Netikėtos istorijos

Giedrė Žickytė

Giedrė Žickytė
Giedrė Žickytė

Į lietuvių dokumentinį kiną, garsėjantį aukštos prabos poetine kalba, Giedrė Žickytė įnešė naujų spalvų, o tiksliau, emocijų, išjudinusių vyravusią meditatyvią rimtį. Jos kinematografiniai pasakojimai – tarsi išlaisvintos energijos pliūpsnis – iš karto suintriguoja intensyviais išgyvenimais, netikėčiausiais istorijos verpete atsidūrusių herojų likimo posūkiais, įtaigiai sukurta kone psichologinio trilerio atmosfera.

Pastarasis apibūdinimas labiausiai tiktų daugybę apdovanojimų pelniusiam jos filmui „Šuolis“ (2020), kuris įtraukia nuo pirmų minučių ir išlaiko įtampą iki pat pabaigos, bet ir anksčiau, pradedant debiutiniu TV filmu „Baras“ (2009), ji stengėsi išvengti stereotipinių, pernelyg statiškų vaizdų, pabodusių lyrinių nukrypimų ir nostalgiškų peizažų, taip paneigdama vyravusią klaidingą nuostatą, kad dokumentinis kinas įdomus tik festivaliams, o ne žiūrovams.

 

Sovietmečio nepaklusnieji

Žickytė gimė totalitarinės eros pabaigoje, matė imperijos griūtį ir visus po to ėjusius esminius epochų virsmus, tikriausiai todėl savo filmuose ji dažnai grįžta į šį užmarštin begrimztantį laiką, bandydama atnarplioti nematomus saitus, jungiančius praeitį su dabartimi. „Man labai patinka kapstytis po praeitį, archyvus, per kuriuos bandau „ieškoti prarasto laiko“ ir iš rastų praeities vaizdinių kurti savo interpretaciją“, – sako ji. Nors archyvai mūsų dokumentiniame kine jokia ne naujiena, – be jų neišsiverčia į prisiminimų archeologiją linkę leistis režisieriai, – mažai kam pavyksta taip įsigilinti į medžiagą ir sudėlioti akcentus, kad paskiri fragmentai taptų vientisu pasakojimu, išlaikančiu aiškią dėstymo logiką ir struktūrą. Dirbdama itin kruopščiai ir ilgai (kūrybinis procesas paprastai užtrunka kelerius metus), į dienos šviesą Žickytė ištraukia tokius paveikius kadrus ir lakiausią fantaziją pranokstančius siužetus, kad jų pavydėtų ir kiečiausi Holivudo scenaristai.

 

Įgijusi žurnalistės išsilavinimą Vilniaus universitete, ji, šviesios atminties kino kritiko Skirmanto Valiulio paskatinta, baigė aukštuosius podiplominius TV ir kino režisūros kursus (LMTA), vėliau – magistratūros studijas Fotografijos ir medijos meno katedroje (VDA). Besimokydama kūrė trumpametražius vaidybinius filmus, bet dok mentika vis tiek buvo „arčiau širdies“. Pagrindines savo kūrybos temas režisierė atrado ėmusi tyrinėti sovietinę epochą ir totalitariniam režimui nepaklususių, maištingų, ribinėse situacijose atsidūrusių žmonių likimus. „Baras“, „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ (2011), „Meistras ir Tatjana“ (2014) – tai neoficialiosios sovietmečio kultūros, jos bohemiškos buities ir dvasios rekonstrukcija, perteikianti ir ano meto kasdienybės absurdą, ir natūraliai kylantį protestą prieš įsigalėjusią, gerokai „įsiėdusią“ tvarką, ideologiją ar tiesiog siaubingą neteisybę. Vienas ryškiausių „nepritapėlių“, neįtilpusių į jokius šablonus, buvo kino avangardistas, antikvaras-bibliofilas, „kreivos“ muzikos atlikėjas Artūras Barysas-Baras, savo kūryboje ironiškai kvestionavęs visuomenės normas. Jo absoliuti vidinė laisvė, užgimusi politinės nelaisvės sąlygomis, įkvėpė Žickytę sukurti filmą „Baras“. Sugalvotas kaip savotiškas „In memoriam“ prieš metus mirusiam legendiniam Vilniaus neformalui paminėti, šis filmas – ne tik asmenybės portretas. Nors Baryso fenomeną stengiasi paaiškinti jo draugai ir bendražygiai, daug daugiau atskleidžia dar euroremonto nematę Vilniaus senamiesčio kiemai ir gatvės, šėliojantys ilgaplaukiai hipiai, įamžinti Baryso kino juostose, be kurių vargu ar patikėtum, kad toks jaunatviškas įžūlumas, drąsa, polėkis (ar tiesiog „kreizas“) išvis buvo įmanomas visuotinio sąstingio ir baimės laikais. „Ne šventieji čia mes visi, – sako Barą pažinojęs fotografas Gintaras Zinkevičius, – bet kas iš tikrųjų neįdomu, tai atitikti kažkokias visuomenės taisykles, standartus.“ Neatitiko Baras standartų sovietmečiu, neįsispraudė į jokius naujus rėmus ir atėjus nepriklausomybei. Jis įkūnijo nekompromisinį XX a. pabaigos menininko tipą, o kartu ir visą sovietmečio prarastąją kartą, nelinkusią taikstytis su iškreipta tikrove ir vietoj tylios rezignacijos pasirinkusią savidestrukcijos bei maišto kelią. Šiai kartai priklauso ir išskirtinio talento fotografas Vitas Luckus, kurio tragiška mirtis tarytum uždėjo antspaudą jo kūrybos palikimui. Jis buvo užmirštas, padengtas storu paslapties sluoksniu ir kone tris dešimtmečius niekas nesiryžo prie jo prisiliesti. Bet tai, kas tuo metu buvo nesuprasta, vėliau sulaukė nepaprasto atgarsio, prie ko neabejotinai prisidėjo ir Žickytės filmas „Meistras ir Tatjana“.

 

Čia persipina dvi siužetinės linijos – Luckaus, kaip itin savito, novatoriško, impulsyvaus kūrėjo, ir jo nežabotos, sukrečiančios meilės istorija. Pastaroji netgi nusveria, mat kinui, o ypač orientuotam į žiūrovų jausmus, ji yra parankesnė materija nei sausi faktai iš genijaus gyvenimo. Amžininkų, kolegų liudijimuose Luckus iškyla kaip itin prieštaringa asmenybė. Savo darbais jis žavėjo tolimiausius Sovietų Sąjungos fotomenininkų sambūrius, bet buvo ignoruojamas valdžios kabinetuose ir oficialiose parodinėse erdvėse. Nestokojo komercinių, su reklama susijusių užsakymų, bet pasirinko autsaiderio poziciją. Buvo švelnus it „liūtuko pėdutės pagalvėlė“, bet finale nužudė žmogų. Beprotiškai mylėjo savo gražuolę žmoną Tatjaną, bet ne kartą ją įskaudino ir išdavė... Nepaisant to, juos jungė toks stiprus ryšys, kad net mirtis (kad ir kaip banaliai tai skambėtų) pasirodė bejėgė. Tatjana atsitiesė po patirtų nelaimių, išsaugojo neįkainojamą vyro fotografijų archyvą. Didinamasis stiklas jos rankose, pro kurį žvelgiama į sustingusias, negrįžtamai prabėgusias akimirkas, leidžia suvokti nebesantį, bet atmintyje vis dar gyvą pasaulį. Jis atsiveria palaipsniui, išeinant iš uždarų prašmatnaus buto erdvių į tuometinės Sąjungos platybes: Centrinę Aziją, Gruziją, Sibirą – ten, kur klajojo ir dirbo Vitas Luckus. Dėl etinių sumetimų filme liko daug nutylėjimų, užuominų, kurias pati autorė argumentuoja taip: „Supratau, kad egzistuoja dalykai, kurių nevalia sužinoti, nes vis tiek jų nesuprasime, o bandydami paaiškinti tiesiog suvulgarinsime.“ Kita vertus, kalbėdama net apie itin dramatiškus nutikimus, Žickytė nesiima ieškoti kaltųjų ir teisiųjų, savo dėmesį sutelkdama ne į trauminių patirčių analizę, bet į istorijos žaismą – į tas nematomas jėgas, kurios blaško žmogų, vienaip ar kitaip veikdamos jo likimą.

 

Žaismė ir ironija

Žaismės motyvas ypač ryškus filme „Kaip mes žaidėme revoliuciją“. Žickytė šiek tiek perfrazavo Baltijos šalių nepriklausomybės judėjimą apibūdinantį terminą „dainuojanti revoliucija“, taip pabrėždama, kad jame buvo labai daug žaidimo, lengvumo (išskyrus, žinoma, Sausio 13-osios įvykius). „Viskas aplink buvo labai fantasmagoriška, hiperbolizuota, atrodė, kad gyvenimas toks ir yra – su nuolatiniais šokiais ir dainomis, vėliavomis, poezija, mitingais ir maldomis. Kai praėjus dvidešimčiai metų susiradau archyvinę medžiagą, pamačiau, kad tai – ne tik vaikystės pasaka. Gyvenimas tuo metu iš tiesų buvo kaip nesibaigianti šventė, nepaklususi jokiems logikos ir įprasto kasdienybės ritmo dėsniams. Bet šalis tikriausiai turėjo išgyventi šią siurrealią stadiją, kad įvyktų transformacija“, – prisimena režisierė. Filmo centrine figūra pasirinkusi architektą, kultinės to meto roko grupės „Antis“ lyderį Algirdą Kaušpėdą, Žickytė galėjo visiškai naujai interpretuoti svarbų Lietuvos istorijos laikotarpį, kuris jau buvo spėjęs apaugti mitais ir spekuliacijomis. Architektų vakarėliui kaip naujametinis pokštas suburta, sovietų valdžios „pozicionuota kaip labai pažangi tarybinė grupė“ savo groteskiškais, karnavaliniais pasirodymais pamažu išjudino stagnuojančio režimo pamatus. Siužetas vystosi chronologine seka, sutelkiant  dėmesį į valstybingumo atgavimo ištakas. „Pradžioje reikėjo patikėti, kad tai, kas vyksta, yra realybė, o ne sapnas“, – sako filosofas Arvydas Juozaitis. Jo, kaip ir kitų to meto aktyvių Sąjūdžio veikėjų, „Roko maršo“ organizatorių bei dalyvių komentarai leidžia įsivaizduoti, kokias transformacijas jiems, o ir visai tautai teko patirti per labai trumpą laikotarpį ir koks svaiginantis buvo šis patyrimas. Dinamiški, iš privačių archyvų atrinkti ir reikšmingų detalių prisodrinti kadrai tiesiog kibirkščiuoja energijos iškrovomis – toks intensyvus buvo laisvės ir bendrystės išgyvenimas. „Sovietų valdžia finansavo savo duobkasius“, – „Anties“ veiklą apibendrina tų laikų „tobulas stebėtojas“ ir filmo pasakotojas Leonidas Donskis. Tik pačios grupės narių ir jų lyderio režisierė sąmoningai nenorėjo kalbinti – jie taip ir lieka po kaukėmis, kuriantys savo istoriją-žaidimą. Jau filme „Baras“ Žickytė pasitelkė montažą, kad pabrėžtų nerimastingo, pilno iššūkių bei dramų ano ir patogaus, vartotojiško dabartinio laiko kontrastą. Jį įvaizdina šalčiu tviskantys dangoraižiai, prekybos centrai, parduotuvių vitrinos. Tarytum viskas jau pasiekta, dėl nieko nebereikia kovoti – tik džiaugtis materialine gerove ir mėgautis epikūriškais malonumais. Filmo „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ pabaigoje įterpiama sarkastiška scena: Kaušpėdas – jau be jokių sceninių kaukių, senstelėjęs ir gerokai prakutęs, gėrisi savo valdomis svarstydamas, kiek vis dėlto eurų sumokėjo už fontano skulptūrą – „tas varles“. „Ar tai aštuonis, ar penkis šimtus?..“

 

Peržengiant ribas

Kokia plonytė riba skiria praeitį ir dabartį, realybę ir fikciją, Žickytė nagrinėja ir kituose savo darbuose. Iš bendro kūrybos konteksto kiek išsiskiria Čilėje kartu su Maite Alberdi nufilmuota trumpametražė dokumentinė juosta „Aš čia tik svečias“ (2016). Patekusi į tarptautinę Kopenhagos kino festivalio talentų skatinimo programą CPH: DOX LAB kaip perspektyvi Europos režisierė, Žickytė į porą gavo autorę iš Pietų Amerikos, su kuria per vienus metus turėjo sukurti filmą. Iššūkis pasiteisino – radusios bendrą, atminties, temą, režisierės rado ir savo pagrindinę heroję – 88-erių metų baskę Josebę, gyvenančią Santjago Čilės senelių namuose. Josebė nelabai suvokia, kur atsidūrė ir kodėl, mat Alzheimerio liga naikina visa, kas susiję su mąstymu, atmintimi, išskyrus tautinę tapatybę, gimtąją kalbą ir vaikystės potyrius. Filme keliami universalūs klausimai apie žmogaus savastį, susikoncentruojama į šviesias akimirkas, keliančias šypseną, o kartu ir graudulį. Žickytę domina nepaprastos, ryškios asmenybės – ne išimtis ir Josebė, kurios tvirtas charakteris, užsispyrimas, parodytas su švelniu humoru, tiesiog negali palikti abejingų. Nors režisierė nevengia provokuoti situacijų, pirmiausia ji yra atidi stebėtoja, įžvelgianti netikėčiausias realybės apraiškas.

 

Sensacijos, paslapties, detektyvo elementų netrūksta ir „Šuolyje“ – brandžiausiame ir daugiausiai laurų pelniusiame filme. Siužeto pagrindu tapo vienas jau gerokai primirštas įvykis, sudrebinęs dvi supervalstybes – JAV ir Sovietų Sąjungą. Mažas žmogus – lietuvis jūreivis Simas Kudirka, šiaip jau nei rezistentas, nei koks nesuprastas menininkas, nei politinis kalinys, – nusprendė „išeiti iš prakeikto plaukiojančio kalėjimo, iš tų stukačių sistemos“. Priežastis paprasta ir begal žmogiška – 20 metų jis dirbo sovietų laivyne, tačiau valdžia jam neleido įgyti „užsienio paso“, taigi neleido įgyvendinti savo svajonės – išlipti tolimuose uostuose, pamatyti palmes... Tad, progai pasitaikius, jis peršoko iš laivo „Tarybų Lietuva“ denio į JAV pakrančių apsaugos katerį „Vigilant“ ir pasiprašė politinio prieglobsčio. Va tada ir prasidėjo... kas prasidėjo ir kas toliau vyko, prieš įjungtą operatoriaus Rimvydo Leipaus kamerą stulbinančiai tiksliai pakartoja pats Simas Kudirka. Didesnio įtaigumo ir ekspresijos vargu ar galima tikėtis net iš profesionalaus aktoriaus, o ištraukos iš 1978 metais sukurto Holivudo filmo „Simo Kudirkos pabėgimas“ („The Defection of Simas Kudirka“) palyginti tik blankus atspindys. Šiais kadrais ir apskritai visu filmu Žickytė dar kartą įrodo, koks paveikus ir intriguojantis gali būti dokumentinis kinas, kokią plačią emocijų amplitudę jis gali aprėpti. Nesvarbu, kad nuo 1970-ųjų lapkričio jau praėjo pusšimtis metų, iš laiko perspektyvos viskas aiškiau matosi, atsiveria daugiasluoksnė tikrovė. „Ką galėjau padaryti, kad viskas būtų susiklostę kitaip?“ – amžinas klausimas, iškylantis nutikus nelaimei, jaudina ir „Vigilant“ kapitoną bei jo padėjėją. Ką jie galėjo, dėl incidento atsidūrę įvykių epicentre, įpratę klausyti vadovybės nurodymų, nors jų akivaizdoje buvo žiauriai mušamas žmogus? Ir tada, ir dabar galiojo tie patys moraliniai principai, kurių, deja, įstatymai neapibrėžia. Ir tada, ir dabar aukštus postus užėmė politikai, nenorintys kvaršinti sau galvos ir gadinti dvišalių santykių dėl kažkokio išsišokėlio. Tik šis atvejis buvo kitoks. Žickytė panaudoja Šaltojo karo kronikos epizodus, TV transliacijų ištraukas, kuriose linksniuojama ta pati pavardė – „Simas Kudirka“. Dėl jo priverstas aiškintis prezidentas Nixonas, o Amerikoje kyla masinės demonstracijos. Nors kontekstas čia jau yra kitas, Žickytė, kaip ir filme „Kaip mes žaidėme revoliuciją“, pabrėžia, kokia didelė jėga yra žmonių vienybė. Ir vienu, ir kitu atveju įvyksta stebuklas: represinės ar biurokratinės struktūros neatlaiko spaudimo – jos priverčiamos reaguoti, priimti sprendimus. Net jei tai tik istorijos atsitiktinumas, kaip išskirtiniame interviu prasitaria buvęs JAV valstybės sekretorius bei patarėjas Nacionalinio saugumo klausimams Henry J. Kissingeris, šis atsitiktinumas suteikia vilties, o tai ir yra svarbiausia.

 

Neretai pasirinkdama pasakiškas, žaismingas intonacijas Žickytė nesupaprastina istorijos, nesusiaurina jos iki vadovėlinio lygio. Atvirkščiai, taip, tarsi visiškai neformaliai, ji kviečia žiūrovus į dialogą, skatindama ieškoti tiesos, permąstyti praeitį ir taip geriau suprasti dabartį.