasiekti dugną ir išrasti, kaip kilti iš jo? Jie toliau tyrė žmones jiems būdingame peizaže, filmavo iškalbingus portretus, kalbėjo talpiu vaizdu. Drįso netgi stebėti provincijos ligoninės reanimacijos skyriaus žmones, būtį ir buitį (filmas „Būti“, 1999), stengdamiesi suteikti savo kūriniui egzistencinį lygmenį – ir tai vis dar buvo bandymas net ir mirtį įsprausti į „kino poetikos žodynėlį“ (Živilė Pipinytė), jausmingumas vietoj refleksijos. Keisčiausiai šitoks dokumentikos kūrimo būdas atrodė filme „Šiandien“ (2003). Autoriai, jų pačių prisipažinimu, ieškojo žmogaus, kuriam šiandien sunku: rūpėjo ištirti, kaip jis išgyvena tą beviltiškai ilgą laiką iki šviesos tunelio gale, ir dar kai niekas nežino, kada ji pasirodys ir ar pasirodys iš viso. Asociacijos su šalimi, kurioje gyventi sunku? Matuzevičiai surado Vievyje jauną moterį, kuriai traukinys sužalojo kojas ir ji juda neįgaliojo vežimėlyje. Ji nesusitaikė su savo bėda, nepasiduoda ir yra gydoma. 17 minučių filme prieš autorių valią į kadrą braute brovėsi socialinė tema, norėjosi konkretumo, anaiptol nepoetinės informacijos apie tos merginos aplinką ir likimą, jos perspektyvas, bet niekaip nekilo noras sunkiai judančią merginą suvokti metaforiškai ar egzistenciškai, tapatinti jos „šiandieną“ su šalies ar jos piliečių daugumos kasdienybe. Gal autoriai taip toli ir nesiekė, bet žiūrovus paguodė bent faktas, kad filmas padėjo herojei – ji gavo patogesnį vežimėlį. Apie tai pranešė ne filmas, o patys kinematografininkai, atsakinėdami į sunerimusių žiūrovų klausimus po seanso. Matuzevičiai savo kūrinyje vengė priartėti prie herojės, sužinoti ir pranešti apie ją per daug, per tirštai – tekalba apie ją niūrieji interjerai ir peizažai, pauzės, vėjas, lietus, bėgiai, skausmo sustingdyti merginos tėvų veidai. Šie dokumentininkai jaučiasi stiprūs pagavę būtent tokį realybės pulsą. Susidūrę su konkrečiu žmogumi, jie traukiasi tokiu taktišku atstumu, kad matytųsi tik bendrybės. Poezija įpareigoja? Poezija slegia ir pančioja?
Tarp šių dviejų, vadinkime, kūrybinių klaidžiojimų įsiterpė vienas jaukesnių Dianos ir Kornelijaus Matuzevičių filmų „Esu“ (2000), kuriame veikė, pasakojo savo gyvenimą kunigas Julius Sasnauskas, artima autoriams siela, artimas ir daugeliui menininkų, daugeliui vilniečių. „Esu“ – nieko specialiai religinio, tai greičiau „džinsinis“ filmas, juk herojus iš tos vilniečių kartos. Ir jo jaunystės prisiminimai tarytum visai nereikšmingi, nesakraliniai ir neherojiški – ta Vilniaus kavinė, kur pirmąkart gėrė vyną, ta gatvė, kur viename rūsyje spausdino disidentinį pogrindžio laikraštuką, o iš tremties detalių – kaip šildydavosi rankas, delnais apgaubęs puodelį su karštu vandeniu. Net ir pats herojus filmo kadre atrodo kaip eilinis Vilniaus gatvelių praeivis. Tiesiog Julius. Sentimentas, liudijantis menišką sielą: iš Sibiro parsigabeno langą, pro kurį mėgo žiūrėti, ilgėdamasis namų. Bernardinų bažnyčios, kurioje Sasnauskas tarnauja, kadrai – irgi savi, paprasti, šviesūs ir kasdieniški, su balandžiais ir kate greta šventųjų ir besimeldžiančiųjų. O pats nuolat besišypsantis Julius vis apgaubtas ramios, neakcentuojamos šviesos – laužo, bažnyčios vitražų, auštančios dienos. Labai daug telpa šiame filme – šiandienos ir istorijos, gyvenimo prasmės, santarvės su savimi ir harmonijos su pasauliu. Kino kritikės Rūtos Birštonaitės nuomone, „kai filmuojama tarsi netyčia, į kadrą patenka nereikšmingi kasdienybės dalykai: valgis, namų ruoša, cigarečių rūkymas. Tokia yra režisierių laikysena – tai, kas svarbu, atskleisti per mažus dalykus. Filme „Esu“ gerai skamba Juliaus slengas, humoras, jo kalbėsena, nesureikšminanti disidentinės praeities (labiausiai jis apgaili per areštą prarastą džinsinį švarkelį)“ (Rūta Birštonaitė, Vilniaus melancholija, 7 meno dienos, 2001-02-23, nr. 8, p. 9).
Su dar viena įdomia, paslaptinga, ilgą gyvenimą nugyvenusia asmenybe susitinkame „Šičionykštėje“ (2001). Bet iš pradžių Kornelijus Matuzevičius leidžia pamatyti aplinką: iš lėto suka kamerą aplink, apžvelgia visą ratą, ir ne vieną kartą, tarsi ieškodamas, prie ko sustoti, kuo susidomėti ir kur sušilti. Nieko. Tai lyg vilties pabaiga. O herojė gyvena čia. Po pusę cigaretės rūkanti ir po pusę sakinio ištarianti Hilda Spalvienė filmuota gimtajame pamario Šakininkų kaime. Ji pažįsta ir gyvenimą Hamburge prieš karą, ir Sibiro tremtį po karo. Prasitaria, kad, turėjusi galimybę vėl gyventi Vokietijoje, ji pasirinko savo kaimą, nes tai gimtinė ir jau vėlu ką nors keisti, „kaip yra, taip turi būt gerai“. Režisieriai leido Hildai trumpam prisiminti jaunystę galbūt su žirgų lenktynėmis, galbūt su svaigia muzika ir malonia kompanija – yra filme toks inkliuzas herojės ir žiūrovų vaizduotei. Tačiau dominuoja purvino kaimo kadrai su yrančiais pastatais, su vienišais, sutrikusiais žmonėmis, ir šie vaizdai daug kartų įrodinėja tos brangios gimtinės skurdą bei nykumą. Tarptautiniame etnografinio ir sociologinio kino festivalyje „Cinéma du réel“ George’o Pompidou centre Paryžiuje „Šičionykštė“ pelnė prizą kaip geriausias trumpametražis dokumentinis filmas.
Filme „Horizontai, arba gyvenimas luvruose“ (2005) – atvirkščiai, vaizdai tiesiog atvirukiniai, herojus – 300 hektarų savininkas, filmuota Luokės apylinkėse, jo „valdose“, kurios herojui atrodo gražios kaip luvrai (nes „luvruose tiktai kopijos, originalai – čia“), ir tuos luvrus jis užpildo avių bandomis. Herojus šnekus, vadinantis save filosofu, ir Matuzevičiai leidžia jam išsifilosofuoti apie turtą ir tėvynę iki soties, iki prisipažinimo, kad ne visas mintis jis išsako, pasitaupo, nes ir mintys dėvisi. Šitoje be galo gražioje gamtoje į kadrą vis pakliūva gausios žemvaldžio avių bandos – ir atrodo jos visą laiką pašiurpusios. Pašiurptų ir žiūrovas, jei neturėtų humoro jausmo, klausydamas herojaus išvedžiojimų apie ūkį, tautą ir Europą (lietuviai yra geri, Europa tą supras ir nesunaikins mūsų; lietuvio mentalitetas yra vertybė, jis praturtins Europos mentalitetą, ir taip toliau). Gamtos grožį Matuzevičius įkvėptai perteikia, ypač pabrėždamas kadre horizontą, bet abiejų režisierių humoro jausmas toks santūrus ir paslėptas, kad šiame filme jo galima ir pasigesti.
Ir vis dėlto artimiausi Matuzevičiams atrodo kultūros žmonės. Viena šių režisierių viršūnių – 48 minutes trunkantis filmas „Nueinančios vasaros teatrai“ (2006) – pasakoja vienos giminės vasaros repeticijas sodyboje ant ežero kranto: Babytė su anūkais analizuoja ir repetuoja Kosto Ostrausko pjesę „Kaliausės mirtis“, Bočelis rūpinasi dekoracijomis. Idilė. Taip, atrodytų, nebūna. Bet buvo ir šitame filme liks visada. Itin simboliškas atrodo rūkas filmo pradžioje ir finale – rūkas kaip gamtos uždanga. Ji saugo, gina, dengia nuo nepageidaujamų akių. Reikia atlikti ritualą, kad patektum į tą stebuklingą sodybą, kad pasaulis už rūko užsklandos taptų regimas ir apčiuopiamas. O gal tas valtininkas rūke – mitinė figūra, perkelianti iš šio neramaus pasaulio į aną, ramų ir harmoningą?
Tai literatūrologės Elenos Bukelienės šeimos vasarnamis, kur telpa plati trijų kartų giminė. Dominuoja anūkai, jau paaugliai. Jie auga, patirdami kūrybos džiaugsmą ir slenksčius. Kiekvienas jų vaidinamas personažas – ir žaidimas, ir žingsnis išminties link. Kornelijui Matuzevičiui pavyko užfiksuoti tiesiog fizinius kuriančiųjų pasikeitimus, o juk tai paslaptis, ir ji šiame filme esti. Arba – Babytė stambiu planu. Jos mimika atspindi viską, kas tuo metu vyksta scenoje. Dievaži, gražu. Net ir todėl, kad reta – kas gi įsižiūri į babyčių veidus? Neapleidžia jausmas, kad šiame filme matai, kas prarasta. Tarkime, santykiai, kai žmonės brangina vienas kitą, net ir ginčydamiesi, kaip Babytės ir Bočelio pokalbis po to, kai jis pataisė dekoracijos tvorą. Pagal intonaciją – palaimos viršūnė. O pokalbio turinys – principinė polemika. Sėdi abu medžio paunksmėje ir aiškinasi. Sugadino jis dekoraciją ar nesugadino. Jis padarė, kad artistams būtų patogiau. Bet žiūrėti dabar negražiau. Nieko, jis parūpins to grožio „kiek tu nori“. Lėtai, maloniai. Lyg sakytų, kokia tu graži, aš mylėsiu tave amžinai. Ir išgirstų – tu nuostabiausias pasaulyje, tik ar visi spektaklio žiūrovai tą įvertins. Bet jei ir neįvertins, mes vienas kitam esame vieninteliai, abu tą tvirtai žinome, ir visi žino taip pat. Jauniems artistams iki tokios būsenos dar teks daug daug vasaroti. Jie dar jaučia gyvenimo ašmenis ir pasirengę gynybai. Ir filmo režisieriai supranta, kad ant ežero kranto, vešlioje medžių paunksmėje ir senojo namelio pastogėje kiekvienas, ypač jaunas, draugiškos šeimynos narys išgyvena savas emocijų audras. Ir galbūt svajos ar muzika iš tranzistoriaus juos retkarčiais išneša toli toli. Filme užtenka tik tokios užuominos – pro langą sklindančios šaižios muzikos, – niekam į sielą Matuzevičiai nelipo, neprašė jausmo paversti žodžiais. Lygiai kaip nekonkretino, kas ten atsitiko, kad anūkė taip meiliai prisiglaudė prie Bočelio, o jis ją suprato.
Kaliausė spektaklyje labiausiai išgyvena dėl to, kad jos niekas nepastebi. Ne tik nebijo, bet visiškai nemato. „Gal tik didžiuosius ištinka toks likimas?“ kartoja ir kartoja vaidmens žodžius jaunutė artistė, ką tik su visa anūkų trupe (jų ketvertas) pliuškenusis ežere. Matuzevičiai padarė filmą tikrai ne apie vaikų spektaklį ir tikrai ne apie jų senelių senatvę. Bet išnykimo iš akiračio motyvas paryškina tarpusavio ryšio vertę toje sodyboje. Ten visi vienas kitą mato. Tuo jų gyvenimas ir atrodo idiliškas, primenantis sapną ar prarastą rojų.
Paskutiniais dviem trumpametražiais filmais Matuzevičiai grįžo į savo kiemo realybę ir neakivaizdžiai pratęsė „Kaliausės mirties“ motyvus. „Dienų tėkmėj“ (2007) vyksmas iš tiesų telpa jų kieme Vilniaus Krasnuchoje, į kadrą patenka kaimynai, jų vaikai, jokio, sak tum, siužeto, vien kasdienis buvimas, visi „šičionykščiai“. Negali nejausti šito trumpo filmo žinios apie uždarą, ankštą, nepatogų gyvenimą, iš kurio nėra kur ištrūkti, o vaikai, kurie dar to nesupranta, yra pasmerkti priimti tai kaip vienintelę realybę. Net jei Diana ir Kornelijus Matuzevičiai įamžino savo kiemo kaimynus su simpatija ir atjauta, jų filmo ištarmė kelia, gal ir slepia neviltį.
„Pensijų diena“ (2008) įsprausta viename iš butų, kur keturios moterys ištisą dieną laukia paštininkės su pensija („tos pensijos lauki kaip Dievo“). Čia jau kino poezijai visai nėra vietos ir oro, socialinė realybė atima iš dokumentininkų jų ginklus. Galime vertinti „Pensijų dieną“ kaip kino dokumentą, liudijantį varganų pensijų laukimo ir įteikimo ritualą su krūva popierių ir skiaučių, kur tekdavo pasirašinėti. Bet kino poetai sukūrė rėmą šitam dokumentui: nuo seno stogo nurinkinėjamos čerpės turėtų kalbėti galbūt apie senatvės apiplėšimą, šiai metaforai atitaria finale už kadro skambanti italų kalbos pamoka. Kadre – vaikai, įsitaisantys ant metalinio žaidimų skersinio, ir senas žmogus, ten prisėdęs. Nuo – iki. Pamokoje – žodžiai, apibūdinantys laiką: nuo pavasario iki žiemos, nuo sausio iki gruodžio. Paskutinis titras ir pasirodo skambant „gruodis – dicembre“. Maždaug kaip „amen“. Tokia Dianos ir Kornelijaus kino režisūros parabolė: pradėję optimistiniu juokaujančio žemaičio, kuris nepaiso savo aklumo, portretu, į atlaidus susirinkusia šventiška minia, savo gyvenimą artistiškai vertinančiu vienišu menininku tarp mėgstamų knygų, jie baigė bevardžiais pavargusių kaimynų veidais, tuo namu, kuriam nuplėštas stogas, tuo anaiptol neitališku gyvenimo gruodžiu ankštų daugiabučių kieme.
Tačiau tai nėra kino biografijos pabaiga: operatorius ir režisierius, pedagogas Kornelijus Matuzevičius 2014 m. apdovanotas Lietuvos operatorių asociacijos prizu „Ąžuolas“ už viso gyvenimo kūrybinius pasiekimus.
